Španělské renesanční umění. Renesance ve Španělsku a Portugalsku Literatura a umělecká kultura španělské renesance

* Tato práce není vědecká práce, není konečným kvalifikačním dílem a je výsledkem zpracování, strukturování a formátování shromážděných informací, určených k použití jako zdroj materiálu pro samostudium vzdělávací práce.

Bosch Hieronymus je holandský umělec. 1460-1516

BRUEGEL PETER je holandský malíř. 1525-1569

Van Dyck je vlámský malíř. 1599-1641

VELAZQUEZ RODRIGUEZ DE SILVA DIEGO je španělský umělec. 1599-1660

Dürer Albrecht je německý malíř. 1471-1528

Nicolas Poussin je francouzský malíř. 1594-1665

Rembrandt Harmens Van Rijn je holandský malíř. 1606-1669

RUBENS PETER PAUL - vlámský malíř. 1577-1640

EL GRECO je španělský malíř. 1541-1614

Když se řekne renesanční malba, každý si hned představí Itálii a velikána italští mistři- Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raphael. Ale brilantní umělci se objevili nejen v Itálii. Slavní malíři žili a tvořili téměř ve všech evropských zemích té doby.

Velmi zajímaví umělci dali světu malou zemi - Nizozemsko. Historici umění nazývají jejich dílo „severní renesance“. Hieronymus Bosch zaujímá mezi malíři severní renesance zvláštní místo.

Jeho skutečné jméno je van Aken. Narodil se a pracoval v malém městě Bos. O životě Jeronýma z Bos-Bosche není známo téměř nic. Nizozemsko tehdy patřilo Španělsku a Bosch strávil většinu svého života v hlavním městě španělského království – Madridu.

Hieronymus Bosch. Vozík na seno je jako svět fantazie. Obývají je monstra a ošklivá stvoření vytvořená z částí těl zvířat, hmyzu a lidí. Lidské tváře prozrazují závist, vztek, hloupost, samolibost a chamtivost. Obraz "Vozík na seno" je namalován na téma přísloví "Život je vozík na seno a každý se snaží utrhnout si pro sebe větší chomáč." Obraz "Loď bláznů" je symbolem lidské hlouposti.

Boschovo dílo ale není pokusem ponížit člověka, zaplavit boží stvoření a přírodu bahnem. Při pohledu na obrazy tohoto umělce člověk vidí jeho neřesti. Boschův génius je tak zvláštní, tak působivý, že pod jeho vlivem člověk přemýšlí o sobě a svých neřestech mnohem častěji než po nudných moralizujících kázáních.

Dalším slavným holandským umělcem je Brueghel starší nebo rolník. Jeho křestní jméno je Peter a jeho příjmení je název vesnice, kde se narodil.

Bosch měl na Brueghelovo dílo velmi silný vliv. Brueghelovy rané obrazy vznikaly pod jeho vlivem. Svědčí o tom i jejich názvy: „Boj truhel a prasátek“, „Boj půstu s masopustem“, „Svátek hubených“ a „Tuk tlustých“, „Triumf smrti“, „Země líných “.

Obraz "Vlámská přísloví" - druh ilustrace lidová rčení. Zobrazuje několik desítek postav, které jako by se rozhodly vyvrátit to, co říkají přísloví. Někdo se snaží prorazit čelem zeď, někdo hází prasatům květiny pod nohy, někdo kope studnu.

Brueghel není jen následovníkem společnosti Bosch. Ve svých raných obrazech zachoval ducha svého milovaného umělce, díval se na svět ze svého pohledu, ale svýma očima, a znovu vytvořil tento svět svým štětcem.

Brueghelova díla byla velmi populární. Koupil si je i španělský král, ačkoliv umělec portréty šlechty nemaloval. Jeho obrazy byly plné prostých lidí a v žádném případě se nehodily k výzdobě luxusních sálů paláců.

Ve druhém období své tvorby se Brueghel vzdaloval satirickému zobrazování života. Namaloval cyklus dvanácti obrazů „Roční období“, jako jsou „Selský tanec“, „Country Wedding“.

Scény a epizody běžného života se pod nánosem velkého mistra zvedly k filozofickým zobecněním. Zvláště nápadné jsou jeho obrazy-podobenství. Zde je Ikarův pád. Oráč klidně orá půdu. Pastýř pase ovce, rybář chytá ryby, lodě plují po moři. Každý je zaneprázdněn svým vlastním podnikáním. A v rohu obrázku je noha Ikara, který spadl do moře. Nebudete tomu hned věnovat pozornost. Ikaros chtěl vystoupit ke slunci, jeho pád je tragédie, katastrofa, symbol porážky odvážného hrdiny. A nikdo si nevšiml ani jeho letu, ani jeho pádu.

Nebo obraz "Umělec a znalec". U stojanu je malíř, který dal do díla veškerou svou sílu. A za ním stojí vysmátý kupec s peněženkou v ruce. Nejvíc slavný obraz- Brueghelovo podobenství - "Slepý".

Připomíná to slova z Bible: "Pokud slepý povede slepého, oba padnou do jámy." Šest slepců, držících se při sobě, jde kdoví kam. Jejich slepý průvodce už spadl ze skály, druhý je také na spadnutí, zbytek, který nevidí, co je ohrožuje, je následuje. Při pohledu na tento obrázek přemýšlí člověk o sobě, kdo neví zítřek, a o celém lidstvu, které ani po tisíciletích stále nedokáže odpovědět na otázku řeckých filozofů: „Kdo jsme, odkud jsme a kde jsme? jít? »

Brueghel měl mnoho přezdívek. Podle věku se mu říkalo Brueghel starší - na rozdíl od jeho synů, kteří se také stali slavnými umělci. Venkovský původ - Brueghel Muzhitsky. V některých kronikách nazývali Brueghela Legrační - podle obsahu jeho raných obrazů. S plným právem to může být nazýváno Brueghelem filozofem. Nebo spíše o něm řekl jeden z historiků umění a nazval ho Brueghel I. Veliký.

K severní renesanci patří i dílo Petera Rubense. Rubens se narodil v rodině předáka města Antverpy. Rubensův otec byl protestant a musel uprchnout před pronásledováním katolíků v Německu, v Kolíně nad Rýnem. V Kolíně se ocitl pod ochranou protestantského prince Viléma Oranžského. Princova manželka uprchlíka sponzorovala a princ ho ze žárlivosti nejprve uvěznil a poté vyhnal do německého města Nassau, kde se narodil Peter Paul Rubens. Po smrti svého otce se Rubens a jeho matka vrátili do Flander - jak se tehdy nazývala část moderní Belgie - do Antverp.

Budoucí umělec vystudoval jezuitskou školu a matka ho určila jako pážeta k hraběnce Laleng. Služba u vznešené dámy mu dala příležitost naučit se světským zvykům a naučit se chovat ve vyšší společnosti. Po několika letech malování Rubens navštívil Itálii. Neusiloval o kreativitu, ale jednoduše kopíroval obrazy slavných italských mistrů.

Po návratu do vlasti se stal dvorním malířem panovníků jižního Nizozemí, infantky Isabelly a arcivévody Alberta. Umělce v něm probudila velká italská malba. Začal malovat, kombinoval dovednost vyvinutou dlouhými cvičeními s veselým duchem své milované vlasti.

Rubensovy obrazy jsou chvalozpěvem na radost ze života. Ne náhodou psal hodně o mytologických tématech. Jsou to "Soud z Paříže", "Diana na lovu", "Bacchus". Ale i obrazy, které vytvořil na biblická témata, jsou plné andělů a světců, kteří jsou spíše pohanskými bohy – Venuší a Apollónem. Umělečtí kritici kladou Rubense na stejnou úroveň jako génia italské renesance Leonardo da Vinci, Michelangelo a Raphael. Psali, že jasnost kompozice převzal od Leonarda, sílu a temperament od Michelangela, něhu barev od Raphaela.

Rubens pracoval velmi tvrdě. Pro výzdobu Lucemburského paláce v Paříži vytvořil sérii obrazů Život Marie Medicejské s obrazy francouzské královny Marie Medicejské, krále Jindřicha IV. a krále Ludvíka XIII. Portréty jeho díla zdobí paláce španělského a anglického krále.

Ve třiapadesáti letech Rubens ovdověl po smrti své manželky. O pár let později se umělec již středního věku vášnivě zamiloval do šestnáctileté krásky Eleny Fourman a oženil se s ní.

Rubens a jeho mladá žena žili šťastným manželským životem. Umělec zbožňoval svou milovanou. Jen jejích portrétů vytvořil více než dvacet. A takové její obrazy jako „Portrét Eleny Fourmanové s dětmi“ a „Kožišinový kabát“ jsou považovány za vrcholy světové malby.

Rubens za svůj život namaloval obrovské množství obrazů – asi tři tisíce. A každý z nich vstoupil na zlaté pozadí; světová malba. Sám Rubens by nebyl schopen napsat tolik obrázků. V jeho dílně pracovalo mnoho schopných studentů. Rubens vytvořil náčrt budoucího obrázku, studenti jej namalovali a poté Rubens dílo dokončil.

Pouze jeden z těchto studentů vyrostl v nezávislého malíře.

Jmenoval se Van Dyck. Dosáhl vrcholné dovednosti a stal se nejznámějším malířem portrétů. Aristokraté a králové různých zemí si u něj objednávali portréty, ale nejznámější se stal jeho autoportrét.

Van Dyck byl velmi pohledný. Romantická milostná dobrodružství mu přinesla neméně slávu než talent umělce.

Jméno Rembrandt je na stejné úrovni jako géniové severní renesance.

Byl synem prostého mlynáře z malého holandského města Leiden. Tři z jeho bratrů získali povolání obyčejných řemeslníků. Jak Rembrandt vyrůstal, otcova firma šla tak dobře, že se rozhodl vzdělávat svého čtvrtého syna. Rembrandt vstoupil do latinské školy, jejíž studenti pokračovali ve studiu na univerzitě. Mladý muž nezazářil úspěchem ve vědě. Přitahovalo ho malování, otec musel ustoupit a dát ho do umělcova ateliéru.

Po zvládnutí dovedností a technik malíře se Rembrandt přestěhoval do největšího a nejbohatšího města v Holandsku - Amsterdamu. Hned první úspěšná zakázka – skupinový portrét doktora Tulpa a jeho kolegů – přinesla mladému umělci slávu a peníze.

Rembrandt si vzal dceru bohatého právníka Saskii a žil sedm let šťastně a bezstarostně. Maloval na biblická témata – „Oslepení Samsona“, „Klanění tří králů“, „Kristus s učedníky“, „Svatá rodina“ a na témata starořeckých bájí – „Danae“, „Ganymede“. Rembrandt svou ženu velmi miloval a neustále ji maloval.

Nečekaná smrt Saskie na umělce velmi silně zapůsobila. Postupně chudl. Musel prodat svou sbírku obrazů a rarit. Byl prohlášen za insolventního dlužníka a až do konce svých dnů žil Rembrandt v krajní nouzi.

Důvodem chudoby bylo, že Rembrandt nechtěl potěšit zákazníky. Všechno to začalo obrazem "Noční hlídka". Nařídili to strážníci městské stráže. Každý z nich se chtěl vidět v popředí na co nejlepší pozici. Rembrandt nenamaloval oficiální, slavnostní, skupinový portrét, ale spiknutí. Oddíl městských stráží pokračuje v tažení. Všechno je v pohybu. Někteří důstojníci byli v popředí, někteří ve druhém, někteří jsou vidět plná výška a někdo se ztratil mezi ostatními postavami. Větší pozornost než kterýkoli z policistů přitahuje holčička s kuřetem, která se nějakým způsobem dostala do záběru, jejíž obličej je navíc téměř zakrytý rukou jiného strážného.

Zákazníci požadovali předělat obrázek. Rembrandt odmítl. Koneckonců dosáhl toho, co chtěl jako umělec - přenesl náladu, pocity, vytvořil zajímavé a živé postavy. Strážníci peníze odmítli vyplatit.

Po tomto incidentu byl Rembrandt stále méně nařízen. A zdálo se, že si toho nevšiml. Umělec přivedl do svého ateliéru městské žebráky, starce a ženy a nadšeně maloval jejich portréty. Už ho nezajímalo platit za práci – stravovala ho touha namalovat portrét tak, aby se ve tváři člověka odrážela jeho duše. Umělec se ve svých obrazech stal filozofem, přišel o zákazníky, peníze a získal nesmrtelnou slávu. Uplyne sto, dvě stě let, portrét ubohé stařeny u jeho štětce bude oceněn výše než jakýkoli jiný portrét krále.

Jedním z posledních Rembrandtových děl je obraz „Návrat marnotratného syna“ na téma biblického podobenství. Podobenství vypráví, jak syn opustil svého otce a bratry. Daleko od domova se oddával radovánkám a promrhal svůj podíl na dědictví. Aby se uživil, musel si najmout pastevce a jíst z prasečího koryta. Po pokání se vrátil ke svému otci a jeho otec mu odpustil a přijal ho do svého rodičovského domu. Tento obrázek ztělesňoval vše, čeho Rembrandt dosáhl během mnoha let hledání a práce. Vidí to jako symbol životní cesty každého člověka a biografii samotného umělce.

