Сколько чаек в чеховской «Чайке»? Образ мировой души в пьесе а.п.чехова «чайка». танец материи и духа Пьеса о мировой душе треплева

Я слышал когда-то… монолог,
но его никогда не произносили на сцене
или не больше одного раза;
я помню, пьеса не понравилась толпе,
это был апельсин для известного рода животных;
но я и другие… почитали ее превосходной пьесой.

Шекспир "Гамлет".

Исследователи отмечали, что "четыре персонажа "Гамлета" перекликаются с четырьмя главными персонажами "Чайки"" 1 . Уже с самого начала пьесы драматург Треплев соотносит себя с Гамлетом, а мать и Тригорина - с Гертрудой и Клавдием. Разыгрываемый в дачном театре спектакль под руководством Треплева сравнивают с представлением бродячими актерами пьесы, которой руководит Гамлет. У Шекспира это представление начинается со слов Пролога:

Для нашего представления
Просим вашего снисхождения.
Не потеряйте терпения.

Этот мотив Чехов вводит вначале почти незаметно и с большим искусством:

Аркадина (сыну). Мой милый сын, когда же начало?

Уже эта фраза звучит почти как стихотворная строчка и напоминает обращение Королевы к Гамлету. (Ср. Королева. Мой милый сын, / Утишь порывы чувств.)

Треплев Через минуту. Прошу терпения.

Аркадина (читает из "Гамлета"). "Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!"
Треплев (из "Гамлета"). "И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?"

Чехов приводит эти цитаты из "Гамлета" в переводе Н. Полевого. Как свидетельствует замдиректора дома-музея А.П. Чехова в Ялте, в ялтинской библиотеке Чехова сохранились испещренные его многочисленными пометками переводы "Гамлета", сделанные Н.Полевым и А.Кронебергом 2 . В дальнейшем мы будем приводить цитаты из "Гамлета" и в том, и в другом переводе.

У Шекспира Королева на вопрос Гамлета отвечает мольбой: "Ах, замолчи! Как острые ножи, / Слова твои мне сердце растерзали! Умолкни, Гамлет, милый сын!" (Пер. Н.Полевого).

У Чехова диалог между сыном и матерью на этом здесь прерывается, чтобы возобновиться в третьем действии и уже с предельной откровенностью, почти совсем как у Шекспира. Можно отметить, что эта встреча предваряется так же, как у Шекспира, просьбой найти сына. Гертруда просит об этом Гильденстерна и Розенкранца, Аркадина - Машу. А Гамлет и Треплев, переживая в этот момент бурю эмоций, требуют оставить их в покое и не испытывать их терпения. Ср.:

Гильденстерн. Королева, ваша матушка, в глубочайшей скорби сердца послала меня к вам.
Розенкранц. Она желает поговорить с вами в своей комнате.
Гамлет. Мое терпение лопается… Оставьте меня, друзья. (Пер. А.Кронеберга).

Маша. Идите, Константин Гаврилович, в дом. Вас ждет ваша мама. Она непокойна.
Треплев. Скажите ей, что я уехал. И прошу вас всех, оставьте меня в покое! Оставьте! Не ходите за мной!

Возвращаясь к обмену шекспировскими цитатами чеховских героев, укажем, что эта короткая реминисценция имеет исключительно важное значение. Она, как камертон, задает драматическое, или даже трагическое звучание всей пьесы. Вместе с тем возникает то, что М.М. Бахтин назвал полифонизмом текста, когда можно услышать "сочетание двух и более самостоятельных мелодий в разных голосах" 3 . Эти мелодии звучат иногда в унисон, а иногда варьируют, оттеняя друг друга. Таким образом, уже в начале пьесы в словах Треплева звучит его сыновняя (гамлетовская) ревность, и на всем ее протяжении Константин страдает от нелюбви и непонимания матери. Но затем драма Константина становится совершенно невыносимой ("жизнь для меня невыносима"), когда он узнает, что у Нины начинается роман с Тригориным. "Тригорин, мало того, что, по существу заместил на супружеском ложе Костиного отца, он еще, не прилагая к этому ровно никаких усилий, отнял у Треплева Нину" 4 , то есть отнял у него и "Офелию". Мысль об этом нестерпима для него, это охлаждение Нины Треплев переживает как измену, и здесь у него вновь возникают ассоциации с трагедией Шекспира. Стремясь хоть как-то развенчать Тригорина в глазах Нины, он иронизирует: "Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) "Слова, слова, слова..." Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах. Не стану мешать вам. (Уходит быстро.)"

Поэтому Константин совершает попытку самоубийства, поэтому он, человек поступка, готов драться на дуэли с Тригориным. Эту боль он не в силах заглушить ничем. В отчаянии он требует ответа у матери, совсем как Гамлет у Гертруды:

Треплев. Только зачем, зачем ты поддаешься влиянию этого человека?
Аркадина. Ты не понимаешь его, Константин. Это благороднейшая личность...
Треплев. Благороднейшая личность! (Ср. Гамлет. … человек! Как благороден разумом! (Пер. А.Кронеберга). Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется над нами... развивает Нину, старается окончательно убедить ее, что он гений.
Аркадина. Для тебя наслаждение говорить мне неприятности.

Иннокентий Анненский, поэт и критик-импровизатор, описывая и пересказывая по-своему сцену объяснения Гамлета с матерью, говорит от лица принца: "Мне придется сказать вам несколько неприятностей" 5 . Но если Гамлет со всей решительностью требует от матери разрыва с Клавдием (Гамлет. Прощай - усни, но не на ложе дяди… (Пер. А.Кронеберга)), то Треплев в соответствующей сцене только настаивает на том, что он не станет прощаться с Тригориным перед отъездом:

Треплев. Только, мама, позволь мне не встречаться с ним. Мне это тяжело... выше сил...

Константин, видя все недостатки матери, говорит о них с горькой иронией, спорит и ссорится с ней. Вместе с тем, он продолжает любить ее искренне и глубоко: "В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве. Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось." Полушутя-полувсерьез, он даже гадает на цветке, любит ли его мать: "Любит - не любит, любит - не любит, любит - не любит. (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит." (В стихотворении Д. Самойлова "Оправдание Гамлета" есть строчка "Быть - не быть - лепестки ромашки", т.е. для поэта и, возможно, для Чехова гамлетовский вопрос мог прозвучать, как гадание на цветке).

И. Анненский, рассуждая о Гамлете, писал в свой статье: "Гамлет - артист и художник не только в отдельных сценах. Эстетизм лежит в основе его натуры и определяет даже его трагическую историю. Гамлет смотрит на жизнь сквозь призму своей мечты о прекрасном" 6 .

Г а м л е т. … шуты пусть не говорят, чего не написано в роли: чтобы заставить смеяться толпу глупцов они хохочут иногда сами в то время, когда зрителям должно обдумать важный момент пьесы; это стыдно и доказывает жалкое честолюбие шута. (Пер. А.Кронеберга).

Треплев, драматург и постановщик своей пьесы, выступает и как гневный критик современной театральной пошлости:

Треплев. …по-моему, современный театр - это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль - маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, - то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью.

Говоря с Первым актером, Гамлет упоминает о монологе и пьесе, которая если и игралась, то "не больше одного раза; я помню, пьеса не понравилась толпе, это был апельсин для известного рода животных; но я и другие… почитали ее превосходной пьесой." (Пер. А.Кронеберга). ("Пьеса не понравилась…", - с горечью говорит Треплев после неудачного представления.)

В одной этой фразе Гамлета Чехов мог найти обозначение одного из главных сюжетных мотивов своей пьесы: незаконченная и неудачная постановка талантливой пьесы-монолога о времени и "мировой душе". И эта Гамлетова оценка неизвестной пьесы во многом совпадает с тем, как доктор Дорн, один из умнейших и тонких персонажей, быть может, alter ego Чехова, оценивает пьесу Константина:

Дорн. Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума,…Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась. Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное. Вы талантливый человек, вам надо продолжать…

Для Треплева творчество и любовь неразделимы. Можно сказать, что он смотрит на жизнь и творчество сквозь призму своей мечты о любви. Он может писать, только если Нина любит его, если, как сказал Медведенко, их "души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ". Константин одержим этим стремлением, едва появляясь в пьесе.

Здесь важно отметить, что для него начало любви к Нине совпадает с началом его творчества. (Треплев. А если я поеду к вам, Нина? Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно...Я люблю вас.) За этим объяснением в любви следует представление его первой пьесы. Он захвачен этим "началом начал". И в первом действии "Чайки" одним из ключевых слов для него является слово "начало". Но тогда же происходит и надлом. Константин вынужден прервать свою пьесу. Эта перипетия находит отражение в лексическом комплексе начало - начинать - кончено. Эта антитеза связана с таким коррелятом, как занавес: начало - Поднимем занавес ~ Пьеса кончена! Довольно! Занавес!

Вот как развивается этот комплекс в первом действии.

Треплев. Господа, когда начнется, вас позовут, а теперь нельзя здесь. Уходите, пожалуйста.
Треплев. Хорошо, только через десять минут будьте на местах. (Смотрит на часы.) Скоро начнется.
Треплев. (окидывая взглядом эстраду) . Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.
Треплев. В самом деле, уже пора начинать, надо идти звать всех.
………
Аркадина (сыну) . Мой милый сын, когда же начало?
Треплев. Через минуту. Прошу терпения. Господа, начало! Прошу внимания! Пауза. Я начинаю.
…………….
Треплев (вспылив, громко). Пьеса кончена! Довольно! Занавес!
Аркадина. Что же ты сердишься?
Треплев. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес!

Занавес опускается.

Этот занавес и останки театра в IV действии приобретают символическое значение, становясь знаком, метафорой или символом не только творческого, но и любовного крушения. Тот же Медведенко, выражавший надежду на слияние душ Нины и Константина, говорит теперь: "В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал".

Пройдет еще немного времени, и Константин уже совсем без слов опустит занавес своей жизни, "сломает" свой театр. Но до этого понятие "начало", слова "начал", "началось" связываются у него теперь только с горечью и страданием:

Треплев. Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса.
Женщины не прощают неуспеха. Я все сжег, все до последнего клочка. Если бы вы знали, как я несчaстлив!

Треплев. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, - я страдаю...

Ни в одной из пьес Чехова герой не говорит о своей любви так проникновенно и "с последней прямотой", как подлинный поэт. Но только в начале пьесы его любовь полна надежды и мечты:

Треплев. Я слышу шаги... (Обнимает дядю.) Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен... Я счастлив безумно. (Быстро идет навстречу Нине Заречной, которая входит.) Волшебница, мечта моя...

До встречи с Тригориным Нина принимает его любовь: "А меня тянет сюда к озеру, как чайку... мое сердце полно вами." Однако его пьеса не находит отклика в ее душе.

Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Треплев. Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах.

Здесь Треплев как будто полемизирует с Гамлетом, который требовал, чтобы искусство, стремясь к естественной простоте, стало зеркалом природе: "…особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать за границу естественного. Все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет - отражать в себе природу: добро, зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале.". (Пер. А.Кронеберга).

Нина. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...

Но для Треплева любовь - это не тема, а необходимое условие творчества.

В дальнейшем же его любовь обречена. Поэтому, несмотря на все усилия, он испытывает постоянный творческий кризис.

Юрий Тынянов, рассуждая о Гамлете, писал в своем юношеском сочинении, что в непрерывной человеческой цепи давно уже появились люди "со слишком глубокими, слишком ясными глазами, которые не хотят плясать танец жизненной бестолочи… Первым задумался над этим человеком Шекспир и назвал его Гамлетом, принцем Датским. И с тех пор в цепи бытия кровь Гамлета передается от рода к роду… И если мы всмотримся в лицо этого юноши, нас поразит странное его несходство со средним человеческим лицом; это лицо Гейне, и лицо Лермонтова,… это лицо - Гамлета… гордое и прекрасное … их жизнь - удел немногих по тому высшему счастью, которое она таит в безумии грез, являющихся только их достоянием… ("я все еще ношусь в хаосе грез и образов", говорит Треплев.) Они лишние для действительности, но они необходимые звенья той жизни, к которой они приближают человечество, может быть, одним своим появлением." 8 . Упоминает Тынянов и литературных персонажей, таких как Рудин и Нагель. Несомненно, что и Треплев - лицо из этой же цепи.