Slavným mistrem renesance je Albrecht Dürer. Narodil se v Německu, ve městě Norimberk, v rodině klenotníka. Jeho otec ho naučil jeho řemeslu. Albrecht se stal rytcem a začal se zajímat o kresbu. Po čtyřech letech cestování a seznamování s díly nejlepších umělců se Albrecht Dürer vrátil do rodného města, oženil se s dcerou bohatého mechanika a otevřel si svou dílnu.

Slávu mu přinesly rytiny. Německý císař nařídil městským úřadům platit umělci 100 zlatých ročně, aby mohl pracovat a cestovat. Po návštěvě Itálie se Dürer setkal s Raphaelem a dal mu svůj autoportrét. Rafael byl potěšen jeho dovedností.

Nejznámější Dürerovou rytinou jsou Čtyři jezdci ze série Apokalypsa. Apokalypsa – v překladu z řečtiny „zjevení“ – je jednou z knih Nového zákona, která vypráví o konci světa. Rytina zobrazuje mor, válku, hladomor a smrt, které jsou předurčeny k vyhlazení většiny lidstva.

Durerovy rytiny jsou provedeny s matematickou přesností. Umělec byl autorem několika pojednání: "O malbě", "O krásném", "O proporcích" a knih o fortifikaci - vědě o budování opevnění.

Díla rytce Durera jsou považována za vrchol ryteckého umění. Durer se ale proslavil jako malíř. K jeho štětci patří několik slavných autoportrétů a obrazů pozoruhodné sytosti barev. Po jejich úspěchu Dürer hrdě napsal svému příteli: „Umlčel jsem všechny malíře, kteří říkali, že jsem dobrý v rytí, ale neumím zacházet s barvami v malbě. Teď všichni říkají, že krásnější barvy neviděli.“

Rytiny a malby od Dürera ohromují dokonalou přesností. Do dějin malby se zapsal jako tvůrce, který ověřoval duhu barev a jasnost čar pomocí kružítka a matematického vzorce.

Renesanční Španělsko dalo světu jména velkých malířů El Greca a Velázqueze.

El Greco se narodil na řeckém ostrově Kréta. Jeho skutečné jméno je Domenico Theotokopuli. Malbu studoval u řeckých ikonopisců. Poté nějakou dobu pracoval v dílně Tiziana v Benátkách a žil v Římě. Poté El Greco odešel do Španělska, kde namaloval všechny své slavné obrazy.

Již v Římě se El Greco stal slavným umělcem, byla mu předpovídána velká budoucnost. Podle legendy musel opustit Řím kvůli své přehnané pýše a aroganci. Jednou v rozhovoru o tom, že fresky Sixtinské kaple, namalované Michelangelem, nejsou ve svém duchu ani tak křesťanské jako pohanské, řekl El Greco v kruhu umělců, že kdyby byly tyto fresky seškrábány, vytvořil by jiní, kteří nebyli nižší než oni v malbě a mnohem lepší než oni v duchovním obsahu. Takové prohlášení nejprve všechny přítomné ohromilo, a pak vyvolalo smích a opovržení. Všichni umělci a fajnšmekři přestali

komunikovat s odvážným mladým mužem a opustil Řím v naději, že se stane dvorním malířem španělského krále.

V Madridu ho čekalo zklamání – králi se nelíbila práce hostujícího malíře. El Greco se usadil ve starém hlavním městě Španělska, které právě opustil král Toledo.

Zde dostal zakázku namalovat obraz zobrazující Ježíše Krista před ukřižováním pro oltář hlavního chrámu v Toledu – katedrály Espolio. Obrázek měl neuvěřitelný úspěch. Autorovi bylo objednáno sedmnáct výtisků.

Na mistrovské dílo se přijeli podívat umělci z celého Španělska. Neobvyklý obraz El Greca je ohromil. Protáhlé postavy, jako by se odrážely ve vodě; zvětšené, ikonografické, oči; fialové, lila, perleťově šedé barvy v kombinaci s červenou; přízračné, jakoby předbouřkové, mihotavé osvětlení diváky fascinovalo.

El Greco žil v Toledu až do konce svých dnů. Maloval obrazy na biblická témata a zanechal po sobě mnoho portrétů. Všechna jeho díla jsou vyrobena ve stejném mimořádném stylu. Možná nepřekonal Michelangela, ale přesto vytvořil svůj vlastní, jedinečný, malířský, silný, vášnivý a tajemný.

Za svého života byl El Greco uctíván jako největší španělský umělec. Po smrti zapomněli a vzpomněli si na ně o čtyři sta let později, kdy jej znovuobjevili malíři dvacátého století a položili jeho techniky na základ nových trendů v umění.

Další španělský génius - Velasquez v době smrti El Greca právě začal dělat své první umělecké kroky. Jeho učitel byl fanouškem italské malby a zvláště Raphaela.

Velasquez dosáhl nejvyšších vrcholů dovedností. Říká se, že francouzský básník Theophile Gautier, když poprvé viděl jeden z Velasquezových obrazů, zeptal se: "Kde je ten obraz?" - básník buď skutečně vzal obraz za skutečnost, nebo těmito slovy chtěl pochválit talent Velazqueze. A papež při pohledu na jeho portrét zvolal: "Příliš pravdivé!" Velazquez nebyl jen dobrý umělec, jeho štětec odhaloval vnitřní podstatu člověka, i když ji chtěl skrýt.

Téměř čtyřicet let byl Velazquez dvorním malířem španělského krále a získal titul maršála. Maloval portréty dvořanů a členů královské rodiny. Mezi jeho plátny je celá série portrétů trpaslíků a šašků.

Během cesty do Itálie se Velazquez zúčastnil malířské soutěže konané v Římě. Rozhodnutím samotných umělců byl vítězem prohlášen Velasquez. Takže španělský mistr získal uznání ve vlasti malířství. Slavné obrazy Velazqueze jsou Las Meninas (služky cti), historické plátno Vzdání se Bredy, Venuše před zrcadlem, Přadleny.

Po smrti umělce na jeho náhrobku vytesáno: "Malíř pravdy."

Malba středověku a renesance ve Francii neměla takový vývoj jako v Itálii, Nizozemí, Německu a Španělsku. Ale na druhou stranu dala Francie světu malíře, jehož dílo znamenalo vznik nového uměleckého směru – klasicismu.

Tento malíř je Nicolas Poussin. Narodil se v rodině vojáka, který se po dlouhých válkách mezi protestanty a katolíky stal rolníkem. Poussin od dětství rád kreslil a maloval. Neměl peníze na vzdělání, utekl z domova s ​​kočujícím malířem a po čase skončil v Paříži. Mladík musel často hladovět.

Ale po cestě byli dobří lidé. Spřátelil se s kustodem královských uměleckých sbírek a knihovny a dostal příležitost kopírovat obrazy italských mistrů. Poussin snil o práci v Itálii.

Hladový, bez peněz a nemocný se vrátil do své vesnice, neúnavně pracoval, dvakrát se pokusil dostat do Říma a teprve potřetí dosáhl svého – skončil v hlavním městě malířství. Zde měl štěstí – byl představen kardinálu Barberinimu, patronu umělců a básníků. Rozkazy od kardinála pomohly Poussinovi postavit se na nohy.

Čas plynul a dílo francouzského mistra získalo slávu. Bylo mu nabídnuto, aby se stal knížetem Akademie umění. Francouzský král Ludvík XIII. na radu kardinála Richelieu pozval Poussina do Paříže a udělil mu titul prvního králova malíře. Byl pověřen malbou královského paláce - Louvru, který se později stal muzeem, úložištěm uměleckých hodnot Francie. Král slavného malíře se ctí obklopil a daroval mu i malý palác. Syn chudých rolníků, kteří tajně uprchli z domova a hladověli v Paříži, dosáhl všeho, o čem mohl snít. Ale život u dvora, intriky soupeřů mu bránily v práci.

Poussin požádal krále, aby šel do Říma. Během jeho nepřítomnosti Richelieu zemřel a poté sám Ludvík XIII. U dvora na Poussina zapomněli a až do konce života žil v Římě. Skromné ​​bohatství a plodnou práci malíře postavil nad bohatství a pocty. Poussin maloval především krajiny a obrazy na biblická a mytologická témata. Obzvláště známé jsou krajiny „The Seasons“ a obrazy „The Kingdom of Flora“, „The Arcadian Shepherds“.

Poussinova plátna jsou vyvážená a majestátní. Postavy jsou ušlechtilé, barvy harmonické. Styl, který Poussin vytvořil, se nazýval klasicismus, od slova „klasický“. Klasické, z latinského slova "třída" - "kategorie", nazývané díla první kategorie, tedy nejlepší.

Pozdější stoupenci Poussina, kteří tvořili díla podle zákonů klasicismu, se ukázali být pouze svědomitými řemeslníky, kteří nedokázali vdechnout život svým hrdinům. Od té doby „klasicismus“ často znamená chladné lpění na správných, ale nudných vzorech a obrazy Poussina, zakladatele klasicismu, dodnes nevybledly a právem se řadí do pokladnice světového malířství.

Kapitola „Umění Španělska“. Obecné dějiny umění. Svazek III. renesanční umění. Autor: T.P. Kaptereva; pod generální redakcí Yu.D. Kolpinsky a E.I. Rotenberg (Moskva, Art State Publishing House, 1962)

Podmínky pro zrod renesanční kultury se ve Španělsku vyvíjely od poloviny 15. století. Začátkem 16. století se Španělsko stalo jednou z nejsilnějších mocností na světě; se brzy stalo součástí rozsáhlé habsburské říše. Zdálo by se, že se zde otevřely zvláště příznivé možnosti pro nejširší rozvoj nové kultury. A přitom Španělsko neznalo tak mocné renesanční hnutí jako jiné evropské země. Paphos objevu reálný svět se v kultuře španělské renesance nedostalo plného a komplexního projevu. Nové si často razilo cestu s obtížemi, často se prolínalo se starým, zastaralým.

Španělsko se vynořilo z fáze feudální fragmentace koncem 15. století. Poměrně raná státní centralizace ve Španělsku byla spojena s vítězstvím reakčních feudálních sil, jejichž zájmy vyjadřovala diktatura, která se formovala na počátku 16. století. Španělský absolutismus. Předpoklady pro nedostatečně důsledné šíření nové, antifeudální kultury ve Španělsku se skrývaly v ekonomické a politické nevyzrálosti španělských měst, jejichž politické nároky nepřesáhly boj za středověké svobody. K tomu je třeba dodat, že katolická církev sehrála v historickém osudu Španělska výjimečně reakční roli. V žádné jiné zemi v Evropě nedosáhl takové síly. Jeho kořeny sahají až do doby reconquisty, kdy se znovudobývání země provádělo pod náboženskými hesly. Po celý středověk se církev neustále obohacovala a posilovala svou moc. Již v prvních fázích formování španělského absolutismu se stala jeho věrným spojencem. Neomezená moc církve a inkvizice byla pro španělský lid skutečnou tragédií. Církev nejenže ničila výrobní síly země vyhubením „kacířů“ – nejčastěji zástupců nejaktivnějších obchodních a průmyslových vrstev obyvatelstva –, ale fanatickou divokostí dusila jakýkoli svobodný projev myšlení a spoutala živou duši lidu. krutý svěrák. Všechny tyto okolnosti komplikovaly a nasyceny rozpory vývoj umění španělské renesance. Ze stejných důvodů se jednotlivé fáze renesance ve Španělsku neshodovaly s odpovídajícími fázemi renesance v jiných zemích.

Průnik renesančních forem do španělského umění lze vysledovat již kolem poloviny 15. století. Ale klíčky nového se objevily pouze v oblasti malby; architektura a sochařství si zachovaly gotický ráz.

Na přelomu 15.-16.stol. Ve španělské kultuře došlo k významné kvalitativní změně. Od té doby nové myšlenky a formy zahrnují všechny oblasti umění - architekturu, sochařství, malířství a užité umění. Umělecký proces získal rysy větší integrity. Umění španělské renesance však ani v uvažovaném období zdaleka nedosahovalo takového stupně zralosti, který by jej umožňoval přiblížit období vrcholné renesance, spadající v jiných zemích do prvních desetiletí r. 16. století. Španělskému umění této doby dominovaly tradice rané renesance. Různorodost celkového obrazu vývoje, svérázné spojení různých uměleckých etap se projevilo i v tom, že souběžně s díly, v nichž byly ještě zachovány prvky gotiky, vznikala díla buď manýristického charakteru, nebo i díla zn. předzvěstí baroka. Španělsko v podstatě neznalo integrální fázi vrcholné renesance, protože samotný absolutistický režim, který byl nastolen ve 20. letech. 16. století se nemohlo stát půdou, na které by se toto umění mohlo široce rozvíjet.

Doba nejvyšších tvůrčích úspěchů španělské kultury byla druhá polovina 16. století. Jde o období kolize různých uměleckých směrů, které na jedné straně završují renesanci a zároveň znamenají přechod ke kultuře 17. století. Stačí zmínit jméno velkého Cervantese, abychom si představili, jaké hluboké a mnohostranné problémy reality byly ztělesněny ve španělské literatuře té doby. Architektura a malířství Španělska druhé poloviny století charakterizují významné umělecké úspěchy. Ale na rozdíl od italských (zejména benátských) mistrů tohoto období, v jejichž díle se zřetelně projevila souvislost a kontinuita s škálou uměleckých myšlenek předchozích fází renesance, rysy tragické krize pozdního Renesance byla ostřeji ztělesněna ve španělském malířství.

15. století v dějinách Španělska bylo poznamenáno určitým zlomem ve vnějším boji s Araby, kteří si ve svých rukou ponechali pouze územně bezvýznamný emirát Granada. Zároveň to byla doba vyhrocených antagonistických rozporů ve španělské společnosti, jejíž všechny třídy byly jakoby uvedeny do aktivního pohybu předchozími staletími reconquisty. Zájmy rostoucí královské moci se střetávaly se zájmy světské i duchovní šlechty. Na druhou stranu zesílení feudálního útlaku vyvolalo odpor svobodných měst, spojených ve vojenských aliancích – Sacred Ermandad, a rolnictva, kteří se vzbouřili proti jejich zotročení.

Proces překonávání konzervativních kánonů gotiky, formování realismu v malířství probíhalo především v těch bohatých pobřežních oblastech země, které byly stejně jako Katalánsko a Valencie hospodářsky nejrozvinutějšími územími Španělska, které brzy založily čilý obchod a kulturní vazby s Nizozemskem a Itálií. Silný byl zejména vliv nizozemské školy, který vzrostl po návštěvě v letech 1428-1429. Iberský poloostrov od Jana van Eycka. To, že španělští mistři upřednostňují nizozemské umění, nevysvětlují pouze úzké politické, obchodní a kulturní vazby mezi Španělskem a Nizozemskem: samotná povaha realismu nizozemského malířství s jeho přesným detailem a materialitou forem, ostře individuálními charakteristikami. člověka a obecně znělá barevná struktura, byla blízká tvůrčímu hledání španělských umělců.malířů. Španělští mistři tíhli více k empirii nizozemské školy než k vysokému zobecnění obrazů italského umění. Srovnání děl španělského a nizozemského malířství nás však přesvědčuje o tom, jak silné byly středověké tradice ve Španělsku této doby. Realistické techniky při přenosu prostoru a objemu forem jsou zde značně omezené. V dílech španělských mistrů dominuje plošný princip zobrazení, ještě více zdůrazněný zavedením zlatých pozadí. Láska k pečlivé reprodukci vzorovaných vzácných látek, bohatá ornamentika orientálním způsobem dodává těmto dílům nádech podmíněné středověké dekorativnosti. Ve stejné době, ve srovnání s holandskou malbou, španělskou malbou 15. století. závažnější a dramatičtější. Hlavní pozornost je věnována obrazu člověka, odhalení jeho vnitřních, nejčastěji náboženských prožitků. Podstatně méně prostoru zabírá obraz jeho prostředí – interiér, krajina, zátiší.

Velký význam pro šíření holandského vlivu v malířství nejen ve Valencii, ale po celém Španělsku mělo dílo valencijského umělce Louise Dalmaua († 1460). V obraze „Madona obklopená městskými radními“ (1443-1445; Barcelona, ​​​​Myzey) Dalmau napodobil díla Jana van Eycka.

V díle Dalmaua je však rovina-dekorativní charakter výraznější a v jeho postavách - ztuhlost pohybů. Je příznačné, že obraz nebyl namalován olejem, ale temperou, jejíž technika se ve Španělsku dlouho dochovala. Obrazy poradců, lidí plných vnitřní důstojnosti, se přitom vyznačují nepochybnou portrétní autenticitou.

Realistický výklad charakteristického lidského vzhledu odlišuje i díla dalšího slavného malíře Valencie, Jaimeho Basa, přezdívaného Jakomar (1413-1461).

Jeden z největších katalánských malířů 16. století. Chaime Uge (pracoval v letech 1448-1487) - tvůrce odvážných obrazů sv. Jiří, svatí Abdon a Senen (1459-1460; oltář kostela Panny Marie v Tarrasu). Světci jsou představováni jako štíhlí mladíci s jednoduchými a otevřenými tvářemi. Povýšení se v nich snoubí s vnitřní noblesou. Světlé skvrny tmavých a červených rouch svatých, zlaté jílce mečů rýsující se na hořícím zlatém pozadí.

Nová etapa španělského umění začíná na konci 15. století. V roce 1479 bylo Španělsko sjednoceno pod vedením Isabely Kastilské a Ferdinanda Aragonského. S využitím podpory Svaté Hermandy rozdrtila královská moc odpor feudálních pánů. Obecně však španělská šlechta neztratila podle K. Marxe svá „škodlivá privilegia“ a zaujala dominantní postavení v systému státní správy. Brzy byl zahájen útok na středověké svobody španělských měst. Ferdinand a Isabella, kteří od papeže obdrželi oficiální titul „katoličtí králové“, se při prosazování své dominance spoléhali na inkvizici založenou v roce 1480.

Právě toto období se ukázalo jako příznivé pro dokončení reconquisty. V roce 1492 padl Granadský emirát. Poslední fáze reconquisty způsobila nárůst náboženské nesnášenlivosti: ti Arabové a Židé, kteří odmítli přijmout křesťanství, museli zemi opustit.

Na konci reconquisty přispělo hledání nových zdrojů příjmů k aktivní koloniální expanzi Španělska. Jeho počátek byl položen objevením Ameriky Kryštofem Kolumbem v roce 1492, což byla událost velkého světového významu.

K politickému vzestupu Španělska přispělo sjednocení země, nastolení absolutní monarchie, konec reconquisty a především kolonizace Nového světa. Otevřela široké vyhlídky na ekonomickou moc. Španělsko se vynořilo z uzavřených hranic svého vnitřního rozvoje na mezinárodní historickou arénu. Brzké začlenění Španělska do procesu primitivní kapitalistické akumulace nejprve způsobilo politický a ekonomický vzestup země. Byly učiněny důležité kroky k osvobození lidské osobnosti ze jha středověkých dogmat. Ale na druhé straně bylo umění Španělska od vzniku absolutistického státu povoláno, aby oslavovalo myšlenky moci rostoucí monarchie a dominance katolicismu. Jestliže sekulární princip v architektuře působil uceleněji, pak v oblasti sochařství a malířství zcela převládla náboženská tematika. Ve španělské kultuře se však stále více projevoval vliv humanistických idejí, nového uměleckého systému myšlení, vedoucího někdy k dvojímu světonázoru, ještě ne zcela oproštěného z pout středověku.

Dominantní postavení ve španělské kultuře počátku 16. století. obsazena architekturou, která později dostala název platereskní styl (od slova platero - šperk; znamená tenkou, jako šperk, ozdobnou výzdobu budov). Ranou etapu plateresky tvořila díla z konce 15. století, nazývaná období Isabelino, tedy doba vlády královny Isabely. Gotické tradice, zejména při řešení plánu a konstrukce stavby, byly v isabelinské architektuře stále velmi silné, ale obecně se v dílech tohoto stylu rodil nový architektonický obraz ve složité slitině různých uměleckých směrů. Významnou roli v něm sehrály maurské prvky.

Mimořádně výrazným fenoménem je pronikání uměleckých tendencí arabského Španělska do architektury a částečně sochařství. V průběhu středověku na Pyrenejském poloostrově koexistoval politický a náboženský antagonismus těchto dvou národů s jejich blízkou kulturní interakcí. Ve sledované době nastupující posun v uměleckém vědomí otevřel cestu k rozvoji světského, život potvrzujícího začátku. Na jedné straně zde bylo inspirativním příkladem umění Itálie, jehož klasické formy se ve Španělsku postupně rozšiřovaly. Zároveň slavnostní a slavnostní maurská umělecká kultura, která přetrvávala i v 15. století. v mudéjarském stylu se po dobytí Granady přímo objevil před Španěly v celé své nádheře. Byla to takříkajíc místní tradice, kterou realizovalo umění rozvíjející se španělské renesance.

Na přelomu 15. a 16. století vznikaly ve Španělsku především malé kostelíky na památku historických událostí, hrobky královské rodiny a aristokracie. Ke starým gotickým katedrálám byly připojeny honosné kaple. Posílení mezinárodních vazeb mělo za následek širokou přitažlivost pro španělský dvůr zahraničních mistrů, v jejichž tvorbě však převládaly místní tradice a nový umělecký vkus.

První známky zrodu nového stylu se objevily v interiéru kostela San Juan de los Reyos (1476) v Toledu, architekt Juan de Guas. Exteriér kostela je přísný a tradiční v gotickém stylu. Ale v prostorném světlém interiéru, kde architekt vnesl do stropu klenby maurský motiv osmicípé hvězdy, působí dekorativní výzdoba nevšedním dojmem. Stěny jsou zcela pokryty, zejména v prostoru pod kupolí, sochařskou výzdobou. Princip koberce vyplňujícího rovinu stěny s bohatou sochařskou výzdobou - hlavní rys deskového stylu - se promítl do této rané stavby Juana de Guase.

V dalším vývoji španělské architektury to, co se skrývalo v interiéru, jakoby vycházelo na povrch budovy a především na její fasádu, jako například u pozoruhodných památek konce 15. století. - v kostele San Pablo a College of San Gregorio ve Valladolidu. Výjimečná výraznost a novost vzhledu jejich fasád výrazně umocňuje skutečnost, že veškerá výzdoba je soustředěna na portál, jehož tenká, bizarní, plasticky bohatá řezba je v protikladu k drsné jednoduchosti hladkých nástěnných říms, které uzavírají fasáda. Ostrý a velkolepý kontrast dává vzniknout komplexnímu architektonickému obrazu, který zároveň vytváří dojem přísnosti a elegance, jednoduchosti a sofistikované fantazie, statiky velké části budovy a malebného třpytu složitých forem jejích elegantních oděv.

Průčelí College of San Gregorio ve Valladolidu, postavené v roce 1496 podle návrhu Juana de Guase, je jedním z nejtypičtějších výtvorů rané plateresky. Kompozici portálu, který připomíná vzorovaný štít vyčnívající z hlavní roviny stavby, dominují gotické výzdobné motivy. Jeho rozdělení do svislých pruhů, i když poněkud omezuje volný a malebný pohyb sochařských forem, stále nehraje rozhodující roli. Výzdoba portálu nepodléhá přísným zákonům tektoniky, je navržena především tak, aby působila světlým dekorativním dojmem.

Obdoba takového portálu se španělským oltářním obrazem (retablo) je nepochybná, zvláště když na přelomu 15. a 16. století dosáhlo umění retabla ve Španělsku svého vrcholu. Je těžké rozlišit mezi dílem architekta a dílem sochaře. Samotné chápání sochařství je stále gotické. Sochařství nezískalo samostatný význam - je sloučeno s architekturou a rodí se, jako ve středověkých katedrálách, z hmoty budovy. Stejně jako gotika je prodchnuta smyslem pro zvláštní jedinečnost každého nejmenšího detailu, který je vlastní středověkému řemeslu. Na stavbě se bezesporu aktivně podíleli lidoví kameníci, kteří spojovali tradice španělské gotiky a maurské umělecké kultury. Působení posledně jmenovaného se ztělesňovalo v onom zvláštním ornamentálním prvku, který dominuje celkovému vzhledu portálu, ve vnesení vnitřního uzavřeného dvora do kompozice budovy kolegia i v její výzdobě.

Jednou z nejoriginálnějších staveb Juan de Guas je palác vévodů z Infantado v Guadalajaře (asi 1480-1493). Stavba těžce poškozená přestavbou ve 2. polovině 16. století je příkladem snahy vytvořit třípatrový palácový typ pouze na základě místních tradic, bez použití italských vzorů. Tento úkol byl komplikován tím, že celá raná platereska představuje etapu předobjednávkové architektury. Odtud poněkud archaický vzhled stavby. V průčelí postrádajícím jasnou tektonickou organizaci je vstupní portál posunut doleva; po jeho povrchu jsou nerovnoměrně rozmístěna okna různých rozměrů.

Apel na maurské tradice se projevil v řešení portálu a vzhledu otevřené obchvatové galerie a především ve fantasticky pohádkovém dvoupatrovém podloubí nádvoří.

V dekorativní výzdobě paláce v Guadalajaře je třeba poznamenat důležitý bod, která se rozšířila v deskové architektuře, je zdobení povrchu fasády výstupky různých tvarů, v tomto případě - diamantových. V další zajímavé budově, "Dům s mušlemi" v Salamance (1475-1483), jsou velké mušle - znak majitele domu, rytíře Řádu Sant Jago - šachovnicově položeny na rovině zeď. Taková technika se liší od principů "diamantové rustikace" některých italských staveb, založené na nasycení každého kamene zvýšenou objemovou expresivitou a umocňujícím působivost celé hmoty budovy.

Španělský mistr vnímá stěnu jako rovinu, na které jsou zvýrazněny dekorativní skvrny jasné ve hře světla a stínu, zvláště kontrastující na pozadí drsného povrchu povrchu stěny. To odráží některé rysy španělského architektonického myšlení, které sahá až do vzdálených východních tradic.