Склонный к афористичности Тынянов, толковал гамлетовский вопрос "быть или не быть" как "жить или думать": "Если хочется жить - не надо думать, если хочется думать - нельзя жить" 9 . Драма Константина, кажется, фатальным образом кроется в том, что когда он "говорит, она меня не любит, он говорит, "я уже не могу писать"… для Константина любовь и искусство слиты воедино, и он считает одно необходимым условием для другого" 10 . Если же любовь невозможна, то невозможно творчество, невозможна сама жизнь:

Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, - я страдаю... Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет.

Давно замечено, что чеховские персонажи далеки от какого-либо схематизма и прямолинейности. Поэтому нельзя принять такие оценки (больше похожие на приговоры), как у М. Горького в статье "А.П. Чехов" (1905): "Дрянненький студент Трофимов красиво говорит о необходимости работать и - бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не покладая рук для благополучия бездельников". Такие оценки тем более несправедливы, потому что "Чехов сделал законом искусства резкую непрямолинейность и неоднозначность внутренней жизни человека. Пьесы Чехова - учебники по науке человеческой сложности. Чехов установил новую меру точности в анализе человеческой души" 11 .

Среди персонажей "Чайки" два писателя и две актрисы. Про двух из них, Аркадину и Тригорина, можно сказать, что это относительно удачливые и "состоявшиеся" творческие личности. Но относительность их успеха подчеркивается не раз и не два. Как говорит об Аркадиной Константин: "Бесспорно талантлива, умна, … но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой в "La dame aux camelias" или в "Чад жизни", но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится, и все мы - ее враги, все мы виноваты".

В целом, как писал сам Чехов, редко дававший какие-либо характеристики своим персонажам вне своих произведений: "Аркадина - лживая, неумная, быстро переходящая из одного настроения в другое, самолюбивая эгоистка." 12 . Не раз в пьесе подчеркивается ее скупость, доходящая до мольеровских масштабов:

Аркадина. Нет, в настоящее время и на костюм не могу. (Решительно.) Нет у меня денег!.. (сквозь слезы) . Нет у меня денег!.. Я дала рубль повару. Это на троих.

Вместе с тем, "сделать Аркадину третьестепенной провинциальной актрисой было бы, действительно, проще всего. Но замысел Чехова не так прост. На примере Аркадиной "он хотел показать "большую" актрису, которая при этом "маленькая" как человек. Чтобы быть по-настоящему большим художником, требуется, по мнению Чехова, гораздо больше" 13 .

Эту же мысль можно адресовать и Тригорину. Не вызывает сомнений его способности и умения как беллетриста, его поглощенность писательским трудом, трезвые самооценки. Тригорин не расстается со своей записной книжкой, постоянно делая в ней заметки. Такие записные книжки - не редкость у писателей, были они и у самого Чехова. Но, может быть, вводя эту деталь, Чехов помнил и о Гамлете, который узнав от Призрака о преступлении Клавдия, сразу вспоминает о своей "книжке" для записей:

Гамлет. Где мои заметки? Я запишу на них:
"Улыбка и злодейство вместе могут быть".
И что еще: Я запишу его слова:
"Прощай, прощай, прощай, и помни обо мне" (Пер. Н.Полевого)

И этот, записанный Гамлетом "сюжет" отразится затем в поставленной им пьесе, которую разыграют его друзья-актеры 14 . Вот еще одна из перекличек с шекспировской пьесой, опять-таки связанная с записной книжкой Тригорина, который рассказывает Нине о своих заметках: "Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль." Эти слова напоминают щутливо-издевательский диалог Гамлета и Полония:

Гамлет. Видите это облако? Точно верблюд.
Полоний. Клянусь святой обедней, совершенный верблюд.
Гамлет. Мне кажется, оно похоже на хорька.
Полоний. Спина точь-в-точь как у хорька.
Гамлет. Или как у кита?
Полоний. Совершенный кит. (Пер. А.Кронеберга)

Стоит упомянуть, что проникнутая иронией тригоринская самооценка, высказываемая Нине, совпадает почти дословно с тем, что говорит о нем Треплев в разговоре с Сориным. Ср.:

Тригорин. А публика читает: "Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого", или: "Прекрасная вещь, но "Отцы и дети" Тургенева лучше". И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо - больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить; "Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева"... Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя.

Треплев. Мило, талантливо...но... после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина.

Но человеческие качества Тригорина приходится назвать беспринципными. Впрочем, он и сам готов признать свою бесхарактерность: "У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный - неужели это может нравиться женщине? Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг..."

В глазах Треплева его "счастливый" соперник выглядит даже трусом:

Треплев. Однако когда ему доложили, что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство не помешало ему сыграть труса. Уезжает. Позорное бегство!

Нина говорит о глухоте и равнодушии Тригорина, которые едва не сгубили ее: "Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно..."

Бросивший в самую трудную пору Нину и своего ребенка, Тригорин не помнит или делает вид, что не помнит о подстреленной чайке, как и о едва не погубленной "от нечего делать" судьбе девушки:

Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.
Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!

Продолжая все же любить Тригорина, Нина глубоко ценит и все, связанное с Константином, с его театром и пьесой:

"Я уже два года не плакала. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе".

Эти предельно искренние слова свидетельствуют о ее подлинной и глубокой связи с искусством, театром. Она смотрит на театр в осеннем саду совсем другими глазами, чем Медведенко (см.выше). Спустя годы, она помнит монолог о мировой душе и вновь, как и в первом действии, произносит его, теперь уже для одного Треплева, и это последнее, что он слышит от Нины. 15 Этот монолог часто оценивали как малоудачную или невразумительную первую попытку молодого автора, считая, что Чехов создал здесь пародию на декадентские сочинения, словно он был целиком согласен с Аркадиной, которая напрочь отвергает все написанное ее сыном: "…декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А, по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер".

Однако каким-то удивительным и таинственным образом сочинение Треплева оказалось созвучным "Песням Мальдорора" Лотреамона (одного из наиболее ярких провозвестников модернистской и декадентской литературы), написанным в 1869-м, но изданным только в 1890 г. 16:

Вместе с тем в поэтике и стилистике монолога о "мировой душе", всего антуража треплевской пьесы можно увидеть следы влияния Шекспира. Вспомним о тех "спецэффектах", которые Треплев использует в свой пьесе:

Треплев. Спирт есть? Сера есть? Когда покажутся красные глаза, нужно, чтобы пахло серой.
…………..
Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?… Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации...

Не исключено, что этот символ потустороннего мира возник из фразы Призрака:

Уж близок час,
Когда я должен возвратиться в недра
Мучительного серного огня. (Пер. А.Кронеберга)

А троекратные повторы ("Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. ... А до тех пор ужас, ужас..."), которые используются в "Чайке", как настойчивый экспрессивный прием, можно также найти в монологе Призрака:

Внимай, внимай, внимай!
……………………………
О ужас, ужас, ужас! (Пер. Н.Полевого). 17

"В конечном счете единственным, странным образом "вдохновенным" художественным творением, которое дважды звучит в комедии в самых "заветных" местах, оказывается монолог из юношеской пьесы Треплева: "Люди, львы, орлы и куропатки…" В нем есть то, чего нет во всем остальном - неугасимая искренность, демонстрирующая, как хорошо было прежде" 18 .

Наряду с этим, нередко критики в оценке образа Треплева готовы, так сказать, идти вслед за Аркадиной, а не за Дорном. Е. Русакова в статье "Мировая душа обывателя" полагает: "Очевидно, был близок к истине Мейерхольд - Треплев, который, по словам Немировича-Данченко, играл трогательного дегенерата… Треплев и Нина не имеют никаких способностей к творческой деятельности" 19 .

Но В.Б. Шкловский поддерживал скорее Михаила Чехова: "Самое страшное, - об этом писал Михаил Чехов - великий актер, - играть Треплева неврастеником." 20 Треплева-писателя критики часто упрекают в том, используя опять-таки слова Дорна, что "в произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас." Однако сейчас, спустя столетие, после двух мировых войн, "вряд ли найдется режиссер, которому монолог треплевской пьесы покажется лишенной какого-то ни было смысла "абракадаброй"" 21 . А отсутствие ясной цели у молодого писателя скорее неизбежность, его мучительное положение признает и "успешный" Тригорин:
А в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег.

Отдавая должное своей матери - актрисе и Тригорину-писателю, Треплев в то же время глубоко страдает от этой непризнанности и непонимания молодого писателя, но уже как следствия рутины и застоя в современном искусстве:

Треплев. (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!

Но и Аркадина, и Тригорин, в свою очередь, не "признают" того, что пишет Константин (Аркадина. Представьте, я еще не читала. Все некогда. Треплев. (перелистывая журнал) . Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал.)

Константин вспоминает, что ему с детства пришлось столкнуться с пренебрежительным отношением со стороны матери и ее окружения и испытывать постоянное унижение:

Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, - я угадывал их мысли и страдал от унижения...

Это слово - "ничтожество" Треплев произносит в I действии, но оно повторяется затем вновь и повторяется все время по отношению к Треплеву:

Треплев. Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много...
………
Аркадина. Оборвыш! Ничтожество! (Ср.: Гамлет. Видишь ли, какую ничтожную вещь ты из меня делаешь? (Пер. А.Кронеберга).

Судьба Константина - это непрерывный ряд несчастий и унижений: провал пьесы, измена Нины, уничтожение рукописей, попытка самоубийства, нелюбовь матери, безуспешные попытки встречи с Ниной или же забыть ее:

Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки.

И каждое из этих несчастий наносит ему глубокую, незаживающую рану.

И Треплев, и Нина не могут избавиться от своей любви, но если Нина прежде бралась "все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами", то к финалу пьесы она, по ее словам, преодолевает постигшие ее беды и разочарования: "Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы..."

Можем ли мы полагать, что страдания Нины, как скажет впоследствии другая героиня Чехова, старшая из трех сестер, Ольга, наконец "перейдут в радость", в радость творчества?

Режиссер А. Вилькин, поставивший "Чайку" в Театре им. Маяковского и изучивший условия жизни актерской среды в конце 19 века, приводит свидетельство А.И. Куприна, который писал, что эта среда, особенно в провинции, была явлением "грязным, смешным, чудовищным и позорным… на сцене бесстыдная развязность, потворство самым низменным инстинктам ожиревшей буржуазии… В дамские уборные ходили местные кавалеристы и богатые бездельники помещики так же, как в отдельные кабинеты публичного дома. На этот счет актрисы вообще не были щепетильны. Но зато как проникновенно они говорили о "святом искусстве""… . 22 При этом плату за эти "посещения" получали даже не сами актрисы, а антрепренер. Хозяин труппы. 23 .

Гамлет из-за того, что не уберег Офелию, испытывал невольное чувство вины и готов был броситься за ней в ее могилу. А Константин, осознав, что происходит с Ниной, мог прийти после разговора с ней к роковому решению. Ведь это он, любивший Нину, "как сорок тысяч Тригориных любить не могут", способствовал тому, что она стала актрисой.

Но "Чайка" - это не очерк нравов провинциального мира кулис, а пьеса небывалой психологической глубины, многие сцены которой такой строгий и пристрастный критик, как В.В. Набоков, признавал "безупречными", а другие критики - "грандиозными". Поэтому все же остается надежда, что судьба Нины-актрисы не так беспросветна и ужасна, как это описано Куприным, хотя и далека от того, о чем она мечтала раньше:

Нина. Жила я радостно, по-детски - проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтала о славе, а теперь? Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь!

У всех влюбленностей в "Чайке" неизменный и несчастливый характер, словно они отражаются друг в друге, как в зеркалах. Как Маша любила Константина до замужества и до появления ребенка, так она и продолжает любить его. Но Константин старается вообще не замечать Машиной любви ("Меня по всему парку ищет Машенька. Несносное создание"), и она признается в своей любви только другим, ища сочувствия у Дорна: "Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! (Кладет ему голову на грудь, тихо.) Я люблю Константина". Можно предположить, что на примере несчастного брака Маши и Медведенко в пьесе показано то возможное будущее, которое могло ожидать Нину и Константина:

Такое же роковое чувство владеет Ниной, когда она в конце пьесы признается Треплеву, как она любит Тригорина: "Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю." Этому страстному признанию не уступает признание Константина: "…душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах, Нина. Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни..."

Эти горестные признания в любви, которой так и не суждено стать взаимной ни с той, ни с той другой стороны, захлестывают героев, как волны, и поэтому слова Константина вызывают у Нины только растерянность и желание скорее уйти (Нина (растерянно). Зачем он так говорит, зачем он так говорит?); и несмотря на все его мольбы ("Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами!"), Нина уходит.

Если Грибоедов назвал свою комедию "Горе от ума" или "Горе уму", то чеховскую комедию можно было бы назвать "Горе от любви", "Горе любви" или даже "Горе всем, кто любит!".