Zralé stadium plateresky se datuje do první poloviny 16. století. Rostoucí vliv umělecké kultury italské renesance se projevil i v oblasti architektury, ale zatím nevedl k radikální změně jejího obrazového systému. I v architektuře zralé deskovky se zapůjčení některých renesančních konstrukčních prvků málo dotklo gotických základů plánu a konstrukce budov.Hlavní výdobytky stylu patří do oblasti kompozice fasád.Fasády budov jsou dnes nasycené s klasickými architektonickými a sochařskými formami: řádové prvky, květinové ornamenty, květinové girlandy, medailony, basreliéfy, portrétní busty, sochy antických božstev a figurky putti. Zařazení nových renesančních prvků do místního, dosud převážně středověkého architektonického systému v r. tento případ nepůsobí dojmem eklektické směsi tradic, ale jejich organického splynutí do holistického uměleckého obrazu. Do značné míry je to způsobeno tím, že mistři plateresky interpretují klasické formy po svém, nikoli tak hodně je využívají k odhalení přísné tektoniky budovy, ale podřizují malebné eleganci jejímu celkovému vzhledu. Obecně se zralá deskareskní vyznačuje dekorativním chápáním řádu, i když řádové prvky již nyní hrají určitou organizační roli v složení.

Mezi díly vyzrálé plateresky je proslulé zejména západní průčelí univerzity v Salamance (1515-1533). Na rozdíl od obrazové svobody dekoru na portálu College of San Gregorio ve Valladolidu je zde vyjádřen jasný logický systém vertikálního a horizontálního členění celkové kompozice s jasně definovaným středem v každém patře. Dekorační prvky jsou uzavřeny v buňkách orámovaných římsovými liniemi a zdobenými žebrovanými pilastry. Určitá zdrženlivost a vyváženost kompozice se snoubí s úžasnou bohatostí a rozmanitostí plastických forem, někdy větších a bohatších, někdy pokrývají povrch kamene jako nejtenčí pavučina, někdy mají přísný a jasný grafický vzor, ​​zejména v zobrazení kabátů zbraní. Čím výše je fasáda, tím je dekor volnější, aniž by došlo ke ztrátě symetrické korespondence dílů. Stejně jako v raných fázích plateresky je i zde socha prodchnuta smyslem pro úplnost v každém detailu. To už však není jazyk gotiky, ale nových forem klasického umění.

Budova univerzity v Salamance je zahrnuta do kompozice obdélníkového nádvoří obklopeného fasádami vzdělávacích prostor. Světský, půvabný obraz celého architektonického souboru odpovídá duchu samotné Salamanské univerzity, jedné z nejstarších v Evropě, která i v podmínkách Španělska v 16. stol. zůstal centrem pokročilého vědeckého myšlení.

Mezi dobré příklady zralé španělské plateresque patří také budova univerzity v Alcalá de Henares, jejíž hlavní průčelí navrhl Rodrigo Gil de Ontanjon v letech 1540-1559, a sevillská radnice (zahájena v roce 1527, architekt Diego del Rianho). Obě budovy odhalují rozvinutější řešení objemově-plastické architektonické kompozice než na fasádě univerzity v Salamance. Každý z nich je horizontálně protáhlou stavbou palácového typu rozdělenou do pater, ve kterých jsou zvýrazněny okenní otvory, římsy a hlavní vchod. Dekorativní deskový systém je zde mnohem více podřízen odhalování struktury stavby. V některých obytných budovách této doby zasáhly tradice maurské architektury (např. v paláci vévodů z Monterey v roce 1539 v Salamance). V ostatních objektech převládaly principy vyzrálé plateresky, jak by se dalo očekávat, hlavně v kompozicích fasád. V mnoha městech ve Španělsku, zejména v Salamance, byly postaveny krásné obytné budovy.

Přestože se platereska rozvinula v různých španělských provinciích a nesla otisk regionálních tradic, byla zároveň jediným národním architektonickým stylem. Platerské stavby, velmi zvláštní a atraktivní svým vzhledem, tvořily jednu z nejjasnějších stránek v historii španělské architektury.

Stejným směrem se s architekturou vyvíjelo také sochařství ve Španělsku na konci 15. a počátku 16. století, úzce spjaté s architekturou. Isabelino období se zřetelně projevilo v díle jednoho z nejoriginálnějších španělských sochařů Gil de Siloé (činný 1486-1505). Obdélníkové dřevěné retablo kartuziánského kostela Miraflores u Burgosu vyrobil Gil de Siloé ve spolupráci s Diegem de la Cruz v letech 1496-1499. Oltář, naplněný mnoha gotickými architektonickými a sochařskými formami, z dálky působí dojmem třpytivého vzorovaného povrchu. Zblízka se odhaluje složitý ornamentální systém kompozice, trochu připomínající princip zdobení orientálních látek; jejím hlavním motivem je motiv kruhu. Tmavě zlatá sochařská výzdoba s jemnými akcenty bílé a modré barvy vystupuje na sytě modrém pozadí oltáře posetého zlacenými hvězdami.

Před retablom je hrobka rodičů Katoličky Isabelly, krále Juana II. a jeho manželky, kterou vytvořil Gil de Siloe o několik let dříve. Základna hrobky má tvar osmicípé hvězdy, zdobená sochami. Prolamované formy, množství ornamentálních vzorů odlišují všechny detaily hrobky vyrobené z bílého alabastru. A zde se gotické a maurské motivy spojují do jediného fantastického sofistikovaného obrazu.

V dalším vývoji sochařství na počátku 16. stol. kompozice retabla zahrnovala klasické architektonické formy a sochařské obrazy, které tvoří zvláštní kombinaci s jasným dekorativním efektem jeho celkového vzhledu.

Renesanční motivy byly použity i při stavbě hrobek z mramoru zdobených medailony, basreliéfy a květinovými girlandami. Často byly v jejich rámu použity i prvky klasického řádu. Mistři Španělska ale mnohé vnímali a ztvárňovali po svém. Při práci s kamenem a mramorem také ochotně vytvářeli malované dřevěné sochy.

Díla Felippe de Borgogna († 1543) a Damiana Formenty (1480-1543) mají blízko k období zralé plateresky. Polychromované alabastrové retablo královské kaple v Granadě (1521) od Borgogny obsahuje spolu s výjevy s náboženskými tématy reliéfy, které zobrazují historické události poslední etapa znovudobytí. Každé sochařské razítko je vsazeno do jakési niky, orámované vertikálním a horizontálním členěním retabla - pilastry, sloupy a římsy. Tento lehký, půvabný systém architektonických forem nepochybně organizuje celou kompozici.

Socha samotná je jedinečná. V prostoru výklenků jsou umístěny poměrně velké sochy. Do značné míry jde o nové obrazy, oproštěné od gotické tuhosti a hranatosti. Mistra přitom nefascinuje ani tak přenesení plastické krásy lidského těla, ale touha odhalit dramatičnost dějového konfliktu. Ve scéně "Stětí Jana Křtitele" jsou zvláště patrné rysy onoho nemilosrdně pravdivého zobrazení mučednictví a utrpení, které obecně odlišuje španělské umění. Do popředí se dostává bezhlavá postava světce, následovaná vítězným katem, který zvedá zkrvavenou hlavu Jana. Polychromované zabarvení postav ještě umocňuje dramatický efekt scény. Po stranách retabla jsou sochy klečících katolických králů. Slavnostní a statická, vyznačují se zároveň nepochybnou portrétní autenticitou podoby slabomyslného Ferdinanda a kruté, panovačné Isabelly.

K vytěsňování gotických prvků renesancí docházelo postupně. V podobách retabla katedrály v Huesce (1520-1541) od Damiana Formenta je dodnes cítit spojení se středověkem. Zcela jiný dojem budí jeho retablo v kostele San Domingo de la Calzada v Logroño (1537), kde mistr mluví plynně jazykem nových plastických forem. Toto dílo je zároveň názorným dokladem toho, jak svévolně španělští mistři používali klasické prvky. Retablo v Logroño je postaveno na malebné hromadě zlomkových forem prodchnutých neklidným rytmem pohybu; všechny jeho architektonické detaily se zdají být protkány ornamentem.

Objevil se ve španělském malířství 15. století. proces rozvoje realismu výrazně zesílil v prvních desetiletích 16. století. Katalánsko a Valencie ztratily svou roli předních uměleckých center Kastilie a Andalusie. Seznámení španělských mistrů s výdobytky italské malby se přiblížilo. Vizuální struktura jejich děl nese jasný otisk renesance. Ale zároveň zůstávala ideologická orientace španělské malby do značné míry daleko od renesančního volnomyšlenkářství. Taková dualita uměleckého obrazu se jasně projevila v práci předních mistrů Španělska té doby.

Kastilský malíř, dvorní malíř katolických králů Pedro Berruguete († asi 1504) působil dlouhou dobu v Itálii na dvoře vévody z Urbina Federiga da Montefeltro spolu s Italem Melozzem da Forli a Nizozemcem Jos van Geyt. O tom, jak vážně ovládal techniky renesanční malby, svědčí Berruguetovy obrazy pro knihovnu paláce v Urbinu. Italská škola je cítit i v dílech vytvořených Berruguetem po návratu do vlasti v roce 1483. Ukázal se v nich však jako typický španělský mistr. Ústřední místo v umělcově tvorbě zaujímají obrazy zadané inkvizitorem Torquemadou pro oltář sv. Thomas v Avile (nachází se v Prado). Zobrazují výjevy ze života sv. Tomáš Akvinský, sv. Dominik a Petr mučedník. S velkou pečlivostí a přesností v nich mistr zachytil to, co mohl pozorovat ve skutečnosti: scénu upalování kacířů na náměstí („Sv. Dominik na auto-da-fé“), různé typy španělských duchovních ( „Hořící knihy sv. Dominika“), expresivní postavy slepého žebráka a jeho mladého průvodce („Zázrak před svatyní sv. Tomáše“). Pomocí perspektivy se Berruguete snažil vykreslit vnitřní prostor interiéru, ve kterém se akce odehrává, vytvořit skutečné obrazy lidí spojených společným zážitkem.

Zároveň se Berrugueteho dílo vyznačuje zvláštní přísností a asketismem. U člověka šlo španělskému mistrovi především o přenos vnitřního, v podstatě náboženského cítění. Postavy na jeho obrazech nejsou vždy anatomicky správné, někdy, jako ve středověkém umění, jsou různého měřítka; jejich pohyby, dokonce i ty, které by měly vypadat svižně, jsou statické. Zlacení, které mistr občas použil, vnáší do kompozice plošný prvek posilující dojem podtržené slavnostnosti zobrazovaných scén. Expresivita Epizody pálení kacířských knih, tak příznačná pro katolické Španělsko, byla tedy do značné míry dosažena tím, že na celkovém zlatém pozadí obrazu byly vidět černé sutany mnichů, brokátové oděvy šlechticů, šarlatový plamen ohně a vzácné vazby spálených knih působí jako sonorní skvrny.

Lyričtější je dílo Aleja Fernandeze, představitele sevillské školy († 1543). Stejně jako Berruguete i Alejo Fernandez dobře znal italské a nizozemské umění. Středověké tradice ovlivnily i jeho tvorbu. Obzvláště známý je jeho obraz „Madona kormidelníků“, někdy poeticky nazývaný „Madona krásného větru“ (první třetina 16. století; Sevilla, Alcazar). Vzácný motiv v dějinách španělské malby - přímořská krajina v popředí, moře ustupující do dálky, pokryté různými loděmi - jakoby zosobňuje neomezené možnosti španělské flotily, která brázdila oceán. Nahoře, na nebesích, pod ochranou Matky Boží - klečící postavy mořeplavců; jeden z nich je považován za obraz Kryštofa Kolumba. Tyto snímky se samozřejmě vyznačují portrétní autenticitou. Odvážný motiv „objevování světa“ je ale na obrázku podřízen náboženské myšlence. Madonna, štíhlá žena v nádherných, elegantně zdobených šatech, je stále stejným tradičním obrazem žehnající Madony milosrdenství. Její přehnaně velká postava dominuje celé kompozici. Široké obrysy jejího pláště, zastiňující conquistadory, zakrývají i postavy indiánů, kteří konvertovali ke křesťanství, vyobrazené v pozadí. Obraz má oslavit triumf katolicismu v dobytých zemích. Odtud jeho zvláštní podmíněná a slavnostně dekorativní figurativní struktura, která kombinuje prvky skutečného obrazu a náboženských symbolů.

V první polovině 16. stol konečné formování španělského absolutismu bylo doprovázeno nárůstem koloniální expanze a aktivní dobyvační politikou. Španělský král Karel I. Habsburský v roce 1519 zdědil korunu německého císaře pod jménem Karel V. Španělsko se stalo součástí obrovské říše, která vlastnila Německo, Nizozemsko, část Itálie a koloniální země v Americe. Období, zahrnující přibližně 1. polovinu 16. století, je charakterizováno pokračujícím politickým a hospodářským vzestupem země. Vstup Španělska na mezinárodní scénu způsobil další prohloubení veřejného povědomí, oživení vědeckého a humanistického myšlení. Odvrácenou stranou těchto úspěchů byl ale krvavý epos o dobývání kolonií, brutální vykořisťování zemí, které byly součástí habsburské říše.

Nová etapa v dějinách Španělska – napříště největší velmoci na světě – byla plná neřešitelných vnitřních rozporů. Významně se vyvíjel osud španělských měst. Jejich relativní rozkvět v první polovině 16. století byl krátkodobý. Porážka v roce 1521 španělským absolutismem povstání kastilských městských komun, tzv. povstání „communeros“, nakonec zničila jejich středověké svobody. Pokud ale útok absolutismu na středověká práva měst v jiných evropských zemích nezabránil dalšímu růstu buržoazie, který se odehrával pod záštitou samotné absolutní monarchie, pak ve Španělsku, kde se podle K. Marxe jednalo o tzv. „města ztratila svou středověkou moc, aniž by nabyla významu, který je vlastní moderním městům“ (K. Marx a F. Engels, Soch., sv. 10, str. 432.), byl historický proces vytváření absolutismu doprovázen rostoucí zkázou buržoazie. Reakční síly španělské feudální společnosti, brzdící rozvoj nových kapitalistických vztahů, vedly zemi k ekonomickému a politickému úpadku.

Španělská kultura na počátku 16. století zažívala rostoucí vliv Itálie. Mezi oběma zeměmi se rozšiřovaly diplomatické, obchodní a kulturní vazby. Mnoho Španělů – účastníků vojenských tažení Karla V. – navštívilo Itálii. Španělská společnost byla fascinována kulturou italské renesance. Pro dvorské kruhy byla tato vášeň vyjádřena povrchním způsobem pro všechno italské. Pokud ale vezmeme celou kulturu Španělska jako celek, pak je třeba uznat, že vliv Itálie přispěl k rozšíření tvůrčích možností španělské společnosti.

Doba vzestupu světového impéria si vyžádala vytvoření nového, monumentálnějšího uměleckého stylu. Proto vnášení renesančních forem „zvenčí“ do umění těchto zemí, tak typických pro absolutní monarchie Evropy, jakási „vrcholná“ renesance, implantovaná vládnoucí třídou. Ve Španělsku, stejně jako v jiných zemích, byli italští mistři pozváni na královský dvůr. Oficiální umělecký směr napodobující italské umění. Mnozí ze španělských mistrů studovali u italských architektů, sochařů, malířů a pracovali v Itálii.

Nejpokročilejší oblastí španělského umění tohoto období byla architektura. Je pravda, že obecný obraz jeho vývoje se vyznačuje rozmanitostí a nedostatkem stylové jednoty. Stavba nejvýznamnějších děl vyzrálé plateresky se datuje do první poloviny 16. století. Ale nyní nebyli hlavním uměleckým trendem té doby. Jeho nositeli byly monumenty, jejichž počet je malý, ale jejichž role ve španělské architektuře je mimořádně významná. Největší stavbou z nich je palác Karla V. v Granadě. Jeho design patří španělskému architektovi Pedro Machuca. který studoval v Římě za časů Bramanteho a Rafaela. Stavba paláce začala v roce 1526, kdy se císař rozhodl vytvořit si vlastní rezidenci v zahradách Alhambry. Palác byl postaven v těsné blízkosti slavného maurského komplexu, což narušilo jeho uměleckou jednotu. Stavba paláce se však s dlouhými přestávkami protáhla až do poloviny 17. století. a nebyl dokončen.

Palác v Granadě je majestátní budova navržená v klasických tradicích vrcholné renesance. Půdorysně se jedná o čtverec s vepsaným kruhem tvořící uzavřené nádvoří o průměru cca 30 m. S velkou odvahou a novotou se zde projevila architektova touha vytvořit jednotnou centrickou kompozici: jádrem celé kompozice je velkolepé otevřené nádvoří. Její prostor je jakoby objímán klidným a jasným rytmem kruhového pohybu dvoupatrové kolonády (dole - toskánské, nahoře - iónské), která podpírá ochoz obchvatu. Toto nádvoří, připomínající jak starořímské amfiteátry, tak španělskou býčí arénu, jako by bylo určeno pro slavnostní dvorní podívanou. Jasná logika architektonického členění kruhového nádvoří odpovídá důslednému systému klasického řádu na všech čtyřech vnějších fasádách paláce. Spodní patro je zatíženo masivní rustikální úpravou. Centrální rizality jakoby soustřeďují hlavní prvky architektonického rámce celé plochy budovy a umocňují jejich expresivitu: pilastry jsou zde nahrazeny párovými sloupy, kruhová okna - elegantní medailony zdobené basreliéfy. Jednota kompozičního řešení, proporcionalita dílů, střídmost dekorativní výzdoby dodávají paláci Karla V. dojem umělecké celistvosti a přísné působivosti.

Nové trendy v náboženské architektuře sledovaného období se odrazily i ve změnách, které architekt Diego de Siloé, syn Gila de Siloé, který byl rovněž nadaným sochařem, provedl na původním návrhu katedrály v Granadě, zejména v r. řešení jeho oltářní části (1528). Oltář, který je součástí stavby v podobě mnohotvárné rotundy korunované kupolí, dodává celému prostoru katedrály pocit svobody a harmonie. Mezi dobré příklady španělské renesanční architektury patří také nádvoří Alcazar v Toledu, postavené v roce 1537 Diego de Covarrubias.

Všechna tato díla svědčí o tom, že ve španělské architektuře probíhal proces hluboké asimilace klasických tradic. Byl tak položen základ pro vývoj nových plánovacích a objemově-prostorových kompozic ve Španělsku, které plněji odpovídaly duchu doby.

V těžších podmínkách pokračoval vývoj sochařství a malířství. Pokud bylo seznámení s novým uměleckým jazykem vyvinutým kulturou renesanční Itálie dobrou školou pro španělské sochaře a malíře profesionální dokonalost, pak jim samotná ideologická orientace umění italské vrcholné renesance zůstala značně cizí. Vizuální strukturu tohoto umění proto španělští mistři vnímali ne vždy organicky; někdy nešli dál než k přímé imitaci. Ale přesto v rámci italizujícího směru španělští mistři usilovali o nezávislá figurativní řešení, našli cestu pro své tvůrčí hledání. Zvlášť patrné to bylo při zobrazení silného lidského citu, tak příznačného pro španělské umění. Hledání zvýšené expresivity obrazů dávalo jejich dílům často zvýraznění expresivity a intenzivní dramatičnost. Není také náhodou, že mnoho španělských mistrů se brzy obrátilo k dílu mistrů italského manýrismu, v němž nacházeli některé souhláskové rysy. Při hledání adekvátních prostředků však španělští mistři používali jen některé techniky manýrismu; jejich vlastní umění jako celek mělo mnohem větší upřímnost a pravdivost, neboť bylo nicméně založeno na nepochybném zájmu o vnitřní svět člověka, byť omezený v rámci určité představy.

Španělské sochařství první poloviny 16. století je originálnější a jasnější než malba. V této době působili tak nadaní sochaři jako již zmíněný Diego de Siloe (1495-1563), Bartolomeo Ordoñez († 1520), syn a žák Pedra Berruguete - Alonso Berruguete (asi 1490 - 1561).

V dílech Diega de Siloé a Bartolomea Ordóñeze je cítit renesanční škola. Oba žili dlouhou dobu v Itálii. Ordoñez doma pověřil Karla V. vytvořením hrobky jeho rodičů, Filipa Sličného a Juany Šíleného (1513; královská kaple v Granadě). zralý mistr projevuje se i v dalším díle - hrobce kardinála Cisnerose v univerzitním kostele Alcala de Henares (1519). Mezi tradiční sochy církevních otců, umístěné v rozích hrobky, patří socha sv. Gregory. Tento majestátní starý muž je zobrazen sedící v přirozené póze. Má panovačný drsný obličej; široké záhyby oblečení zakrývají silnou postavu s nadváhou. Obraz se vyznačuje drsnou nepřikrášleností, tak charakteristickou pro španělské mistry.

Jestliže se dílo talentovaného předčasně zesnulého Ordoneze jako celek odvíjelo v rámci renesančních tradic, pak umění Alonsa Berruguete, jednoho z nejvýznamnějších španělských sochařů, je příkladem toho, jak byly ve Španělsku modifikovány klasické ideály.

Alonso Berruguete byl multitalentovaný mistr: je především sochař, ale také známý jako malíř. Berruguete prožil mládí v Itálii, kde studoval u Michelangela, kopíroval antické sochy. Jasná plasticita jeho sochařských obrazů byla založena na plynulosti jazyka klasických forem, vynikající znalosti anatomie lidského těla. Na rozdíl od obrazů italské renesance jsou však díla Berruguete, mezi nimiž jsou dřevěné polychromované sochy retabla kostela San Benito ve Valladolidu (1532) (1532), plné dramatu a zmatku. Proporce štíhlých postav jsou protáhlé, formy často zkreslené, držení těla dynamické, gesta ostrá a impulzivní, ve tvářích se odráží vnitřní napětí. V dějinách španělského umění je Berruguete obvykle považován za představitele manýrismu. Takový výklad bude však zjednodušen, protože podobnost mezi tímto mistrem a manýristy je čistě vnější. Při řešení tohoto problému lze vyvodit jakousi analogii mezi Berruguetem a jedním z největších francouzských sochařů Jeanem Goujonem. Stejně jako obrazy Goujonových nymf z jeho Fontány neviňátek, uchvacující svou krásou, se vší svou mimořádnou propracovaností, mají daleko k bezduchému chladu a domýšlivosti manýristických obrazů, není ani jasná expresivita Berruguetova „Sacrifice of Abraham“. vnější zařízení, ale vyjádření podstaty samotných živých obrazů. Umění Berruguete je uměním vášnivého duchovního výbuchu, dramatických konfliktů. S velkou expresivitou zachytil utrpení, smutek, bolest, zmatení pocitů. "Svatý. Sebastian „Berruguete je skoro chlapec s křehkým, hranatým, bolestivě zakřiveným tělem. Jeho "Mojžíš" - jeden z nádherných reliéfů, které zdobily dřevěné lavice chóru katedrály v Toledu (1548; nyní v muzeu ve Valladolidu), - je plný úzkosti a vzrušení. Zdá se, že bouře rozházela jeho vlasy a oblečení. Hluboká spiritualita odlišuje skupinu Berruguete, zobrazující setkání Marie a Alžběty, v retablu kostela sv. Uršuly v Toledu. Obraz Alžběty je ztělesněním silného a přímého citu. Rychle se vrhla k Mary, připravená před ní padnout na kolena. Do tváře Alžběty divák nevidí, ale celý obrys její postavy a bouřlivý rytmus vlajících záhybů vytváří pocit neodolatelného vnitřního impulsu. Mladá krásná Mary je klidnější a zdrženlivější, ale kolik něhy je tušeno v královsky majestátním gestu jejích rukou, kterými Alžbětu podpírá, ve výrazu její duchovní tváře. Dynamiku této epizody umocňují přísné a nehybné postavy žen doprovázejících Mary, vyobrazené po stranách centrální kompozice retabla.

Práce v oblasti dřevěné polychromované plastiky byla pro Berrugueteho obzvláště atraktivní. Nejvděčnějším ztělesněním zde nalezla zvýšená emocionalita jeho obrazů, zdůrazňující znamenitou škálu barev, kterou sochař použil, s převahou bílé, černé a zlaté.

Touha španělských mistrů vtělit do obrazů expresivitu lidské zkušenosti je stále více vzdalovala od klasických tradic a dávala jejich dílům stále více nádech disharmonie a vnějšího výrazu. Tyto rysy převládaly v díle Juana de Juniho (asi 1507-1577), španělského sochaře, který také studoval v Itálii. Některé jeho obrazy mají značnou uměleckou přesvědčivost („Naše paní s dýkami“; Valladolid, Muzeum). Ale vícefigurální kompozice Juana de Juniho ze 40. let 16. století. („The Entombment“ v katedrále v Segovii, retablo kostela San Francisco ve Valladolidu) jsou přeplněné detaily, prošpikované složitým a napjatým pohybem. Vše je v nich přehnané, nepřirozené, navržené pro vnější působení a zdá se být plné předtuchy ducha církevního barokního umění.

Španělské malířství první poloviny 16. století. nedal mistra, který by se co do síly vyrovnal talentu Alonsa Berrugueteho. Řádové podmínky omezovaly možnosti umělců. Stejně jako dříve byly obrazy určeny k výzdobě kostelních oltářů. Španělsko této doby ve skutečnosti neznalo žádné malířské stojany ani fresky. Mytologické a sekulární subjekty v těchto podmínkách přirozeně nemohly získat právo na existenci.

A přesto španělské malířství první poloviny 16. století nebylo jen slabým odrazem italštiny. Vykazoval rysy originality, pokusy parafrázovat klasické vzorky po svém.

Hlavními uměleckými centry italizujícího trendu byla hlavní obchodní města Sevilla a Valencie. Valencijci Hernando Yáñez de Almedina († asi 1537) a Hernando Llanos († po 1525) žili a pracovali v Itálii, kde studovali u Leonarda da Vinciho, kterého napodobovali, a zašli tak daleko, že si některé obrázky přímo vypůjčili. Ve valencijské katedrále oba mistři namalovali hlavní oltářní obrazy věnované životu Panny Marie (1507). Z pohledu italské malby jde o vcelku „kompetentní“ práce, ve kterých se promítají znalosti kresby, perspektivy, anatomie a modelování postavy. Renesanční architektura často vstupuje do obrazu jako pozadí, na kterém se děj odehrává. A přesto jsou obrazy harmonicky krásného skladiště ve španělském umění spíše výjimkou než pravidlem. Jedním z mála úspěšných příkladů je Yanesův obraz „St. Kateřiny“ (kolem 1520; Prado). V mnohem větší míře se to španělským mistrům povedlo jako vytržené ze života epizodické postavy, například pastýři na Yanesově obraze „Klanění pastýřů“. Podobné rysy můžeme vidět v díle valencijského malíře Juana de Juanes (asi 1528-1579). Jak bledé až cukrové jsou jeho ideální obrazy, jak výrazné jsou například ve své neúprosné krutosti účastníci bití sv. Stefan s kameny v jeho stejnojmenné kompozici, uchovávané v muzeu Prado.