Дуэль Константина и Тригорина не состоялась, и все же, если Гамлет гибнет от удара отравленной рапирой, то для Константина таким смертельным ударом оказалось, в конце концов, услышанное им признание Нины в любви к Тригорину.

Основными темами "Чайки" признаются любовь и искусство. Но не менее важную роль играет и тема жизни и смерти, которая получает глубокое символическое воплощение в виде подстреленной чайки. С ней обычно сравнивают Нину. Нина сама выражает готовность жертвовать своей жизнью, даря Тригорину "на память" медальон с зашифрованной надписью: "Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее".

Эпизод с этим подарком, пусть отдаленно или лишь отчасти, но все же напоминает тот возврат подарков, который с такой поэтической недосказанностью происходит между Гамлетом и Офелией:

Офелия. Принц! Я давно хотела возвратить вам,
Что вам угодно было мне вручить
На память, и позвольте мне…
Гамлет. Нет, нет?
Тебе я ничего и никогда не подарил, Офелия!
Офелия. Вы, верно, позабыли, принц…
Вот, принц, подарки ваши. (Пер. Н.Полевого).

Потом Нина со всей горечью вспомнит слова Тригорина, сказанные ей однажды: "Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа." Продолжая называть себя чайкой, она при этом делает оговорку "нет, не то". Наверно, теперь она уже не может отождествить себя с той рвущейся на свободу птицей, какой была в I действии.

Одновременно с темой чайки у Константина вместо темы "начала" и темы "любви" начинает развиваться тема гибели. Если Нина предвидела, что она сможет перенести "нелюбовь близких, нужду, разочарования", то Константин говорит об иной, роковой решимости.

Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев. (после паузы) . Скоро таким же образом я убью самого себя.

Для Треплева убитая чайка - это его несостоявшаяся, неутоленная любовь, неразрывно связанная с его творчеством, смысл жизни и сама его жизнь. Безо всего этого невозможно писать то, что "свободно льется из его души", и все написанное им, и сама жизнь кажется мертвым чучелом.

На протяжении пьесы Константин все глубже погружается в депрессию, в бездну "безумного отчаяния", которые можно сравнить с гамлетовскими настроениями. Если Шекспир для передачи атмосферы этого настроения использует в качестве метафоры отравленный воздух, то Чехов - высохшее озеро.

Гамлет. С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю свою веселость, оставил обычные занятия; и точно - в душе моей так худо, что… этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем, что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров. (Пер. А.Кронеберга)

Треплев. Если бы вы знали, как я несчaстлив! Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю.

Гамлет не имел друзей, писал Шкловский. "Только одного друга - Горацио и второго друга - Шекспира. Нового Гамлета презирает даже мать… через поколение его драму переживет признанный всеми Маяковский" 24 .

Треплев. Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно.

Если первую попытку самоубийства Константин объясняет тем, что это была "минута безумного отчаяния", когда он не мог владеть собою, но больше это не повторится, то к роковому выстрелу он готовится со всей решимостью и хладнокровием. После ухода Нины он говорит только о том, что "нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму..." Это значит, что у Константина уже не осталось никакой надежды. А затем в продолжение двух минут он молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает дверь и уходит.

Несмотря на самоубийство главного героя, финал пьесы представляется открытым. Мы не знаем, как сложится судьба Нины, не знаем, сможет ли Маша пережить смерть Константина (Маша. Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты.), а его мать, наконец, понять, "отчего стрелялся Константин" и т.д. Но так заканчивается, по образному выражению Шкловского, полет "Чайки" над морем Гамлета.

А плазма чеховского слова по-прежнему неуловима.

Все они и каждый из них в той или иной мере повторяют жизненный путь самого пожилого героя этой пьесы - Сорина, по его собственному определению, «человека, который хотел». Все они и каждый из них в той или иной мере - хотели, но никто так и не добился желаемого по собственной, заметим, вине. Питательной средой чеховской комедии «Чайка» являются не только «пять пудов любви», но и пять или даже десять пудов распроклятых этих хотений, без которых вообще нет чеховских героев. Такая уж им уготовлена доля - хотеть, но никогда не осуществлять до конца своих хотений. Жить - это не удел чеховских персонажей, им судьбою предначертано именно хотеть…

Семь Чаек в этой чеховской пьесе - как семь чудес света или как семь дней недели: они удивительны своей непременностью и непременны своей сущностью. Они вечны своей неброской обыденностью, вечны, как те же чеховские Фирс или Сад, что в конце–то концов выражает одно и то же: неизменность и неотменяемость любых жизненных проявлений. Все семь, они открывают друг в друге Чайку, но потом постепенно ее же друг в друге и убивают. По мере развития сюжета происходит освобождение избранного символа от груза первоначальных поэтических заданий.
На место восьмой Чайки могло бы претендовать, в конце концов, ее чучело, предъявленное Шамраевым в конце пьесы Тригорину, однако ж нет: в чучеле убитой Треплевым птицы как раз меньше всего Чайки (в символическом, разумеется, значении слова). Труп птицы плохо отождествляется с самой птицей, олицетворяющей прежде всего движение, полет, устремленность к неким дальним высям. В тело летящей птицы, как известно, поселяются души умерших людей, что есть знак преодоления, отчуждения смерти, перехода из земного бытия в другое, вечностное, инобытие - в царство Мировой души.

Итак, чучело чайки уже не воспринимается символом, а становится всего лишь экспонатом домашнего зоологического музея. Подмена символа на его муляж осуществляется стремительно:
Ш а м р а е в (подводит Тригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я вам давеча говорил… (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ.
Т р и г о р и н (глядя на чайку). Не помню. (Подумав.) Не помню!
И это, заметьте, скажет человек, некогда «заказавший» убийство Чайки в своем писательском дневнике: «…на берегу озера с детства живет молодая девушка, любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Теперь же Тригорин не отменяет, а отвергает собственный «заказ»: его «сюжет для небольшого рассказа» аккуратно расположится между этими только внешне одинаковыми словами: «Не помню». Весь этот «сюжет» уместится в паузе «Подумав» - фирменный чеховский литературный прием.
Две пьесы - ненаписанная пьеса Тригорина и написанная пьеса Треплева - сольются в одном причудливом течении чеховской трагикомедии «Чайка». «Сюжет для небольшого рассказа» Тригорина выступает здесь против «декадентского бреда» Треплева. Примечательно, что там и там на главные роли была назначена и вдохновенно их исполнила одна и та же женщина - Нина Заречная, правильнее было бы сказать: Заозерная. Треплев бросит вызов Тригорину, но тот не примет приглашения на дуэль, вернее, он будет все же вовлечен в эту дуэль самим Чеховым, который и окажется в ней победителем.

«В первый раз, - замечает Л. В. Карасев, - стоя возле убитой чайки, Треплев пообещал убить себя, во второй, когда чучело достали из шкафа, исполнил свое обещание. Чехов по-новому связал символ и сюжет: буквализировав метафору, он тем самым перевел ее в иное состояние, срастил с „прозой жизни».
Так возникло то странное сочетание символизма и реальности, которое в начале века многим казалось ложным и неорганичным»(1) . Многим, но не всем: игравший Треплева Мейерхольд, например, именно так и понимал суть сценического искусства: «Современный стиль на театре - сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма»(2). Стиль этот отнесут к «модерну», но чеховскую «Чайку» в момент ее преждевременного (то есть опередившего время) появления не будут и знать, к чему приписать. В самом ее названии сразу же обнаружится масса загадок: сколько смыслов таит в себе этот птичий символ? И кто же в пьесе Чайка? Нина? Одна только Нина и т. д., и т. п.
«Птица как символ высокого человеческого духа, - отмечает М. Мурьянов,- известна во все времена эпохи мирового искусства, но для запредельных состояний, помещаемых художественным воображением Треплева за финалом всемирной истории, эта роль должна быть отведена именно чайке. Это единственная птица, само название которой производно от глагола душевного движения чаять »(3). Добавим сюда и такие характеристики образа, как окрыляться, воспарять.
Убитая Чайка - это остановленный полет, это отказ движению в праве быть, осуществляться; но никак не тушка выпотрошенной для консервации птицы. Уж где меньше всего признаков Чайки, так это в данной тушке. Тригорин все же лукавит, отвечая Шамраеву: «Не помню!»: он помнит, конечно, Нину-чайку, но чучела он помнить просто не может.
В итоге получается, что чучелу убитой чайки можно уподобить самих героев, растративших свою жизнь по пустякам и тем самым и убивших себя в себе. «Не помню» - эти слова мог бы повторить вслед за Тригориным любой из семи героев, которые, конечно же, прекрасно помнят о том, что с ними происходило и происходит, но признать это напрямую, вслух - значит действительно подписать себе смертный приговор, убить себя не от «нечего делать», а от «делать нечего». Им приходится отрицать очевидное не по своей воле, а по приказу или даже произволу уготованной им судьбы.
Трагизм чеховской пьесы о Чайке как раз в том, что ни один из семи названных претендентов на этот чрезвычайно емкий образ не достигает его пределов, в разной степени не совпадает с ним. Каждый из них всего-навсего - тень Чайки или даже ее пародия. Место самой Чайки остается в пьесе вакантным: любого из семи претендующих на него персонажей все же не удается окончательно отождествить с Чайкой.
«Образ чайки, имеющий обобщенно-символический смысл, по мнению Н. И. Бахмутовой, варьируется и изменяется в пьесе в зависимости от того, в связи с каким персонажем он выступает»(4).
Чеховская «Чайка» с семью эмблематичными персонажами, содержащими в той или иной степени признаки одного символа, - завершенная, окончательная история. И потому эта история - вечна: ведь за воскресеньем не бывает ничего, кроме понедельника, - и снова, и опять, и опять. И еще это история - обыденная, повседневная и, главное, мимолетная, основанная на импрессионистском взгляде на жизненные явления, возникшая словно бы из ничего:

С о р и н. Через двести тысяч лет ничего не будет.
Т р е п л е в. Так вот пусть изобразят вам это ничего .

«Изобразят вам» - Треплев в этих словах, предваряющих его спектакль о Мировой душе, как будто бы уклоняется от ответственности за него. «Изобразят вам» - это он апеллирует к бедной Нине, бледнее «бледной луны» ожидающей своего дебюта за чахлым занавесом домашнего театра. Кажется, будто оперу Вагнера сейчас исполнят в бане или в курятнике: комедия да и только…
Обыкновенная история про «ничего», предложенная нам не Треплевым, а породившим и убившим его Чеховым (5), проникает в нас не сверху (место обитания Мировой души) и не снизу (милое усадебно-деревенское захолустье), а откуда-то сбоку. История эта - зеркальная, как поверхность озера, на берегу которого она и происходит: мы вдруг сами отражаемся в ней сквозь обличья так похожих на нас чеховских персонажей. Да, именно так: не они в нас, а мы в них. Мы объединяемся, сливаемся с чеховскими персонажами, как удивительная уличная толпа в Генуе, поразившая путешествовавшего по Италии циника Дорна. (Между прочим, французский режиссер Луи Малль в американском фильме «Ваня на 42–й стрит» увидел героев «Дяди Вани» аккурат в нью-йоркской толпе, среди многих сотен спешащих по своим делам людей: он буквально вписал экранных героев Чехова в заэкранную повседневность, в уличную толпу.)
Мотив случайности как основополагающий элемент литературы абсурда занимает в этой чеховской пьесе ведущее место: «…случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
«…Именно в чеховских пьесах, „принцип случайности» из обычного литературного приема превратился в принцип конструктивный. В „случае» объявляет себя исходный смысл текста: он как бы на мгновение овеществляется, зависает над пьесой, делается одной из его эмблем. Не повторяется то, что произошло случайно. Жизнь, понятая, увиденная как случай, как игра природы, становится чем-то ненадежным, эфемерным. У Чехова все персонажи живут сразу в двух временных измерениях. Они проживают не только свои нормальные человеческие жизни, но и подчиняются времени природному »(6).
Самым ярким примером воплощения данного типа человеческого героя, добавим мы, является персонаж «Вишневого сада» Фирс - последний персонаж уникальной чеховской драматургии, завещанный (приговоренный к смерти, но неумерший) всем нам персонаж. И, конечно же, подобной двойственной жизнью живут семь героев «Чайки», разрываясь между реальным своим положением и желаемым, чаемым.
Представим себе на минуту нечто крамольное: Треплев попросту может быть неприятен окружающим, как тот же чеховский Соленый, например. Он ищет понимания и сочувствия у всех и вместе с тем полон ко всем же претензий.
Да, Нина быстро переключила внимание на Тригорина и с этого момента, между прочим, самоотверженно понесла свой крест. А почему, собственно, она должна быть увлечена Треплевым? Чем он способен пленить ее? Уж не этим ли бредом о Мировой душе?.. После заслуженного провала представления Костя к тому же повел себя весьма по-детски: обиделся на всех и сбежал. А каково было Нине - там, за наспех задернутым занавесом? Уж ей-то точно в еще большей степени необходимо было исчезнуть по-английски: не попрощавшись.

И почему, кстати, Треплев сам не вызвался исполнить собственное сочинение? Он все–таки уже новатор театра, а Нина пока еще не актриса. Может, Мировая душа должна быть изображена женщиной в пантомиме, но озвучена мужчиной? Может, Мировая душа - двупола? Может, это Адаму и Еве, потерявшим планету Земля, и холодно, и пусто?..
Так или иначе, всегда остается возможность не верить в вероятность прочного союза Треплева и Нины. И еще неизвестно, кто в большей степени тогда провалился - Треплев как декадент на любительской сцене или Треплев как русский человек на rendez-vous в реальной жизни? Будем справедливы: впоследствии Тригорин поступит не многим лучше Кости - бросит Нину.
Тригорин очень точно воплотит в реальность собственный «сюжет для небольшого рассказа»: случайно пришел человек, увидел на берегу озера девушку и от нечего делать погубил. «Человеком» в данном сюжете окажется сам же Тригорин. Умудренный житейским и писательским опытом, он заранее предположил дальнейший ход событий и, по сути, предупредил Нину об опасности сближения с ним. Но ведь и Треплев, невольно подтолкнувший Нину к Тригорину, тоже часть этого же самого «человека»: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног». Когда же Тригорину напомнят о подстреленной чайке, тот, как уже говорилось, ответит: «Не помню».
Вот он, печальный финал «небольшого рассказа», точнее, новеллы о Нине Заречной.
«Не помню» Тригорина и повторение Ниной обрывков монолога Мировой души, в тексте которого она обнаруживает теперь и личный смысл, - все это органично входит в память самого «сюжета для небольшого рассказа» и делает судьбу героини поистине драматичной.
Тригорин силен своей слабостью, если хотите, внешней ординарностью, кажущейся простотой. Треплев же, напротив, слаб демонстрацией некой силы, своим назойливым ряжением в разрушителя канонов, новатора. Конечно, он молод - а энергия молодости, как правило, не лишена агрессии, не избавлена от разрушительных токов. Тригорин старше и мудрее, Треплев моложе и простодушнее. Тригорин по-настоящему интеллигентен и потому с большим тактом реагирует на поведение Треплева и уж тем паче не стремится сделаться его оппонентом.
Старик Сорин искренне завидует им обоим: он-то точно знает, что жизнь свою прожил зря.
Более других Треплев любит себя. В отношениях же его с Ниною мало настоящего - не больше, пожалуй, чем в сочиненной им пьесе, жанр которой точно определит его ревнивая к чужим успехам и чужому счастью мать: «декадентский бред». Мать тоже эгоистична, как и все актрисы, но все же у нее достает воли прощать Тригорину очевидные его грехи, достает силы и решительно сражаться за него с не меньшей энергией, чем у Полины Андреевны, самоотверженно хлопочущей вокруг Дорна.
Конфликт между талантом творить и талантом жить - вот где следует искать корни сюжета чеховской пьесы.
Прямые отсылки к Шекспиру перед началом треплевского спектакля причудливым эхом достигают финала пьесы «Чайка». Трагедия проникает в ее сюжет незаметно, как лучи заходящего солнца. Только что был день - и вот уже надвигается ночь. Только что было то, что было, но вот в нем уже проступают очертания того, что будет. Это и есть чеховское «есть», чеховское «сейчас».

Треплев, как традиционный для всей чеховской драматургии герой, не выдерживает испытания этим «сейчас». Он запутывается между собственными прошлым и настоящим. И, осознав это, декадент Треплев решается на свой последний декадентский поступок - стреляется. А перед этим, заметьте, он эстетизирует, театрализует свой уход, вдохновенно музицируя на рояле. И обрывается не просто жизнь - обрывается мелодия жизни.
Это может показаться явным перехлестом, но все же нелишне, думается, взглянуть на взаимоотношения Тригорина и Треплева как на взаимоотношения Моцарта и Сальери. Разве нельзя, например, усмотреть в поведении Треплева все ту же сальеривскую зависть? Разве не руководит зависть (не она одна, но и она тоже) многими треплевскими поступками? Разве не чувствует себя Треплев обделенным и униженным рядом с благополучным Тригориным? Разве не уступает он Тригорину в таланте жить? Талант жить включает в себя и творчество, и любовь.
Посудите сами: Тригорин, мало того, что, по существу, заместил на супружеском ложе Костиного отца, он еще, не прилагая к тому ровно никаких усилий, отнял у Треплева Нину. Прибавьте к этому действительное благополучие Тригорина в художественной жизни, его известность, славу, признание - что же прикажете делать неудачнику Треплеву? Да убить этого Тригорина мало - уже за то, что он есть, что он вот так вот уверенно живет и благоденствует. Обида и зависть не дают Треплеву покоя - и он действует, действует, действует, постепенно доводя дело своей жизни до трагикомического конца. Треплев, повторим, и стреляется не просто так, а назло окружающим, как некогда другой юный чеховский персонаж назло другим решается прищемить себе палец…
«Константин, - замечает финский режиссер Р. Лонгбакка, - хочет быть художником, он должен быть художником - не потому, что у него есть потребность выразить или что-то передать своим искусством, а потому, что он воспринимает искусство как единственный способ быть принятым. Прежде всего он хочет быть принятым своей матерью. И, конечно, своим основным соперником он считает Тригорина, любовника матери, модного писателя, человека, которого Константин воспринимает как ровесника, потому что он намного моложе матери »(7). И далее Р. Лонгбакка так уточняет свое понимание Треплева: «…для Константина любовь и искусство связаны воедино, и он считает одно необходимым условием для другого. Человек может любить, только если его принимают, благословляют, а для этого человек должен быть счастливым. А быть счастливым есть только один способ - быть художником. Так что истинная причина попыток Константина стать писателем - это желание произвести впечатление на любимую, а его любимая - это, может быть, и Нина, но в первую очередь - это его мать » (8).
В чеховской пьесе существуют как бы два Треплева - Треплев начала и развития действия и Треплев его финала.
Зададимся вопросом: всецело ли вытекает другой Треплев из первого, или все же остаются зазор, некая нестыковка двух разнопериодных состояний одного человека?
Думается, что этот зазор, эта нестыковка имеют место быть. И как раз в нем, в душевном сломе героя, произошедшем (обратите внимание) во внесценическое время, в невидимые для нас и в неведомые нам месяцы, дни и часы, таится отгадка последующего поведения Треплева. Но при всем при том он вовсе не вставал специально на путь, ведущий к самоубийству. Оно оказалось неожиданным и для него самого. Скажем так: самоубийство случилось потому, что оно - случилось. В другом Треплеве на миг будто бы пробудился тот первый, тот предыдущий человек: Треплев-декадент снова взбрыкнул, снова «пошалил» в нем. И Костя в тот момент (подчеркнем еще раз) был не столько в состоянии аффекта, сколько в состоянии «эффекта», то есть в декадентском состоянии, в позе, которая на трезвую будничную голову может быть объяснена предельно резко: «делать нечего» или «с жиру бесится».
Американский исследователь Дж. Кёртис следующим образом трактует «раздвоение» Треплева: «Если в Тригорине Чехов выступает предшественником, который помнит, что значит быть эфебом, то в Треплеве он и остается эфебом с остро выраженной социальной позицией аутсайдера из среднего класса, который мечтает стать предшественником. Самоубийство Треплева - это убийство эфеба в себе самом, то есть в Чехове. Но это очищение предполагает, что имеющее место в пьесе самоубийство не носит автобиографического характера. Чехов-эфеб превращается в предшественника, „раздваиваясь» при этом на два самостоятельных персонажа. Данное „раздвоение» призвано акцентировать читательское и зрительское внимание на неизбежных сложностях творческого процесса, чего, разумеется, не мог миновать и сам писатель Чехов» (89). Внутренний конфликт этой поистине новаторской пьесы, считает Дж. Кёртис, как раз в том и состоит, что Чехов, освободившийся от страха влияния Тургенева, который длился пятнадцать лет, соединил в ней «эфеба, каковым он был, и предшественника, каковым он стал» (10).
Внутренний конфликт пьесы еще в том, что символ птицы-жертвы в конце концов обретает мистические черты птицы-палача. Это конфликт теней Чайки с самой Чайкой - убитой, но неуничтоженной.
«Согласно поверью, - указывает Л. В. Карасев, - убитая чайка приносит несчастье. Треплев застрелил чайку, не скрывая своей готовности разделить ее участь и быть убитым самому. Так и случилось: погибшая птица сделала все, чтобы наказать убийцу. Чеховская „Чайка», увиденная таким образом, становится историей осуществившейся мести, историей о преступлении и наказании »(11). «В „Дяде Ване» или „Вишневом саде», - добавляет далее исследователь, - в подобных положениях есть хотя бы намек на то, что „наказание» как-то соотнесено с „виной». В „Чайке» же бессмысленность и жестокость жизни явлены с наибольшей резкостью и решительностью» (12). Так вот, эти самые мотивы бессмысленности и жестокости жизни сближают старую чеховскую пьесу с относительно новым рассказом Дю Морье и в еще большей степени со снятым по нему фильмом Хичкока. Иногда даже начинает казаться, что кинематограф Хичкока весь вышел из чеховских «Чайки» и «Вишневого сада», как русская литература - из гоголевской «Шинели». «Звук лопнувшей струны» из «Вишневого сада», равно как и грозный вестник его Прохожий, есть резко усиленный сигнал бессмысленности и жестокости жизни. Финал «Вишневого сада», как известно, подводит нас к порогу трагедии: в наглухо заколоченном доме забывают старого человека - чистой воды триллер.
Получается, что в чеховской пьесе «Чайка» наметилось, а в «Вишневом саде» умножилось и закрепилось то, что еще не произошло, но что, увы, вполне может когда-нибудь произойти. И произойдет…
Фильм Хичкока не имеет привычного титра «Конец», а как бы завершается вселяющим новые тревоги многоточием. А чем, скажите, заканчивается чеховская «Чайка»? Константин Гаврилович только что застрелился; мать его еще не ведает об этом; Нина пока тоже - да она и без того, кажется, навсегда вышиблена с благополучной колеи жизни; Сорин не сегодня-завтра умрет; Маша уже давно несчастна и, не смущаясь, носит траур по своей жизни; Полине Андреевне уже никогда не быть обласканной Дорном и т. д. - одним словом, на «пять пудов любви» тут приходится двадцать два пуда несчастий.