Svéráznou španělskou interpretací slavné „Poslední večeře“ od Leonarda je obraz od Juanese stejného jména (Prado). Juanes navazuje na Leonardovu skladbu mnoha způsoby. Figurální řešení jeho malby však není založeno na hlubokém psychologickém konfliktu, ale na mystickém zázraku. Je vybrán jiný okamžik než Leonardův: Kristus pozvedávající svaté přijímání v ruce pronáší slova: "Hle, mé tělo." Gesta herců jsou plná exaltovanosti, kompozice postrádá harmonickou jasnost, podřízení částí celku, je přetížená každodenními detaily. Figurální struktura obrazu získává manýristický nádech. Sevillský malíř Luis de Vargas (1502-1568), obdivovatel Raphaela, ve svém obraze „Madona před praotci Starého zákona“ (1561; Sevilla, katedrála) napodobuje Vasariho díla a dosahuje větší vitality, zejména v interpretace vedlejších postav.

Druhá polovina 16. století v dějinách Španělska v temných letech despotismu Filipa II. je dobou sílící politické a ekonomické krize světové velmoci. Španělská monarchie, která si nárokovala světovou nadvládu, se snažila udržet si své postavení tím, že vedla feudální a katolickou reakci v západní Evropě. Španělský absolutismus, který už nedokázal porazit to nové a pokrokové, které v evropských zemích narůstalo a sílilo, však snášel jednu porážku za druhou. Rozpad severního Nizozemí v roce 1581 zasadil habsburské říši obrovskou ránu a pokus v roce 1588 o rozdrcení Anglie byl rovněž neúspěšný.

Tragédií španělské společnosti bylo, že Španělsko, v podstatě neznající reformaci, zažilo v plné míře všechny katastrofální důsledky protireformace. Inkvizice se ukázala být hlavním nástrojem domácí politiky Filipa II. Masové popravy „kacířů“, zuřivé pronásledování pokřtěných Maurů – Moriscos, pronásledování vědeckého myšlení, triumf náboženského tmářství – to vše se odehrávalo na pozadí prohlubující se zkázy země, kolapsu její světové velmoci. . V podmínkách španělské reality byla vytvořena půda pro nejostřejší vyjádření myšlenek krize a tragické disharmonie veřejného vědomí, které jsou pro pozdní renesanci tak charakteristické.

Myšlenka jediné velké monarchie vyžadovala vytvoření zvláštního uměleckého stylu, který by vyzdvihoval sílu impéria. Úkol jeho vzniku byl řešen pouze v oblasti španělské architektury.

Již obraz granadského paláce Karla V. nesl rysy suverénní reprezentace. Ale myšlenka velké monarchie měla být ztělesněna v produktu silnějšího rozsahu - v celém architektonickém komplexu. Takové dílo vzniklo. To je slavný Escorial, palác-klášter, rezidence Filipa II. Grandiózní budova zasvěcená svatému Vavřinci byla postavena 80 kilometrů od nového španělského hlavního města - Madridu, v pouštním údolí řeky Manzanares, poblíž vesnice El Escorial, odkud dostala své jméno. Jeho projekt (1563) patřil španělskému architektovi Juanu de Toledo, který se vyučil v Itálii. Po jeho smrti v roce 1567 stavbu vedl mladý nadaný architekt Juan de Herrera (1530-1597), který nejen rozšířil, ale také do značné míry změnil původní plán.

Obrovská budova postavená z šedé žuly Escorial obsahuje klášter, palácové prostory, hrobku španělských králů, knihovnu, kolegium a nemocnici. Plocha, kterou soubor zabírá, přesahuje 40 000 metrů čtverečních. m. V Escorialu je 11 nádvoří a 86 schodů. Výška nárožních věží, zdobených vysokými břidlicovými střechami, dosahuje 56 m. Stavba Escorialu, která byla dokončena v roce 1583, se vyznačovala nebývalým měřítkem a výbornou organizací konstrukční práce. Bylo vedeno pod osobním dohledem Filipa II.

Juan de Herrera brilantně vyřešil problém vytvoření tohoto složitého architektonického komplexu. Je založen na jediném jasném půdorysu v podobě obrovského obdélníku o stranách 206 X 261 m. Pouze ve východní části je malá římsa, kde byly umístěny osobní královské byty. Obdélník je řezán dvěma osami: hlavní, zdůrazňující vstup, od západu k východu, a příčnou, od severu k jihu. V každém z oddílů je uspořádání budov a dvorů podřízeno základnímu principu členění půdorysu na geometricky pravidelné pravoúhlé buňky. Centrem celého souboru je majestátní katedrála korunovaná kupolí. Měřítko architektonického obrazu Escorialu, který vytváří dojem celého města, vynořujícího se mezi drsným úpatím skalnaté Guadarramy, není určeno pouze jeho grandiózní velikostí. Juan de Herrera dosáhl přísné proporce a jednoty jasné celkové siluety a objemově-prostorové kompozice celého architektonického celku. Velmi správně tedy našel proporční vztah mezi vertikálními prvky kompozice - mohutnou kupolí katedrály, nárožními věžemi a horizontálními liniemi velmi rozšířených fasád. Rozhodnutí o pětipatrových kolosálních fasádách je jednou z nejodvážnějších inovací španělského architekta. Ne všichni jsou si rovni. Na západním průčelí je například hlavní vchod navržen ve formě portiku - složité dvoupatrové stavby se sloupy a štíty. Tento portikus, připomínající fasádu římského jezuitského kostela Il Gesu, není zcela organicky propojen s hmotou budovy: zdá se, že je připevněn ke zdi. Mnohem působivější jsou ostatní fasády Escorialu, zejména ta jižní, vzhledově možná nejskrovnější a nejzdrženlivější. Na svou dobu výjimečně originální architekt postavil výraznost fasády na podtržené lakoničnosti hladké, jakoby do nekonečna se táhnoucí roviny stěny.

Často umístěná okna a vodorovné tyče podléhají jedinému přísnému rytmu. Podél fasády se táhnou obdélníkové bazény; rozlehlé náměstí dlážděné kamennými deskami je orámováno nízkými kamennými parapety. Jižní fasáda Escorialu je vnímána jako velmi integrální architektonický obraz, plný síly a významu.

Četné budovy Escorialu jsou navrženy v jediném přísném monumentálním stylu. Na hlavní ose je obdélníkové vstupní nádvoří, tzv. Dvůr králů, který shlíží na západní průčelí katedrály sv. Lawrence. Kompozici fasády tvoří velké masivní architektonické hmoty - centrální dvouřadý portál s vysokým štítem a čtyřbokými věžemi v nárožích. Zpoza štítu je vidět obrovská kupole katedrály. Portikus toskánského řádu podpírá sochy starozákonních králů umístěné na podstavcích, jimž nádvoří vděčí za své jméno.

Přísná jednoduchost a zároveň podtržená působivost odlišuje architektonické řešení vnitřního prostoru katedrály, ve kterém dominují prvky dórského řádu. Fresky na klenbách byly namalovány italskými dvorními mistry a z hlediska barev jsou zachovány v chladných, podmíněných tónech. Na tmavém pozadí velkých hladkých výklenků po stranách oltáře stojí bronzové sochy (jejich autory jsou italští mistři Pompeo a Leone Leoni), zobrazující Karla V. a Filipa II., ztuhlé v modlitebních pózách, obklopené svými rodinami.

Jednou z původních budov Escorialu je tzv. Studna evangelistů v podobě malého chrámu umístěného uprostřed nádvoří obklopeného dvoupatrovým podloubím, které ke katedrále přiléhá vpravo. Tato půvabná stavba složitého a rozmarného tvaru korunovaná kupolí a zdobená sochami a balustrádou (v půdorysu osmiúhelník s vepsaným křížem) jako by předjímala dynamické kompozice baroka. Herrera zde však zachovává jednotu stylu a velmi dovedně propojuje budovu s celkovým souborem. Již motiv pravoúhlých bazénů, umístěných na čtyřech stranách této stavby, jej zahrnuje do jednotného jasného geometrického systému celého architektonického celku.

Escorial je jedním z nejvýznamnějších děl v historii španělské architektury. Jeho ideový a obrazný obsah je složitý a protichůdný. Tato grandiózní stavba, postavená z rozmaru Filipa II. v opuštěné oblasti, příliš obrovská na to, aby se dala řádně využít jako celek, byla nejjasnější. umělecký projev svého času. Není náhodou, že vznikl ve Španělsku a že Evropa 16. století takovou architektonickou památku nezná. V holistické jednotě, v přísné podřízenosti všech částí tohoto majestátního souboru se obrazně odrážela myšlenka centralizované absolutní moci. Protože samotná myšlenka centralizované monarchie byla historicky progresivní, architektonický návrh Escorialu našel svůj výraz v pokročilých rysech - ne nadarmo se stal v řadě ohledů prototypem grandiózních palácových komplexů v absolutistických státech 17. století. V architektuře Escorialu se objevují prvky klasicismu a baroka; předpokládaly se zde i další novinky 17. století, např. téma kupole korunující celou souborovou skladbu. Ale ve Španělsku, kde se absolutismus stal brzdou společenského rozvoje, takové dílo jako Escorial - tento asketicky drsný a oficiálně chladný palácový klášter, zcela splynulý s pouští spálenou přírodou slunce - v době, kdy byla stavba dokončena, mělo proměnil v ponurý pomník minulé despotické říše.

Pokus o vytvoření jednotného uměleckého stylu španělské monarchie byl v oblasti malířství poznamenán nepoměrně menším úspěchem než v oblasti architektury. Na dvoře Filipa II. vznikla škola dvorních malířů, kteří freskami a malbami vyzdobili především Escorial. Byla to jakási „škola z Fontainebleau“, i když mnohem méně jasná a mnohem silněji prodchnutá myšlenkami katolicismu. Do této doby se umělecké ideály španělských malířů výrazně změnily. Manýristické projevy byly ostře odsuzovány v četných teoretických pracích publikovaných ve Španělsku. Ztělesnění objektivních norem klasické krásy v umění se stalo hlavním požadavkem doby. Od nynějška byla za hlavní vzory považována díla římské školy, proto se tomuto uměleckému směru říkalo romanismus. Romanismus, který vylučoval možnost kreativního přehodnocení italských prototypů, byl však eklektický trend. Italští malíři Federigo Zuccari, Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiaso, Bartolomeo Carduccio a další pozvaní ke dvoru, stejně jako španělští romanopisci Gaspar Besserra, Pablo Cespedes vytvořili díla navenek ceremoniální, ale povrchní a umělecky nevýznamná. Mezi španělskými romanopisci lze zaznamenat pouze umělce Juana de Navarrete (1526-1579), talentovaný kolorista, který byl ovlivněn benátským malířstvím; v jeho díle byly ovlivněny rysy realismu.

Požadavky dvorské kultury však nemohly potlačit rozvoj realistických tendencí ve španělském malířství, a to ani v rámci téhož dvorského umění. Ve druhé polovině 16. století se ve Španělsku rozvinula národní škola portrétistů, spojená se jmény Alonsa Sancheze Coelha (asi 1532 - 1588), jeho žáků a následovníků.

Mládí Sancheze Coelha, původem Portugalec, prožil ve své vlasti, kde se seznámil s dílem Antonise Mory, působícího na portugalském dvoře. V roce 1557 se Sanchez Coelho stal dvorním malířem Filipa II.

Postavy šlechticů vyobrazené na plátnech španělských portrétistů jsou zmrzlé, rovné, jakoby zkamenělé ve své chladné nepřístupnosti, s monotónními statickými gesty, naplněnými nezájmem; těla pod tuhým oblečením vypadají nehmotně. Detaily kostýmu jsou pečlivě zpracovány: vzorované brokátové látky, tuhé límce, těžké ozdoby. V kompozici tohoto typu portrétu je zřejmá role tradičních třídních reprezentací a podmíněných norem nejpřísnější dvorské etikety. Strnulost a strnulost těchto obrazů v naší představivosti těsně splývají se smrtící sklíčeností života španělského dvora, jehož netečný a klášterní monotónní život podléhal přesně stanovenému ceremoniálu.

Na španělském portrétu 2. poloviny 16. století. často můžete vidět vypůjčení vnějších technik manýrismu. Ale obecně španělští mistři v podstatě vycházeli z jiného vnímání člověka než u italských manýristů. Možná, že ve srovnání s díly Pontorma nebo Bronzina se španělské portréty mohou zdát archaické, dokonce poněkud primitivní. Ale jejich obrazná struktura je založena na zdravějších principech; zachovávají realistickou tradici španělské renesance. Každá individualita je jimi vtisknuta s přesnou podobiznou, beze stopy lichotky. Úžasná autenticita ztvárněných tváří, někdy i s prozaickým nádechem, je původním a hlavním znakem těchto děl.