Чучело чайки, извлеченное из шкафа, настаивает быть возвращенным из небытия - оно нуждается в непременном признании в людской памяти. В качестве «скелета в шкафу» чучело таит в себе не тайные, а явные угрозы. Предфинальная сцена последней встречи Треплева с Ниной выглядит уже не абстрактным «декадентским бредом», как фрагмент его спектакля о Мировой душе, а самой что ни на есть мистической явью, своего рода печальным завершением того старого спектакля. Сцена выдержана в духе шекспировского явления тени отца Гамлета: Нина тоже возникает в этот ненастный осенний вечер, словно тень Чайки. И все, заметьте, подготовлено к тому: буйствует, негодует природа, жалкие остатки былой сценической площадки на берегу озера пугают и видом своим, и тревожными звуками, рождаемыми набегающим ветром. Кажется, вот–вот оживет чучело чайки. Близится миг расплаты. Стремительно растет тревога Треплева. И не только его…
Усадебное местоположение дома, где происходит действие чеховской «Чайки», сохраняется, по существу, и в картине Хичкока «Птицы», который сам пояснил это так в своей беседе с Франсуа Трюффо: «Я инстинктивно чувствую, что страх можно усилить, обособив дом, так что некуда будет обратиться за помощью». Ряд эпизодов его фильма, где запершиеся в доме люди обороняются от птичьих атак, напоминают нам сцену по-следней встречи Нины Заречной и Треплева (четвертый акт пьесы). Если полагать Нину-Чайку персонажем случившимся, то тогда она, некогда случайно убитая, появляется в четвертом действии пьесы уже как предвестница смерти, настаивая на отмщении, каре за содеянное. Акт вынужденной агрессии Чайки есть следствие людской жестокости и несправедливости. Этот «сюжет для небольшого рассказа» получил многократное развитие и продолжение в литературе и искусстве ХХ века и, обретая к тому же множество все новых трактовок, уже давно сделался большим - романным, эпическим сюжетом.
В произведениях Чехова и Дю Морье присутствует взгляд с земли на небо, у Ричарда Баха, автора повести «Чайка по имени Джонатан Ливингстон», напротив, взят абсолютно иной ракурс - он взглядывает на землю с неба: небеса, по мысли Баха - это не место и не время, небеса - это достижение совершенства. Эта оппозиция земли и неба красноречивым образом отзывается в нравственных терзаниях Треплева, тождественных, на что указывал сам автор, страданиям Гамлета. Данная оппозиция так распределяется в поэтической структуре чеховской и шекспировской пьес: Константин уподобляет свое несчастье «высохшему озеру», утекшему вдруг в землю; Гамлет же в аналогичной ситуации воспринимает небо, эту «величественную кровлю, сверкающую золотым огнем», как «смешение ядовитых паров» (пер. А. Кронеберга).
Чехов и Дю Морье наблюдают происходящее глазами людей, Бах - глазами Чайки. Отсюда выстраивается и принципиально другая система уподоблений, к которым прибегают автор повести-притчи и ее герой Чайка Джонатан Ливингстон.
У Баха идет речь не просто о соседнем с Землею пространстве, а о внеземном, если хотите, потустороннем, другом мире, находящемся в другом измерении, где только и возможно во всей полноте ощутить разницу между независимостью человека и независимостью неба.
Разумеется, соотносимые с пьесой о Нине и Константине произведения Дю Морье (1952), Хичкока (1963) и Баха (1970) обладают разным художественным потенциалом. Но все они, как могут, так или иначе развивают и обогащают символику чеховской «Чайки», побуждая нас пребывать в тревожном ожидании вселенских перемен.

«Скелет в шкафу», затаившийся в сюжете чеховской пьесы, уже давно извлечен из него, но все еще находится в комнате…
Характеристику матери («психологический курьез») Треплев, обладай он хоть толикой иронии в собственный адрес, мог с еще большим основанием адресовать самому себе, но не в его возможностях было смирить гордыню. Подобным же образом, собственно, вела себя и мать - но она была женщиной и, что самое страшное, актрисой, для которой гипертрофированный эгоизм есть не что-то необычное, исключительное, а, напротив, будничное проявление себя, составная часть профессии. Не будучи Гамлетом, Треплев намеренно отождествляет себя с ним, а мать с ее кавалером Тригориным он, естественно, зачисляет в Гертруды и Полонии. Чехов делает как бы эпиграфом к «декадентскому бреду» Треплева эту стремительную пикировку матери и сына шекспировскими цитатами. Надо ли говорить, что на место Офелии тут неизбежно претендует Нина - и с этой точки зрения за чеховской «Чайкой» впору признать права не просто комедии, но водевиля. Эту жанровую тенденцию пьесы энергично поддерживают персонажи второго плана - Медведенко, Шамраев, уездный «плейбой» Дорн, Полина Андреевна, Маша, лирические страдания которых сам изрядно пострадавший от хлопот неуемных воздыхательниц Чехов не мог воспринимать без улыбки. Как Треплев смотрит на мать глазами Шекспира, так сама Аркадина взглядывает однажды на Тригорина через призму Мопассана. Аркадина, как может, «зеркалит» чувствам и настроениям молодого и маститого литераторов. Она с легкостью «заводит» Треплева, первой обратившись с опасной для нее самой цитатой из Шекспира (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!» И тот - сын своей матери, а не киевского мещанина - играючи подхватывает вызов: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»
Но поскольку упредила его настроения она, сильная и мудрая, то Треплеву и тут, в интеллектуальном этом блиц-поединке, приходится оставаться вторым, а никак не первым. И в этом его трагедия и комедия: хотел быть первым, а всю жизнь пребывал вторым, очень похожим на пожилого своего дядю - «человека, который хотел…».
Таким образом, можно сказать, что данная пьеса Чехова - комедия о людях, которые хотели быть первыми, но оказались вторыми. В положении второй оставалась Маша с ее неразделенной любовью к Треплеву; вечно вторым оказывался и Медведенко - прелюбопытнейший, весьма незаурядный в данном сюжете тип, из которого впоследствии вырастут и в которого «перетекут» и Кулыгин, и Епиходов. Незаслуженно второю чувствовала себя Полина Андреевна, навсегда отвергнутая Дорном. Вторым был Шамраев, стоически несущий свой крест рогоносца. Дузе, Мопассан и Золя, Толстой и Тургенев, по всеобщему признанию, были первыми (по Кёртису: «предшественниками»), а Аркадина и Тригорин, звезда провинциальной сцены и популярный беллетрист, «надежда России», тоже пребывали на пьедестале вторых (то есть, по тому же Кёртису: «эфебов») - серебряных медалистов надвигающегося на русскую культуру Серебряного века. Из всего этого сонма вторых фигура Треплева, «провозвестника века», выделяется в качестве самого открытого, патологически искреннего в своих максималистских порывах и убеждениях человека. Из всех перечисленных вторых Треплев, если можно так выразиться, наиболее второй, самый второй; как из всех семи чаек этой пьесы он - Чайка в наибольшей степени. Тем он и интересен. Треплев добровольно покидает эту жизнь вторым, не в силах смириться с этим своим положением. Но ему нечего противопоставить миру, а в частности, Тригорину - этому самому первому из вторых. Беллетрист Тригорин мастеровит и удачлив (в наши дни он мог бы быть секретарем Союза писателей) и, в общем-то довольствуется этим, а литератор Треплев пока не может овладеть необходимыми любому мастеру пера профессиональными навыками, оставаться же в положении непризнанного гения или, и того хуже, негения он не хочет и не может. Убивший когда-то «от нечего делать» чайку, он убивает теперь себя: делать-то действительно нечего!..
Треплеву бы впору убить не себя, а Тригорина: ведь тот играючи, «от нечего делать» отнял у него Нину и так же играючи бросил, оставшись для нее субъектом немеркнущей - в целых «пять пудов» - любви. «Пять пудов любви» в случае с Ниной обернулись трагедией, а в случае с той же Полиной Андреевной - комедией, фарсом, опереткой; а в случае с ее дочерью Машей - драмой. Оказалось, в сюжете этой пьесы столько же пудов нелюбви.
И сам жанр чеховской «Чайки» не просто комедия в «пять пудов», а эпическая комедия, «комедия рока»(13). «На сюжетном уровне, - указывает Н. И. Ищук-Фадеева, - это полигеройная пьеса с откровенно редуцированным действием, напряженные моменты которого приходятся на антракт, а самый трагичный момент - самоубийство - происходит на фоне игры в лото, практически не прерывающейся после выстрела »(14). Далее она замечает: «„Чайка» может быть прочитана как мистическая „комедия ошибок» (15).
Если история повторяется дважды, существуя вначале в виде трагедии, а потом оборачиваясь фарсом, то у Чехова сюжетное движение осуществляется ровно наоборот - от фарса к трагедии. С наибольшей очевидностью это происходит с тем же монологом Мировой души, сперва доверенным Треплевым Нине, а впоследствии уже присвоенным ею. В четвертом акте Нина, вновь признавшись Треплеву в неостывшей любви к Тригорину, преграждает тем самым ему путь к дальнейшей жизни: монологом он ее «породил», монологом же она его и «убила». Возникшая «от нечего делать» коллизия приводит и других героев к тому, что делать воистину нечего. Треплеву только и остается: не демонстративно порвать свои рукописи на сцене, а, незаметно покинув ее, застрелиться там - за кулисами продолжающейся как ни в чем не бывало жизни.
И как тут не посочувствовать ему и не произнести должных слов в оправдание Треплева; как не пожалеть от всей души этого первого героя первой (из главных) чеховской пьесы, остающейся новаторской и по сей день.
На протяжении всего четвертого акта Треплев еще есть, но его уже нет - как уже давно нет подстреленной им чайки. Засценная смерть Треплева жалка, нелепа и смешна, трагедийный ее комизм очевиден. Не случайно автор пьесы не дает возможности своим персонажам осознать и пережить ее. На первом плане персонажи смеются, играют в лото, а в это время где-то там, за сценою, кто-то стреляется. Тут не просто две жанровые линии пьесы не пересекаются, тут два смысла жизни не соотносятся.
К самоубийству Треплева причастны многие, кто отказал ему в праве быть первым. Эти многие все в конце концов и попали в уготованную им «запендю». Пережив трагедию разлуки с Тригориным и все же продолжая отчаянно любить его, Нина обрекла себя на неизбывные внутренние страдания. Тригорин, в свою очередь потеряв Нину и, кажется, Аркадину, вошел в зону непреодолимого одиночества и разочарования в себе: словами «Не помню!» он буквально перечеркнул собственное прошлое. Маша, некогда влюбленная в Костю, но вышедшая замуж за Медведенко и родившая ему ребенка, тоже предельно ограничила себя в дальнейшем нормальном существовании, по сути, совершив духовное самоубийство. Вернувшийся из Италии отдохнувший и посвежевший Дорн не может обрести себя вновь в прежней среде («Сколько у вас перемен, однако!»), и единственный для него выход - покинуть эту среду, вычеркнуть себя из нее, исчезнуть.
Этот «треугольник» (), по-своему спародировавший два других «треугольника» (Нина–Треплев–Тригорин и Аркадина–Нина–Тригорин), развалится вслед за ними. О Сорине и говорить долго не приходится: буквально на наших глазах «человек, который хотел», перестает хотеть, то есть жить, он вот-вот умрет на глазах у окружающих: «Петруша, ты спишь?» - этот вопрос в любую следующую минуту будет уже не к кому обратить. И, наконец, Аркадина, мать, любовница и актриса, сама себя загнавшая в «мышеловку» - ту же «запендю»: она явно заигралась в этой жизни, теряя сына, а еще и брата, и любовника, и профессию, она с ужасом осознает, что вконец растратила, опустошила себя…
Тихий финал этой пьесы обманчив: комедии конец, да здравствует трагедия!
В чеховской «Чайке» мы имеем дело с комизмом трагедии и с трагедийностью комедии - с тем самым треплевским «ничего», возведенным в какую-то высокую степень.

Семь Чаек в чеховской «Чайке» - как семь цветов радуги или как семь нот. Магическое число «семь» означает полноту, завершенность, целостность, исчерпанность (и вместе с тем неисчерпаемость) того или иного объекта или явления. Вот почему юная и дерзкая треплевская муза взыскует именно Мировой души, взыскует бесконечности влекущей и пугающей материи. Треплев взыскует мира всевышнего, как настоящий, библейский Бог взыскует Человека в каждом, любом из людей. «Послушай, - возразил Пит, - настоящий Господь взыскует каждого из нас. Библия - не что иное, как описание того, как Бог взыскует человека. Не человек взыскует Господа, а Господь ищет человека!» Эти слова - из романа американских фантастов Роджера Желязны и Филипа Дика «Господь Гнева», написанного ровно СЕМЬ десят лет после «Чайки».
Кто знает, не застрелись Константин Треплев на заре своей творческой жизни, из него мог бы вырасти любопытный писатель-фантаст (а мог бы и не вырасти, как добавил бы изысканно-ироничный Дорн), но и в этой его скромной незаконченной («Довольно, занавес!») фэнтэзи-миниатюре о Мировой душе содержится некое предапокалиптическое предупреждение, эхо которого достигнет пределов последней чеховской пьесы в виде «звука лопнувшей струны».

1 Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001. С. 238–239.
2 Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. М., 1968. Т. 2. С. 342. 3 Мурьянов М. Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001. С. 218.
4 Бахмутова Н. И. Подводное течение в пьесе Чехова «Чайка» // Вопросы русского языкознания. Саратов, 1961. С. 360.
5 Нелишне вспомнить здесь фундаментальную работу о Чехове Льва Шестова «Творчество из ничего». - Прим. автора.
6 Карасев Л. В. Указ.соч. С. 244–245.
7 Лонгбакка Ральф. «Комедия со смертельным исходом». Заметки о «Чайке» // Чеховиана: Полет «Чайки». С. 332.
8 Там же. С. 334.
9 Кёртис Джеймс М. Эфебы и предшественники в чеховской «Чайке» // Чеховиана: Полет «Чайки». С. 142.
10 Там же.
11 Карасев Л. В. Указ.соч. С. 208.
12 Там же. С. 213.
13 См.: Фадеева Н. И. «Чайка» А. П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000. С.129–133.
14 Ищук-Фадеева Н. И. «Чайка» А. П. Чехова: миф, обряд, жанр // Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001. С. 221.
15 Там же. С. 229.

05.06.2018 15:57 Мария АТРОЩЕНКО

В последние дни весны «пановцы» закрыли 42-й театральный сезон премьерой - трагикомическими сценами по чеховской «Чайке».

«Чайкой» Молодёжный театр завершил череду блестящих премьер - и возрождённых Искандера Сакаева, отраставрированного посвящения и Максима Соколова.

Знаменитую комедию Антона Чехова о любви и искусстве новый для Молодёжного режиссёр - 33-летний Ильсур Казакбаев - превратил в причудливый, иррациональный, по-хорошему сумбурный квадроспектакль для четверых актёров. Этот спектакль-сон приснился молодому автору провалившейся пьесы о мировой душе, отвергнутому возлюбленному и сыну, чувствующему себя привижалом в доме матери-актрисы, Константину Треплеву.

О том, что спектакль - сон, - говорит сам Ильсур Казакбаев:

«Это бесконечно повторяющийся в сознании сон Треплева. В конце второго действия Заречная после сцены с Тригориным произносит: „Сон!“. Для меня это маленькое слово из трёх букв в какой-то мере определило жанровость постановки. Поэтому всё так намешалось: мы и по сюжетной линии, как таковой, не идём. Когда сон смотришь, всё тоже намешано. Во сне твои знакомые могут оказаться в доме, в котором никогда не бывали».

Неожиданно в роли 25-летнего Константина - один из самых опытных и харизматичных актёров Молодёжного театра, мастер сцены Евгений Шкаев. Впрочем, разве может в современном театре, когда у Константина Богомолова в МХТ имени Чехова в «Трёх сёстрах» Тузенбаха играет Дарья Мороз, помешать такая формальность, как несоответствие возраста исполнителя персонажу? Да и в самой «Чайке» возраст кажется понятием весьма условным. Как Треплев проговаривается своему дяде Сорину, мать не может принять того, что у неё уже взрослый сын: без него ей как бы 32, а с ним - 43, хотя сама она, по её словам, могла бы играть 15-летнюю девочку.

Разницу в возрасте Шкаева с Треплевым режиссёр и художник не просто деликатно обходят, а напротив, всячески подчеркивают контрастами: волосы припарашивают сединой, а на голову надевают шлем из порванного резинового мяча. Игрушки окружают взрослого ребёнка Костю Треплева - юла и перчаточная кукла-зверёк - только ей можно высказать свои обиды.

И, надо сказать, что Треплев в исполнении Евгения Шкаева - не трудный подросток, каким он порой может показаться в пьесе, а светлый, наивный, трогательный ребёнок, пусть и взрослый. Недолюбленный ребёнок, ставший взрослым.

Ведь всё - из детства, говорит Ильсур Казакбаев:

«Для меня было важно в Треплеве попробовать протянуть линию наших детских комплексов, которые постоянно остаются и никуда не уходят. По себе знаю: сколько бы тебе ни было лет, какие-то сильные детские переживания всегда идут за тобой. Была даже идея папу задействовать и без слов его вытащить, но потом подумал, что это будет лишнее. Для него отец и мать сошлись в одном лице. Аркадиной приходится быть и мужчиной, и женщиной. Для меня отправной точкой спектакля стал провал пьесы Треплева».

Отправной точкой для режиссёра стал провал пьесы молодого драматурга.

«Если бы этого провала не произошло, наверное, всё пошло бы иначе. И именно Аркадина его устроила! Все, в принципе, сидят тихо, молча, нет, только Аркадина начинает прилюдно придираться к сыну. Это же самое обидное, когда родитель прилюдно делает замечание: это катастрофа для ребёнка. Это больно, особенно, когда самый близкий человек это говорит. А мама для него, конечно, ближе всех. Он ждёт от неё поддержки, а она просто-напросто начинает сына топить в этом озере, - ну, естественно, всё рушится».

Поэтому происходит всё не в усадьбе Сорина, на берегу колдовского озера, в котором так много рыбы, а в неуспокоенном сознании несчастного - тёмной тесной (черепной) коробке с дырами от пуль в стенах, сквозь которые нет-нет, да и пробивается свет луны, «напрасно зажигающей свой фонарь». А колдовское озеро в нём заменяет жестяное корыто: в него не окунуться, можно лишь помочить ножки или выплеснуть на себя воду, как Нина во втором акте - чтобы очиститься.

В этом человеческом микрокосме, созданном художником Геннадием Скомороховым, навязчивые мысли несчастного оживают в образах трёх людей - девушки Нины Заречной (Анастасия Буланова), беллетриста Бориса Тригорина (Антон Чистяков) и матери Аркадиной (Мария Гирс). Но эти трое - не проекции треплевского сознания, а живые люди со своими личными драмами.

Удивительно сложный и многомерный образ матери и знаменитой актрисы создала Мария Гирс. Волею режиссёра она вышла на сцену в образе балерины. И не просто балерины - чёрного лебедя, Одилии. Ильсур Казакбаев отмечает:

«У меня сейчас почему-то в каждом спектакле что-то балетное проскальзывает, мне пока нравится. А Аркадина - она же прима».

В этой балетной пачке и корсете - безупречность Аркадиной, которая никогда не позволяла себе выйти на улицу в блузе и непричёсанной, быть «фефёлой». Эта безупречность довлеет над всем домом, и, особенно, над Константином. В первых сценах Мария Гирс проговаривает слова, которые в пьесе о ней говорит сын: «Отхватит тебе всего Некрасова наизусть», «за больными ухаживает, как ангел», - проговаривает, как манифест, бравируя своим совершенством на фоне несовершенства других. И всё это - отжимаясь и приседая.

Изящная балерина, которая, по Высоцкому, делает утреннюю гимнастику, выглядит комично, но ведь за этой беспрестанной работой над собой - драма. Аркадиной хочется «жить, любить, носить светлые кофточки» - эти слова Мария Гирс скандирует, как лозунг, - но она чувствует, что молодость ускользает - что на сцене, что в любви.

При этом Мария Гирс перенесла на сцену характер своей героини во всей его противоречивой сложности. Учитывая всё вышеперечисленное, можно было бы смело записывать Аркадину в злодейки и эгоистки, но благодаря Марии, которая создала удивительно чуткий и трепетный дуэт с Евгением Шкаевым в сцене перевязки, веришь - Аркадина любит сына. Но как же хрупка эта связь между матерью и сыном!

Нина Заречная в исполнении Анастасии Булановой проходит путь от светлой наивной девочки практически до падшей женщины. В начале «наивность» - ключевое слово для определения её характера, даже образ героини решён наивно - с двумя хвостиками, платьем в горошек и кружками румянца на щеках. Анастасия Буланова придала своей героине необычайной живости, детской резвости: её «молодая и интересная» девушка то и дело хихикает и прыскает. И по большей части - немного глупо улыбается. Не так ли ведёт себя наивная впервые влюблённая девочка? А Заречная влюблена во всё - немножко в Треплева, безусловно, в театр, в славу Аркадиной и, конечно, в Тригорина.

Для её образа важны несколько сценических предметов. Например, сапоги, из которых Заречная почти выныривает, покидая Треплева, и в которых тот её безуспешно пытается обуть. Эти же сапоги превращаются в подстреленную Костей чайку. А ещё - шаль, которая и занавес, и подвенечная фата, и в скомканном виде - ребёнок.

Во втором акте, который условно в спектакле есть, хоть и нет антракта, Заречная, жизнь и мечты которой разбиты, предстаёт в утрированном агрессивном образе - колготки в сетку, чёрный латекс плаща, слишком длинные рукава которого вздымаются при каждом движении рук, как перебитые крылья птицы. Или, как перепончатые крылья летучей мыши. Треплев говорил в пьесе, что свои роли на сцене Нина играла грубо, лишь пару раз талантливо умирая. Вот и в игре Анастасии Булановой много вскрикиваний, обмороков и экзальтации - актриса будто бы горько иронизирует над своей героиней.

Тригорина Антон Чистяков, как и его коллеги, сыграл, балансируя на грани комедии и трагедии. Внешне он нелеп и карикатурен: волосы всклокочены, очки, как из магазина приколов, нос, измазанный помадой, напоминает клоунский, а карманы для многочисленных блокнотиков для «сюжетов для небольших рассказов» нашиты даже там, где не принято. Его драма - в сознании того, что его милая и талантливая проза никогда не сравнится с Тургеневым, в понимании собственной слабости не только, как автора, но и как мужчины.

Все четверо - несчастны, и всем четверым Ильсур Казакбаев вкладывает в руки оружие. Свести счёты с жизнью в спектакле готов был не только Треплев. Режиссёр поясняет:

«У каждого из них очень много причин для того, чтобы покончить жизнь самоубийством. Аркадина, как любая актриса, понимает, что время уходит, оно работает против неё: появляются вот такие девочки, как Нина, и уже всё, ей Джульетту не сыграть. Для женщин в актёрской профессии это катастрофа. Мужа нет, Тригорин - последняя страница в её жизни. Сам Тригорин как мужчина, как личность, слабее Аркадиной и Заречной, он не может им противостоять, бегает от одной к другой, как в „Осеннем марафоне“. Словом, каждый про это думал, но на курок нажал только Треплев».

Нашли ошибку? Выделите текст, нажмите ctrl+enter и отправьте ее нам.