Alonso Sanchez Coelho, opakovaně zobrazující Filipa II., s velkou přesvědčivostí vyjadřoval vybledlou tvář krále, jeho zničený pohled. Na portrétu mladého prince Dona Carlose (Prado) se umělec netají tím, že celý vzhled následníka trůnu je poznamenán pečetí zjevné degenerace. Naopak, silný panovnický charakter je uhodnut v mladé Isabelle-Clara-Eugenia, budoucí vládkyni Nizozemska (Prado). Student Sancheze Coelha Juan Pantoja de la Cruz (1549-1609), který byl svým obrazovým způsobem suchší a malichernější, zprostředkoval vzhled svých modelů se stejnou autenticitou.

Španělští portrétisté 16. století. často zobrazován na dvorních portrétech vedle vznešených osob šašků, trpaslíků a podivínů. Jejich ubohé figury měly na rozdíl od vznešeného držení těla, ušlechtilosti vzhledu představitelů vyšší společnosti či přirozené zdravé krásy královského dítěte vyrážet. Dost často vznikaly skutečné portréty šašků a trpaslíků.

Umělecké zobrazení fyzické ošklivosti člověka, jeho duchovní méněcennosti odráželo charakteristický rys nové krizové éry: ztrátu harmonické představy o osobnosti, zvýšený zájem o bolestivé a abnormální přírodní jevy. Toto akutní téma moderny však španělští portrétisté nedokázali realizovat v celé jeho hloubce. V obrazu šaška a podivína, který sloužil jako oblíbená zábava krále a znuděných dvořanů, se umělci snažili zprostředkovat především rysy jejich neobvyklého vzhledu, detaily kostýmu „šaška“.

Některá naivní a přímočará dokumentární a statická psychologická řešení španělských portrétních obrazů jsou vcelku pochopitelná: portrét 2. poloviny 16. století byl jednou z prvních etap realistického chápání lidské osobnosti španělským uměním. Ale byl to Sánchez Coelho a jeho škola, kdo hodně připravil půdu pro rozvoj následující fáze španělského realistického portrétování v 17. století.

Jestliže v dvorských kruzích převládaly myšlenky oficiálního katolicismu, odrážející se ve dvorském umění, současně se ve filozofii, literatuře a malířství Španělska, hlavně ve městech vzdálených od dvora, rozšířily různé mystické proudy, v nichž myšlenky protireformace byly propleteny s dosud velmi živými na půdě Španělska středověkou mystikou. Navzdory své reakční povaze tyto myšlenky obsahovaly některé „kacířské“ návrhy, které oficiální katolicismus zpočátku odmítal a následně je používal ve svých vlastních zájmech.

Ve španělském malířství byl představitelem směru, v němž převládaly mystické tendence, Luis Morales (asi 1509-1586), který působil ve svém rodném městě Badajoz. Umělec dobře znal italské a holandské umění. Jeho virtuózní technika malby jako email je blízká metodám holandské školy 15. století. Staré a nové jsou v díle Moralese úzce spojeny. V přehnané náboženské spiritualitě jeho obrazů se rýsuje něco středověkého. Návrat k formám zvýšeného zduchovnění v podmínkách renesance dává umění Moralese otisk jakési konvenčnosti a subjektivity. Morales je umělcem jednotlivých hrdinů, nikoli událostí, umělcem jednoho tématu – tématu utrpení, naplněného smyslem pro křesťanskou oběť a pokoru. Spektrum jeho obrazů je úzké - nejčastěji je to trpící Kristus, nebo Marie truchlící nad mrtvým synem, nebo mladá Marie hladící miminko, ale již zachvácené tragickou předtuchou jeho budoucího osudu. Omezený je i obrazový repertoár Moralese, který maloval většinou polopostavy ve statických truchlivých pózách, s žalostným výrazem hubených, smrtících odstínů tváří, s vnitřně vypjatými, ale navenek velmi zlými, jakoby otupělými gesty. Jeho obrazy jsou navrženy v řadě studených tónů; tváře svatých se zdají být osvětleny vnitřním světlem. Umělec nepochybně použil některé manýristické techniky. Přenos duchovního citu však uchvacuje Moralese svou upřímností, zejména v lyrických dílech, jako např. v básnickém obraze „Panna s dítětem“ (kol. 1570; Prado).

Stejný úkol potvrdit subjektivní princip, který se u Moralese projevoval takříkajíc v lokálně španělských podobách, vyřešil s nezměrně větším jasem a silou v celosvětovém měřítku první velký malíř Španělska Domenico Theotocopuli, přezdívaný El Greco. (1541-1614). Pouze ve Španělsku, v období kolapsu světového impéria a triumfu feudální a katolické reakce, se mohlo vyvinout umění Greco - samotné ztělesnění katastrofy, která končí renesanci. Přitom vytvoření umění v takovém měřítku bylo možné pouze pro mistra, který zvládl všechny výdobytky pozdně renesanční kultury v její nejsložitější a nejhlubší - italské verzi. Tendence krizového řádu, které se rozšířily v umění pozdní renesance, zejména benátské školy, pokračují i ​​v Grecově díle, ale s tím rozdílem, že linie spiritistického vnímání dostává své extrémní vyjádření právě u Greca. Obraz člověka je obdařen zvýšenou duchovností, ale postrádá hrdinský princip, charakteristický například pro Tintoretta; osudem Grecových hrdinů je slepá poslušnost vyšším mystickým silám.

Greco je rodákem z ostrova Kréta, kde v mládí studoval pravděpodobně u místních mistrů, kteří zachovali ikonopisecké tradice byzantského malířství. Poté se umělec přestěhoval do Itálie, do Benátek a v roce 1570 do Říma. Jeho představivost byla zachycena obrazy benátského malířství. Rané práce Italské období, například "Uzdravení slepců" (kolem 1572; Parma, Pinacoteca), svědčí o úzkém spojení Greca s uměním benátských mistrů. Ale i zde jsou rysy onoho vnitřního vzrušení, které odlišují jeho obrazy v průběhu dalšího vývoje jeho díla. V roce 1576 odešel Greco navždy do Španělska, které se stalo jeho druhým domovem.

Neobvyklé metody obrazového jazyka charakteristické pro Greca nejsou objevem pouze jeho samotného – některé analogie k nim v té či oné podobě nalézáme v dílech pozdního Michelangela a pozdního Tintoretta. Jestliže ale umělecký obraz renesančních mistrů vycházel z organické syntézy reality a vysokého zobecnění, pak v Grecově umění převládl imaginární, neskutečný začátek. Samotné prostředí, do kterého umělec umísťuje jakoukoli scénu, je fantastickým jiným světem, světem zázraků a vizí. V bezmezném prostoru se smazávají hranice mezi zemí a nebem, plány se libovolně posouvají. Grecovy extatické obrazy jsou jako éterické stíny. Mají nepřirozeně protáhlé postavy, křečovitá gesta, pokřivené tvary, protáhlé bledé tváře s vyvalenýma očima. Greco využívá efektu rychlé změny měřítka postav a předmětů, buď náhle rostoucích nebo mizejících v hlubinách. Stejný princip je aplikován v jejich ostrých, nečekaných úhlech. Obloha na jeho obrazech, naplněná září mihotavého světla, vznášejícími se postavami andělů a světců, nebo dramaticky ponurá, jako bezedná tmavě modrá propast, která se otevírá v průtržích mračen, je vnímána jako zosobnění nejvyššího božského Napájení. Všechny myšlenky těch, kteří žijí na zemi, směřují k nebi, objati stavem jediného duchovního osvícení. Tento stav se projevuje buď ve zběsilém vášnivém pudu duše, hledající nebeskou blaženost, nebo v kontemplativním, hlubokém pochopení onoho světa.

Již ve svém prvním z obrazů vytvořených v Madridu na králův příkaz se Greco obrátil k tématu neobvyklému pro renesanční malířství. Toto je zobrazení snu Filipa II. (1580; Escorial). V iracionálním prostoru se spojuje obraz nebe, země a pekla. Všichni účastníci grandiózní mystické akce uctívají jméno Krista, které se objevuje v nebi. Greco se zde ještě neuchýlí ke zdůrazněné deformaci postav. Barvení, i když je postavené na jeho oblíbené technice kontrastních jasných barev, si stále zachovává obecný teplý zlatý tón pocházející z Benátčanů. Pouze hranatá, klečící postava Filipa II., vystupující jako tmavá skvrna na pozadí jiskřivých barev, je vnímána jako obraz převzatý ze skutečného světa. Vizionářská povaha Grecova umění byla ještě důslednější a ostřejší v dalším z jeho obrazů, rovněž zadaných králem pro katedrálu Escorial – „Mučednictví sv. Mauricius“ (1580-1584). Ve velmi složité kompozici prosycené mnoha postavami jsou zachyceny epizody ze života světce v různých dobách jako v dílech středověkého umění. V popředí jsou postavy velitele thébské armády na Mauriciu a jeho společníků, připravených být umučen za svou věrnost křesťanství. Jsou zastoupeni ve zbroji římských vojáků; plastická modelace jejich postav je inspirována technikami klasické malby. Tyto obrazy, v nichž se projevovalo Grecovo typické chápání lidské osobnosti, jsou však nekonečně daleko od hrdinských obrazů renesance. Jejich těla postrádají skutečnou váhu, tváře a gesta odrážejí emocionální vzrušení, pokoru a mystickou extázi, bosé nohy tiše šlapou na zem. Obraz popravy Mauricia, vzestup jeho duše do nebes, odsunutý umělcem, jako by se odehrával v kouli bezbřehého prostoru.

Ale bez ohledu na to, jak výrazné jsou v Grecově umění metody kompozice, kresby, vnímání prostoru, smysl pro rytmus, nejdůležitější a nejvýznamnější v jeho figurativním systému je barva. Umělcovy koloristické úspěchy jsou jakýmsi pokračováním hledání benátské školy. Greco, jak to bylo, extrahovalo z benátského systému kolorismu jeho hluboký byzantský základ. Grecův barevný systém je neobvykle duchovní. Umělec dosahuje výjimečné svítivosti barev, jako by ze sebe vyzařoval vnitřní plamen. Odvážně vedle sebe staví citrónově žlutou a ocelově modrou, smaragdově zelenou a ohnivě červené tóny. Množství neočekávaných odlesků - žlutá až červená, žlutá až zelená, jasně růžová až tmavě červená, zelená až červená, použití oslnivě bílé a husté černé barvy - to vše dodává gamutu Greco obrovskou emocionální intenzitu. A na obraze „Umučení sv. Mauricius“, toto neobvyklé zbarvení, prodchnuté neklidným bojem protichůdných barev, ať už jasně blikajících, nebo vyhasínající v mihotání přízračně neskutečného světla, je jedním z hlavních prostředků mystické transformace reality.

Na rozdíl od tradičních děl církevního umění nebyl Grecovo malířství oceněno ani Filipem II., ani italskými dvorními mistry. Její místo v katedrále Escorial dostalo plátno průměrného italského malíře. Greco, frustrovaný neúspěchem u dvora, opustil Madrid a usadil se v Toledu. Kdysi „srdce Španělska“, starověké Toledo v 16. století. se stal útočištěm staré feudální aristokracie. Poté, co Toledo ztratilo význam hlavního města státu, zůstalo centrem inkvizice a teologického myšlení. Toledská inteligence měla ráda ideály středověké kultury a mystické nauky. Její duchovní život, v němž hudba, poezie a umění zaujímaly významné místo, se vyznačoval velkou kultivovaností. Toto prostředí se ukázalo jako nejpříznivější pro rozvoj Grecova talentu.

Jeho obrazy, psané na náměty Nového zákona, mají většinou určitou jednotnost výtvarných řešení. Greco se často vracel ke stejným obrázkům. Mezi díly tohoto druhu vyniká jeho slavný obraz „Pohřeb hraběte z Orgas“ (1586; Toledo, kostel San Tome). Jeho děj je založen na středověké legendě o zázračném pohřbu zbožného hraběte Orgaea svatými Augustinem a Štěpánem. Slavnostní a truchlivá scéna pohřebního obřadu je umístěna ve spodní části obrazu. Nahoře se otevírá nebe a Kristus v čele zástupu svatých přijímá duši zesnulého. A zde je mystický zázrak hlavním obsahem obrazu. Jeho figurativní řešení je však mnohem složitější a hlubší než v jiných dílech mistra. Na tomto plátně jsou tři roviny umělcovy představy o světě sloučeny v harmonickou jednotu. Jeho čistě vizionářské vnímání je vtěleno do horní, nebeské zóny. Obraz účastníků zádušní mše - mnichů, duchovenstva a především toledské šlechty, v jejichž obrazech Greco vytvořil vynikající portréty svých současníků, zároveň vnáší do obrazu smysl pro realitu. Ale tyhle skutečnými účastníky hroby hraběte Orgaze jsou zapleteny do zázraku. Jejich duchovní prožitky s úžasnou rafinovaností jsou ztělesněny ve vyhublých bledých tvářích, ve zdrženlivých gestech křehkých rukou – jakoby výbuchů vnitřních citů. Konečně jakousi syntézu konkrétního-skutečného a abstraktně-vznešeného nesou obrazy svatých Augustina a Štěpána, kteří v popředí pečlivě podpírají tělo zesnulého. Nikde v Grecovi nebyl smutek, hluboká něha a žal vyjádřeny s takovou lidskostí. A zároveň jsou obrazy svatých samotným ztělesněním nejvyšší duchovní krásy.