А.П.Чехову - 150 лет

По справедливому замечанию исследователя, пьеса Константина Треплева о Мировой душе является высшей точкой, некоей нравственно-философской вершиной, с которой обозреваются поступки, речи и мысли всех персонажей "Чайки"1/. Небольшой по объему монолог Нины Заречной оказался исключительно емким с точки зрения конденсации художественных и философских идей, восходящих к Книге Бытия, размышлениям Марка Аврелия, к сочинениям современных Чехову мыслителей - Вл.Соловьева, А.Шопенгауэра, к текущей беллетристике (Н.Минский, Д.Мережковский) и другим источникам 2/. Правомерно поставить и более частный вопрос: почему именно Константин Треплев являет в пьесе свои драматургические способности? Исчерпаны ли перечисленными литературными изданиями истоки его вдохновения? Частично на этот вопрос отвечают наблюдения В.Звиняцковского, показавшего, что возможным прототипом образа Треплева явился «киевский мещанин» Виктор Бибиков, один из зачинателей отечественного литературного декаданса 3/.
Для более полного ответа, очевидно, потребуется произвести некоторый мыс¬ленный эксперимент и представить Треплева в качестве самостоя¬тельной, суверенной личности, живущей и творящей в пьесе по соб¬ственной воле, исходя из собственных психофизических качеств. Ясно, что в тяге молодого человека к творчеству проявилась опре¬деленная наследственность: мать - талантливая актриса; отец - киевский мещанин - тоже актер. Родной дядя - Сорин - в молодости мечтал стать писателем и, вероятно, имел для этого какие-то осно¬вания. У него обширная библиотека, он подсказывает Константину сюжеты... О человеке, «который хотел», но – увы – так ничего и не добился...
Другой существенный фактор - состояние влюбленности, переживаемое Константином. Влюбленной молодости свойственна романтичность, а в случае с Треплевым она усугублена оторванностью от внешнего мира, вынужденным безденежьем и прозябанием в деревне. Отсутствие жизненных впечатлений поневоле толкает творческую фантазию, пи¬таемую любовными переживаниями, к абстрактности, книжности, к возведению собственного одиночества и собственного стремления к сближению с Ниной в масштабы космические... Среди духовной пусты¬ни видится грядущее "слияние душ" влюбленных - не об этом ли го¬ворит Медведенко, не это ли чувствует всепонимающий док¬тор Дорн?
Теперь дело только за конкретным сюжетом, на который можно было бы "наложить" видения и сны Константина Треплева. Источником сюжетов - при бедности внешних впечатлений - мог стать прежде всего книжный шкаф в кабинете Сорина. Содержимое шкафа играет сущест¬венную роль в разво-рачивающихся событиях: читаются произведения Мопассана и Тригорина, упоминаются имена Бокля, Спенсера, Ломброзо... Услугами шкафа пользуются Сорин, Треплев, учитель Медведенко. Пос¬ледний - в силу отсутствия денег на приобретение собственной биб¬лиотеки. Любопытно, что в пьесе "Вишневый сад" шкаф, абстрагиро¬ванный от своего содержания, играет уже самостоятельную роль.
Если ключ к сюжету о Мировой душе сокрыт в книжном шкафу, следует внимательнее прислушаться к репликам персонажей перед представлением. Треплев: "...пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!". Сорин: "Через двести тысяч лет ничего не будет" (С.13,13). В первоначальном варианте звучала также реп¬лика Медведенко: "...прежде чем Европа достигнет результатов, че¬ловечество, как пишет Фламмарион, погибнет вследствие охлаждения земных полушарий" (С.13, 258). Чехов снял упоминание о Фламмарионе, имея, очевидно, для этого веские основания. Сходный текст, однако, встречается в "Палате № 6". Рагин размышляет о человечестве: "...всему этому суждено уйти в почву и, в конце концов, охладеть вместе с земною корой, а потом миллионы лет без смысла, и без цели носиться с землей вокруг солнца..." (С.8, 90). Это свиде-тельствует, что "фламмарионовская" тема гибели всего живого на Земле была не¬безынтересна самому Чехову. Комментарий к Полному собранию сочи¬нений и писем в 30-ти томах и вся обширная "Чеховиана" но содер¬жат данных о Фламмарионе и его сочинениях.
По сведениям, почерпнутым из "Русской энциклопедии», Камилл Флам-марион, выдающийся французский астроном, сыграл огромную роль в популяризации научных астрономических знаний: за мощь воображения и необычайную плодовитость как писателя его прозвали - "Огонь Ориона"4/. По каталогу Российской государственной библиотеки, в 60-90-х годах Х1Х века в России было издано более 30 книг астронома - в основном в массовых научно-популярных сериях - в "Детской библиотеке" А.С.Суворина, в издательствах Вольфа, Павленкова, Сытина. Характерны названия сочинений Фламмариона: "Жители небесных миров", "Многочисленность обитаемых миров", "По волнам бесконечности. Астрономическая фантазия", "Конец мира. Астрономический роман", "Светопрестав¬ление", "В небесах. Астрономический роман" и др. Только в издательстве А.С.Суворина популярные книги Фламмариона выходили четыре раза. В интересующий нас период - начало 1890-х годов - читающей публике было предложено, по крайней мере, три астрономических фантазии на тему грядущей гибели мира: "Конец мира. Астроно¬мический роман" (1893); "По волнам бесконечности. Астрономическая фантазия" (1894); "Светопреставление. Астрономи¬ческий роман" (1893).
Чехов, несомненно, был знаком с сочинениями Фламмариона по суворинским изданиям. В «Библиотеке Чехова» С.Балухатого под номером 732 числится одно из таких изданий, переданных писателем в Таганрог: Фламмарион, Камилл. Многочисленность обитаемых миров. Перевел К.Толстой. СПб., 1896. Издание подарено Чехову заведующим суворинской типографией А.Коломниным.
Интересу к астрономической проблематике могло способствовать знакомство о Ольгой Кундасовой по прозвищу "Астрономка", - подругой Марии Чеховой со времен Высших женских курсов. Ольга Петровна состояла в переписке с Антоном Павловичем (37 писем и 5 телеграмм), помогала ему в изучении французского языка, постоянно бывала в семье Чеховых в Мелихове в период работы писателя над "Чайкой", о чем свидетельствует "Дневник" Павла Егоровича Чехова. Кундасову называют в качестве прототипа Рассудиной в повести "Три года". Несомненно, "Астрономка" была в курсе популярной литературы, поскольку состояла в штате профессора Бредихина в Московской обсерватории (П.5,635).
Сопоставление содержания монолога Мировой души с астрономическими романами Фламмариона свидетельствует, что именно оттуда черпал Константин Треплев символику и сюжеты грядущего хаоса. Роман "Светопреставление" (СПб., 1894) в переводе В.Ранцова повествует о неизбежной гибели всего живого на Земле - то ли от столкновения с ядовитой кометой, то ли от действия геологических сил (через четыре миллиона лет суша исчезнет под воздействием рек, дождей и ветров), то ли от космического холода (пелена пара закроет дос¬туп солнечному свету), то ли от засухи (испарятся моря и океаны), то ли от взрыва Солнца... В любом случае Земля превратится в "об¬леденелое кладбище".
Фламмарион живописует картину гибели весьма образно и эмоционально: "Никакой гений не мог бы вернуть истекшее время, - воскресить те дивные дни, когда земля, купаясь в волнах опьяняющего света, про¬буждалась в утренних лучах солнца вместе с зеленеющими <...> рав¬нинами, - с реками, извивающимися, словно длинные змеи, по зеле¬ным лугам, по рощам, оживленным пением пташек... Земля навсегда утратила горы, по склонам которых рождались родники и водопады. Она лишилась тучных нив и садов, усеянных цветами. Гнезда пташек и колыбельки детей <...> все это исчезло <...> Куда же девались утра и вечера, цветы и любящие девушки, сияющие лучи света и благоуха¬ния, радость и гармония, дивная красота и мечты? Все это умерло, исчезло, сменилось однообразием мрака и холода"5/.
В астрономической фантазии "По волнам бесконечности" (1894) говорится о том, как со временем исчезнут Земля и другие планеты: "Земля рассыплется", а самая яркая звезда Сириус будет едва мер¬цающей звездочкой 6/.
Фламмарион прослеживает постепенную трансформацию человечест¬ва на пути к концу света: сначала воцарится царство разума, разовьются новые чувства и способности (седьмое - чувство электричества, восьмое - психическое: с их помощью человек получит способность притягивать предметы, как магнитом, и общаться телепатически). Разовьется способность чувствовать ультрафиолетовое излучение. Гипноз заменит варварские методы медицины в хирургии...7/. Любопыт¬но все это сопоставить с размышлениями героев пьесы "Три сестры" о тех чувствах, которые не умирают после смерти человека: «После нас будут летать на воздушных шарах, <…> откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его…» (С.13,146). Не ме¬нее любопытно сравнение с нынешним потоком публикаций об экстра¬сенсорных способностях человека.
В конечном счете физическое человечество вымрет, но духовная субстанция останется вечной. "Души <...> заручившиеся уже бессмертием, продолжали...вечную жизнь в разных иерархиях невидимого духовного мира. Сознание всех человеческих существ, живших когда-то на Земле, достигло более высоких идеалов... Души <...> снова ожи¬вали в Боге, свободные от уз весомого вещества, и непрерывно со¬вершенствуясь, продолжали носиться в вечном свете"8/.
В книге "По волнам бесконечности" говорится о противостоянии духовного и материального миров: для первого имеют значение "лишь принципы справедливости, истины, добра и красоты"; в другом "нет ни добра, ни зла, нет справедливости и неправды, красоты и уродливости 9/. Противостояние духа и косной материи (оно составляет глав¬ную коллизию монолога Нины Заречной) продлится до тех пор, пока веществен¬ный мир не погибнет и "материя и дух сольются в гармонии пре¬красной..." (С.13, 14).
Нетрудно заметить, что содержание "астрономических фантазий" предс-тавляет собой как бы конспект той части пьесы Треплева о Мировой душе, которая успела прозвучать с подмостков импровизированного театра. Реплика Медведенко о том, что дух нель¬зя отделять от материи, ибо "самый дух есть совокупность мате¬риальных атомов" (С.13,15), восходит к роману "Светопреставление", где излагается тезис атеистов о Вселенной как "совокупности не¬разрушимых атомов"10/. Но особенно разительное впечатление произво¬дит сопоставление картин погибшей природы у Фламмариона и у Треплева: они структурно едины и представляют собой перечисление раз¬личных проявлений жизни, обрывающееся контрапунктом: "все это умерло, исчезло, сменилось однообразием мрака и холода" (Фламмарион); "...все жизни, свершив печальный круг, угасли < …> холод¬но <…> пусто <…> страшно" (Чехов, С.13, 13).
Из приведенных наблюдений следует, по крайней мере, один вы¬вод: "Сон" Константина Треплева о Мировой душе - это несамостоя¬тельное, неоригинальное, эпигонское сочинение, навеянное отчасти астроно¬мическими "фантазиями" из популярных, дешевых, массовых изданий. Сам Константин упивался "новаторской" пьесой, и не мудрено: она исполнена (наполнена) сокровенными чувствами, мечтой о любви, о грядущей "гармонии прекрасной". Сердце Нины, однако, не проснулось: для нее монолог Мировой души - просто читка, где нет любви... Харак¬терная метаморфоза, однако, происходит в конце пьесы, когда За¬речная признается Треплеву: "Я люблю его... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю" (С.13, 59). И - о чудо! - холодный и бессмысленный когда-то монолог звучит снова - со страстью и выра¬зительностью, навеянными воспо-минанием о первой встрече с люби¬мым человеком.
Приведенный пример показывает, почему Чехов в окончательном тексте пьесы снял прямое упоминание о Фламмарионе: это было бы указание на эпигонство, это был бы приговор, тек более неуместный в устах такого неумного человека, как Медведенко.
Сюжет о Фламмарионе имел неожиданное продолжение. В ялтинские годы А.П.Чехов по договоренности с редакцией журнала «Русская мысль» занимался редактированием произведений начинающих литераторов. В 1903 году после чеховской правки на страницах журнала появилась повесть провинциального беллетриста А.К.Гольдебаева (Семенова) «Ссора» (первоначально – «В чем причина?»). Несмотря на то, что Чехов выбросил начало и переделал конец, он довольно доброжелательно отнесся к работе молодого автора: «Повесть <…> хороша, а местами даже очень хороша» (С.18,311). Чеховский урок, однако, пошел не впрок: в последующих произведениях Гольдебаев оказался более архаичным, чем его редактор. К новым веяниям он не приспособился и писал бесконечные романы, которых никто не хотел печатать (С.18,314-15).
Герои повести – машинист паровоза Маров и его помощник Хлебопчук – оба увлечены идеями бесконечности миров… Во время долгих рейсов «чужанин-раскольник» Сава Хлебопчук просвещает Василия Петровича; сам он начитался Фламмариона и, «бледнея от душевной боли и закрывая глаза», «с горячим благоговением» рассказывал напарнику, что люди Земли не одиноки в мироздании, что вселенной нет конца, что «за миллионами миллионов верст от нас есть соседи, наши подобия, но лучше нас и, быть может, милее для Создателя <…> Со знанием дела рассказывал он также о луне, о Марсе, о Сириусе…».
Сердце Василия Петровича «замирало от ужаса и наслаждения, как от взгляда в бездонную пропасть» (С.18,145). Заглядывая в будущее, Сава убежден, что со временем все переменится, «люди сделаются как ангелы, станут сильно любить друг друга, избегать зла». А Маров тревожится, что и т а м, в иных мирах, Христос претерпел за людей, что и т а м грядет «кончина мира, второе пришествие…» (С.18, 147-48).
Что думал Чехов, читая эти строки? Молодой писатель Гольдебаев, саратовский мещанин, недоучка (вышел из гимназии в третьем классе), как и чеховский Константин Треплев, в основу своего произведения положил космические фантазии Фламмариона… На них построил конфликт героев… Это ли не подтверждение типичности образа Треплева? Это ли не подтверждение справедливости слов Дорна, адресованных, в сущности, поколениям молодых людей, которые с годами забывают о звездных мирах: «Женишься – переменишься. Куда девались атомы, субстанции, Фламмарион…» (С.12,270).
В окончательном варианте фраза доктора о Фламмарионе также была исключена… Так, благодаря умолчанию, статус Треплова повышен, и исследователи до сих пор спорят о загадочности пьесы о Мировой душе...
«Астрономический» след сценической фантазии Константина Треплева прослеживается также в одном из ранних произведений Чехова – в пародии «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» («Будильник», 1884. Опубликована под псевдонимом «Брат моего брата»). Пародию вызвало представление в театре Лентовского спектакля по пьесе К.А.Тарновского «Чистые и прокаженные», изобилующего невероятными сценами и утомительными эффектами. «Творческий процесс» драмодела Тарновского рисуется Чеховым в откровенно гротескном стиле: «За письменным столом, покрытым кровью, сидит Тарновский <…> во рту горит сера; из ноздрей выскакивают <…> зеленые чертики. Перо он макает не в чернильницу, а в лаву, которую мешают ведьмы. Страшно <…> Календарь Алексея Сергеевича Суворина <…> лежит тут же и с бесстрастностью судебного пристава предсказывает столкновение Земли с Солнцем, истребление вселенной и повышение цен на аптекарские товары. Хаос, ужас, страх…». Календарь Суворина на 1884 года содержал астрономический раздел с прогнозами небесных явлений (С.2, 319-20, 539-40).
Как видим, запахи серы, дьявольские огни и грядущие космические катастрофы, составляющие антураж пьесы о «Мировой душе», здесь фигу-рируют в полном наборе. Их сопровождает, правда, «повышение цен на аптекарские товары» - это придает оттенок трагикомизма итоговому обобщению: «Хаос, ужас, страх…». Не тут ли следует искать истоки насмешливо-уничижительной реакции Аркадиной на «декадентскую» пьесу Константина? В ученическом опусе сына опытная актриса могла, без сомнения, усмотреть и эпигонское подражание бездарной драме Тарновского!
Одной из загадок пьесы являются и фамилии персонажей. Семантика некоторых придуманных Чеховым фамилий лежит на поверхности, как, к примеру, лошадиная фамилия «Овсов»… В «Чайке» такая прозрачность присутствует в сценическом псевдониме матери Константина - вместо неблагозвучных фамилий «Сорина» (девичья) или «Треплева» (по мужу) она стала называться «Аркадина». У поэтов-эллинистов и Вергилия «Аркадия» - идиллическая страна, где на фоне роскошной природы разворачиваются буколические сцены. А вот почему маститый писатель получил фамилию «Тригорин»? То ли от «трех гор», то ли от «трех горестей»? Здесь открывается простор для фантазии. Представляется, что возможные ассоциации могут быть связаны с взаимоотношениями Тригорина с женщинами, и тут имеется историко-литературная подоплека.
Один из ходовых любовных сюжетов мировой литературы – отношения маститого писателя (художника, ученого, музыканта и др.) с восторженными поклонницами. Сюжет постоянно подпитывался реальными историями из творческой жизни корифеев. К примеру, в чеховские времена много говорили об отношениях Левитана с Кувшинниковой… Такого рода сюжеты неоднократно использовались и Чеховым. В «Дяде Ване» - это отношения профессора Серебрякова с Еленой Андреевной, в «Попрыгунье» - отношения художника Рябовского с женой врача Дымова. В «Чайке» - понятное дело - это взаимоотношения Тригорина сначала с Аркадиной, а потом и с Ниной Заречной.
Во втором действии Тригорин с Ниной говорят о писательстве, о славе… В подтексте – зарождение глубокого чувства Нины, их грядущей близости. Тригорин живописует свои профессиональные муки: «Пишу непрерывно, как на перекладных»... «Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера» (С.13,29).
Гелиотропы, как известно, Чеховы разводили в своем мелиховском имении. Можно представить, как пахли гелиотропы на клумбе возле знаменитого флигелька, где Антон Павлович работал над «Чайкой». В сугубо лирическом контексте гелиотроп уже встречался в истории русской литературы. Это был роман знаменитого поэта и восторженной поклонницы.
Он имел место в 1825 году в имении Прасковьи Александровны Осиповой-Вульф, которое называлось – Тригорское. Поэта звали Александром Сергеевичем Пушкиным, а его поклонницу – Анной Петровной Керн. Она была племянницей хозяйки усадьбы. Пушкин являлся в Тригорское с большой черной книгой, на полях которой были начертаны ножки и головки, читал поэму «Цыганы». «Я была в упоении <…> - вспоминала Анна Петровна, - я истаивала от наслаждения» 11/ (курсив мой – Г.Ш.).
В ночь с 18 на 19 июля 1825 года обитатели Тригорского вместе с Пушкиным совершили поездку в Михайловское. Пушкин с Анной Петровной долго гуляли по старому парку. Вот как эта прогулка была описана во французском письме Пушкина к А.Н.Вульф, сестре Анны Петровны: «Каждую ночь я гуляю в своем саду и говорю себе: «Здесь была она <…> камень, о который она споткнулась, лежит на моем столе подле увядшего гелиотропа. Наконец я много пишу стихов. Все это <…> крепко похоже на любовь, но божусь вам, что ней и помину нет. Будь я влюблен, - я бы, кажется, умер в воскресенье от бешеной ревности…»12/. А.П.Керн приводит эту выдержку из письма в своих воспоминаниях с комментариями: «Веточку гелиотропа он точно выпросил у меня»13/. Перед отъездом Анны Петровны в Ригу, где ее ждал муж, Пушкин принес ей печатный экземпляр главы «Евгения Онегина» со вложенным между страницами листком, на котором было стихотворение «Я помню чудное мгновенье»14/.
Тригорин, как мы помним, стихов не писал, однако встреча с Ниной отложилась в его литературных замыслах: «сюжет для небольшого рассказа»… Конечно, двух таких «говорящих» совпадений (роман знаменитого писателя с восторженной поклонницей, упоминание «гелиотропа») недостаточно для твердого обоснования версии происхождения фамилии чеховского беллетриста. Но и отрицать возможность того, что Тригорин – это Пушкин той счастливой поры, когда в соседнем Тригорском его пленил «гений чистой красоты», - тоже нет оснований. Сюжет о романе знаменитого писателя и восторженной поклонницы не раз просматривался в собственной биографии Чехова. Этих поклонниц называли «антоновками». С одной из них – актрисой Ольгой Книппер – Антона Павловича связали, в конце концов, узы брака.
Монолог Нины Заречной о Мировой душе, безусловно, во многом навеян космическими фантазиями Фламмариона. Однако чувствуется, что в нем есть нечто глубоко личное, собственно-чеховское. Анализируя структуру монолога, на это обратила внимание А.Г.Го¬ловачева: текст в целом построен по законам "нечеховской драма¬тургии", но содержит и собственно-чеховский голос 15/. На наш взгляд, глубина и взволнованность этого голоса обусловлены личны¬ми впечатлениями и воспоминаниями писателя.
Дважды - в 1888 и 1889 годах - семья Чеховых провела весенние и летние месяцы ко Украине, в Сумах. Письма той поры содержат ли¬рические, окрашенные в мягкие тона украинского юмора описания при¬роды. Особняком стоит весенняя зарисовка, сделанная в письме к А.С.Суворину от 4 мая 1889 года. Здесь мы находим обобщенный и в то же время насыщенный живыми деталями образ обновления природы, весеннего кипения, буйства живой материи во всех ее проявлениях. "Каждый день родятся миллиарды существ. Соловьи, бугаи, кукушки и прочие пернатые твари кричат без умолку день и ночь <…> в саду буквально рев от майских жуков..." Картину начинает изобра¬жение цветущих садов: "Все поет, цветет, блещет красотой <…> Стволы яблонь, груш, вишен и слив выкрашены <…> в белую краску, цветут все эти древеса бело, отчего поразительно похожи на невест во время венчания: белые платья, белые цветы..." (П. 3, 202-03). Здесь явственно ощутимо присутствие символического смысла: белая невеста - символ обновления миря, продолжения жизни.
Картина природы дополнена странным, на первый взгляд, фило¬софским пассажем о равнодушии, созвучным размышлениям целого ря¬да мыслителей - начиная от библейского Екклезиаста и кончая Пуш¬киным: "Природа очень хорошее успокоительное средство. Она мирит, т.е. делает человека равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми..." (П.3,203). Но переход к пессимистическим интонациям, более всего соответствующий истолкованию бытия как "суеты сует", не так уж и произволен. В ту цветущую весну на глазах Чехова угасал "кашляющий художник" - брат Николай, обреченный на скорую смерть от чахотки.
Остался ли втуне этот опыт сложного пейзажно-философского по¬строения? В произведениях Чехова подобной картины мы не найдем. Однако апофеозу жизни, каковым можно рассматривать опи¬сание украинской весны, противостоит столь же впечатляющая карти¬на тотальной безжизненности, воспроизведенная в монологе Нины Заречной. Здесь также находим перечисление бесчисленных живых существ, взятых укрупненно (человек - царь природы, лев - царь зве¬рей, орел - царь птиц), но как бы с обратным знаком: перечисление сонма тварей только подчеркивает всеобщую безжизненность. Харак¬терно, что важными приметами жизни названы "майские жуки" в ли¬повых рощах: как и крики журавлей в лугах - это приметы украин¬ской весны, той жизни, которая захватила писателя и олицетворяла, очевидно, полноту бытия. Есть тут и символическая фигура в б е л о м - Мировая.душа, призванная сыграть важную роль в обновле¬нии мира на основе слияния духа и материи.
Не последнюю роль играют и екклезиастические мотивы, в част¬ности, идея круговращения жизни, возвращения всего и вся "на кру¬ги свои" (Екклезиаст, I:6). Эта идея расширена до образа всеоб¬щего "печального круга", который через двести тысяч лет совершат "все жизни, все жизни, все жизни".
Конкретные переклички между картиной украинской природы и мо¬нологом Нины Заречной дают основание утверждать, что одним из сильных идейно-эмоциональных толчков для создания картины небы¬тия в пьесе "Чайка" явились собственно - чеховские впечатления от кипения жизни в памятную весну 1889 года. Образ создавался по контрасту - при сохранении и развитии философских идей Екклези¬аста.
Наконец, в постижении смысла пьесы важна и та символика, которой наполнено название пьесы – «Чайка». Почему выбрана чайка, а не какая-то другая птица? К примеру, белая цапля? Или черная галка? Мы привыкли связывать образ подстреленной чайки с коллизией Нины Заречной, такой же белой и чистой девушкой, которую походя погубил заезжий литератор. А ведь возможна проекция убитой птицы на самого Константина Треплева, который, убив птицу, потом убил и себя. Любопытный поворот приобрела эта коллизия в белградской постановке «Чайки» режиссера Стево Жигона на сцене Народного театра Сербии. По-сербски чайка называется «галеб» - существительное мужского рода. В последнем акте режиссер специально выстраивает высокую веранду с крутой лестницей – именно там предстоит застрелиться Константину, чтобы потом скатиться по лестнице вниз, ломая крылья-руки. Словно подстреленный галеб…
Но это специфически-сербский вариант. На русской же почве чайка остается существом женского рода и прочно ассоциируется с судьбой Нины Заречной. Причем, как ни странно, символическая проекция названия птицы предвосхищает даже такую деталь в ее биографии, как потеря ребенка. В «Энциклопедии символов» Е.Я.Шейниной отмечено значение чайки как тоскующей женщины: «Символ материнского плача по своим детям» 16/. Тот, кто слышал клики мелких озерных чаек, именуемых иногда пигалицами, тот не забудет их плачущей, зовущей, тоскующей интонации…
Многослойная структура пьесы о Мировой душе, переплетение в ней голосов автора и героя, сопряженность с обширным кругом рели¬гиозной, философской, художественной, научно-популярной литературы, включение личных житейских впечатлений выводят этот текст далеко за рамки "ученического опуса" Константина Треплева. А.П.Чудаков сблизил его с жанром "эсхатологической медитации о судьбах мира» 17/.
Не следует упускать из виду и то обстоятельство, что пьеса Треплева - это "сон" с присущей сновидению свободой сочетания фанта¬зии и реальности, с его своеобразной символикой. Сон ждет дальнейшей расшифров¬ки.

* * *
Сноски:

1.Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. - М.: Наука, 1988. С.292.
2.Обзор литературы по источникам "Чайки" см.: Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. - М.1988.С.293; Вилькин А. Отчего стрелялся Константин? // Современная драматургия. 1988. № 3. С.207-16; Собенников А.С. Художест¬венный символ в драматургии А.П.Чехова. - Иркутск. 1989. С.116-117; Шейкина М.А. «Явление, достойное пера Фламмариона…» // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. - М.: Наука. 1995. С.118-124.
3. Звиняцковский В.Я. К полемической функции образов Треплева и Тригорина в «Чайке» А.П.Чехова // Revue des etudes slaves. - Paris. 1991. S.587-605.
4. Русская энциклопедия. Т. 19. С.279-71.
5.Фламмарион, Камилл. Светопреставление. Астрономический роман. - СПб.: Тип. Пантелеевых. 1893. С.134.
6.Фламмарион, Камилл. По волнам бесконечности. Астрономическая фантазия. - СПб., 1894. С.316.
7. Фламмарион, Камилл. Светопреставление. С.92-93.
8. Фламмарион, Камилл. Светопреставление. С.143.
9. Фламмарион, Камилл. По волнам бесконечности. С.307.
10.Фламмарион, Камилл. Светопреставление. С. 135.
11.Керн А.П. Воспоминания. Дневники. Переписка. - М., 1989. С.33.
12.Там же. С.35.
13.Там же. С.36.
14.Там же. С.34.
15. Головачева А.Г. Монолог о «Мировой душе» («Чайка») в творчестве Чехова 1890-х годов // Вестник ЛГУ. - Л., 1986. С.51-56.
16. Шейнина Е.Я.Энциклопедия символов. - М., 2001. С.130.
17. Чудаков А. Мир Чехова. - М.: Советский писатель. 1986. С.318.