Mistrův apel k tématu života a smrti, k přímému přenosu světa lidských pocitů a jejich ideální proměny dodává obrazu výjimečnou bohatost a polyfonii. Komplexní srovnání různých obrazových plánů se projevuje i v jednotlivostech. Tak brokátové roucho sv. Štěpána zdobí obrazy epizod z jeho života – kamenování světce. Nejde jen o elegantní výšivku, ale o celý obraz přízračného charakteru typického pro Greco. Zavedení takového motivu, jak to bylo, spojuje přítomnost a minulost v obrazu krásného mladého muže a dává jeho obrazu mnohostranný odstín.

A v koloristickém zvuku obrazu, napsaném ve velkolepé slavnostně smuteční stupnici s akcenty bílo-stříbrných, žlutých, tmavě modrých a červených tónů, se snoubí různá obrazová řešení. Podmíněné neskutečné zbarvení nebeské sféry, kde jsou průhledné mraky osvětleny vnitřním světlem, stojí v protikladu s těžšími, tmavými, šedočernými tóny spodní zóny v šatech šlechticů, klášterních sutanách, v kovovém brnění jiskřivých Orgas se studeným leskem. Jakýmsi spojením těchto protikladných tendencí jsou postavy svatých Augustina a Štěpána. Zatímco si zachovávají určitou míru reality, skvrny na jejich těžkých zlatě tkaných róbách, světlé na tmavém pozadí, se zároveň fantasticky třpytí v záři růžovočerveného světla pohřebních pochodní.

Rysy Grecovy práce, která nalezla podrobné ztělesnění v „Pohřbu hraběte Orgaze“, se odrážela v takových jeho dílech jako „Sv. Martin a chudák“ (po 1604; Washington, Národní galerie), „Zvěstování“ (1599-1603; Budapešť, Muzeum výtvarných umění) a mnoho dalších.

Grecova touha odhalit lidskou osobnost ve vysoce zduchovněném lomu byla zvláště patrná v jeho obrazech Kristových učedníků. Na plátně Ermitáž Apoštolové Petr a Pavel (1614) se autor zajímal o srovnání dvou vnitřně odlišných typů povah: mírného, ​​kontemplativního Petra a přesvědčeného, ​​vášnivého kazatele Pavla. Tmavě bledé, protáhlé asketické tváře vynikají na zlatohnědém pozadí, podbarveném barvami plášťů – olivově zlatá pro Petra a tmavě červená, třpytivá růžovo-oranžová pro Pavla. Ruce apoštolů tvoří zvláštní vzor, ​​a přestože jejich gesta spolu nesouvisejí, stejně jako se jejich názory dělí, oba apoštoly spojuje společná vnitřní zkušenost. Mnoho evangelijních postav v Grecu spojuje nejen jednota nálad, ale také velká vnější podobnost s různými emocionálními a psychologickými odstíny. Pokud jde o apoštoly malby Ermitáž, spolu s jemnou diferenciací obrazů zdůrazňují rysy hluboké duchovní krásy.

Mezi obrazy svatých z Greca a jeho portrétními díly není vždy ostrá základní linie. A v portrétu se umělec subjektivním vyostřením určitých povahových rysů, někdy vášnivě překotným, jindy hlouběji zamyšleným, snažil odhalit zduchovněný vnitřní svět lidské osobnosti. Pokud se však interpretace obrazů světců, z nichž každý nejčastěji ztělesňuje jeden z těchto typů charakteru, vyznačuje určitou jednorozměrností, pak je v portrétu obohacena o jemné a složité nuance. Do značné míry je zde zasažena specifičnost samotného žánru, spojená se zobrazením konkrétní lidské individuality. Grecovy portréty jsou mnohem vitálnější. Ne všichni jsou si rovni. V některých z nich převládá ideální obraz šlechtice své doby, jakoby vztyčený pánem do rámce jakéhosi kánonu. U jiných vede subjektivní vnímání ke zkreslení přírody. Ale v nejlepších Grecově portrétech, kdy se samotný směr jeho interpretace shoduje s vnitřní podstatou zobrazovaných osob, dosahuje umělec velké a v podstatě skutečné psychologické expresivity.

Určitý zvláštní smutek rozdmýchává obraz na portrétu neznámé osoby v Pradu (kolem roku 1592). V této vyzáblé úzké tváři je vše skryto, zhasnuto a jen krásné truchlivé oči jsou plné vlhkého lesku a jejich pohled, úžasný ve svém emocionálním vzrušení, jako by odrážel složité duchovní hnutí.

V portrétu inkvizitora Nino de Guevary (1601; New York, Metropolitan Museum of Art) vytvořil Greco komplexní a hluboký obraz náboženského fanatika. Již koloristické řešení - kontrast světlé karmínové sutany a bledého obličeje - vnáší do charakterizace zvláštní napětí. Guevara je navenek klidný, pravou ruku má položenou na loketní opěrce, ale pronikavý pohled nasměrovaný na diváka přes brýle s tmavými rohovými obroučkami a gesto jeho levé ruky, svírající opěrku křesla, odhalují to skryté, co se v něm skrývá. tato silná, neúprosně krutá osoba.

Ušlechtilá intelektuálnost vzhledu je zdůrazněna v portrétu mystického básníka, přítele a obdivovatele Greca Fra Ortensia Paravisina (1609; Boston, Museum). Má pohyblivý nemocný obličej, uvolněné držení těla, živé gesto nervózních rukou. Umělci se podařilo vytvořit velmi čistý a jasný obraz. Jeho spiritualita jemně koresponduje s výjimečně svobodným malířským stylem postaveném na kombinaci světlých a stínových skvrn. Mezi nemnoha ženskými portréty mistra vyniká obraz křehké velkooké Jerome Cuevas, Grecovy manželky (kolem 1580; Glasgow, sbírka Sterling Maxwell), plné složitého vnitřního života.

Grecovy nejlepší portréty se vyznačují umělcovým vášnivým zájmem o intenzivní život lidského ducha. Tato vlastnost byla jeho velkým objektivním úspěchem.

Grecova kreativní evoluce se vyznačuje nárůstem mystiky a tragickým pocitem zkázy. V jeho pozdějších dílech se obrazy stávají stále více surrealistické, bolestně fantastické. Zdeformované postavy ve své extrémní extázi připomínají plameny stoupající k nebi. Oděvy a závěsy, zahalující nehmotná těla, jako by si žily vlastním životem, podřízenému zvláštnímu rytmu pohybu. Nyní náhle blikající, nyní klouzavé světlo, jehož emocionální dopad je u Greca výjimečně velký, ničí materialitu forem. Barva, která ztrácí jas barev, se blíží monochromatickému, získává specifický popelavě šedý tón. Obrazy namalované v tomto období jsou samotným ztělesněním zběsilého duchovního impulsu, dematerializace obrazu: „Sestup sv. Duch“ (po 1610; Prado); "Klanění pastýřů" (1609-1614; New York, Metropolitní muzeum umění), "Setkání Marie a Alžběty" (kolem 1614; Dumbarton Oaks).

Téma smrti světa, božské odplaty zní v Grecově díle stále akutněji a vytrvaleji. Svědčí to o jeho přitažlivosti ke scéně z Apokalypsy na obraze „Otevření páté pečeti“ (New York, Metropolitní muzeum umění). V bezedném prostoru jsou zobrazeny neklidné duše spravedlivých - zvláštní nehmotná stvoření bez tváře typická pro Greca, křečovitě protáhlé nahé postavy, které jako by byly otřeseny pohybem větru. Uprostřed tohoto světa stínů dorůstá v popředí do grandiózních rozměrů postava klečícího evangelisty, který zvedaje ruce vášnivě apeluje na neviditelného beránka. Emocionální expresivita obrazu s ostrým zkreslením forem a jakoby fosforeskujícími barvami dosahuje mimořádné intenzity. Stejné tragické téma zkázy a smrti zaznívá i v dalších Grecově dílech, která s náboženskou zápletkou zdánlivě nesouvisí. Na obraze „Laocoön“ (kolem 1610; Washington, Národní galerie) lze nalézt některé vnější znaky mytologické legendy: obraz Laocoöna a jeho synů týraných hady, postavy bohů pomsty, trojského koně, město v pozadí. Vše je ale umělcem proměněno k nepoznání. Bohové jsou stejná strašidelná stvoření jako v jiných obrazech mistra; Laookon a jeho synové jsou křesťanští mučedníci, kteří přijímají boží trest s podřízenou pokorou. Jejich těla naprosto neskutečného popelavě-lila odstínu postrádají sílu, nemají žádné opěrné body, jejich gesta jsou malátná, nevědomá a jen nezdolný oheň víry ozařuje jejich tváře obrácené k nebi. Zosobněním hynoucí Tróje je obraz Toleda, jehož obraz často tvořil pozadí mnoha Grecových obrazů. Umělec některé poměrně přesně zachytil architektonických památek pradávné město. Nelákalo ho však ani tak konkrétní ztvárnění obrazu Toleda, jako snad vytvoření komplexnějšího, zobecněného obrazu fantasticky krásného velkoměsta, který se jeví v podobě znepokojivého vágního přeludu. Hluboká tragédie rozdmýchala tento obraz, který vzrušil Greca v jeho nádherné krajině „Výhled na Toledo“ (1610-1614; New York, Metropolitan Museum of Art). Bez života, jakoby otupělé, osvětlené zlověstným nazelenalým světlem blikajících blesků, se město jako přízračná vize objevuje na modrém nebi ve vířících mracích.

Greco neměl žádné následovníky. Zcela jiné úkoly mělo španělské malířství, ve kterém se na přelomu 16.-17. zvedla se mohutná vlna realismu a jeho umění bylo na dlouhou dobu zapomenuto. Ale na začátku 20. století, v době krize buržoazní kultury, vzbudila velkou pozornost. Grecův objev se změnil v jakousi senzaci. Zahraniční kritici v něm spatřovali předchůdce expresionismu a dalších dekadentních směrů současného umění. Prvky mystiky a iracionalismu as nimi spojené rysy obrazové struktury Grecových děl považovaly nikoli za konkrétní projevy jeho doby, ale za údajně věčné a nejcennější kvality umění vůbec. Takové hodnocení samozřejmě bezdůvodně modernizuje obraz umělce, a co je nejdůležitější, ve zkresleném světle představuje to, co tvoří podmanivou sílu jeho obrazů - obrovskou intenzitu tragických lidských pocitů.

Grecovo dílo, završující určitou etapu v dějinách španělského umění, zároveň představuje jakýsi předěl mezi dvěma velkými uměleckými epochami, kdy v umění mnoha evropských zemí v bolestných a rozporuplných hledáních nahrazují ustupující tradice renesance první proklamace nové umělecké etapy - umění 17. století.

Dokončení reconquisty a sjednocení Kastilie a Aragonie dalo mocný impuls rozvoji španělské kultury. V XVI-XVII století zažilo období prosperity, známé jako „zlatý věk“. Přestože příznivé období ve vývoji měst a části španělského rolnictva bylo velmi krátké, v myslích španělského lidu nadále žilo dědictví hrdinských časů. To byl důležitý zdroj vysokých úspěchů klasické španělské kultury. Renesance ve Španělsku však byla kontroverznější než v jiných evropských zemích. Ve Španělsku nedošlo k tak prudkému rozchodu s feudálně-katolickou ideologií středověku, jako tomu bylo například v italských městech v době vzestupu jejich hospodářského života a kultury. To je důvod, proč ani tak vyspělí lidé Španělska, jako jsou Cervantes a Lope de Vega, se zcela nerozcházejí s katolickou tradicí. Lidová poezie 15. století bylo pro Španělsko rozkvětem lidového umění. Do této doby se objevilo mnoho románků. Španělská romance je krátká lyrická nebo lyricko-epická báseň. Románky opěvovaly činy hrdinů, dramatické epizody boje s Maury. Lyrické romance zobrazující v poetickém světle lásku a utrpení milenců. V románcích se odráželo vlastenectví, láska ke svobodě a poetický pohled na svět, charakteristický pro kastilského rolníka. Humanistická poezie Ve Španělsku, stejně jako v jiných zemích, se renesanční literatura vyvíjela na základě syntézy národního lidového umění a vyspělých forem humanistické literatury Španělský román Od počátku 16. stol. ve Španělsku byly rozšířeny rytířské románky. Bezuzdná fantazie těchto pozdějších výtvorů feudální literatury odpovídala některým aspektům psychologie lidí renesance, kteří podnikali riskantní plavby a putovali vzdálenými zeměmi. Ve druhé polovině XVI. století. pastorační motiv, který do španělské literatury zavedl Garcilaso de la Vega, byl také rozpracován v podobě románu. Zde je třeba zmínit „Dianu“ od Jorge de Montemayora (napsáno kolem roku 1559) a „Galatea“ od Cervantese (1585). V těchto románech se svým způsobem láme téma „zlatého věku“, sen o šťastném životě v lůně přírody. Nejzajímavějším a nejoriginálnějším typem španělského románu byl však tzv. pikareskní román. Tyto romány odrážely pronikání měnových vztahů do španělského života, rozpad patriarchálních vazeb, zmar a zbídačení mas. Počátek tohoto trendu španělské literatury položila tragikomedie Celestina (kolem roku 1492). ) napsal Fernando de Rojas. 60 let po svém vzniku vyšel první dokončený příklad pikareskního románu, který měl velký vliv na vývoj evropské literatury, slavný Lazarillo z Tormes. Toto je příběh chlapce, služebníka mnoha pánů. Lazaro, který hájí své právo na existenci, je nucen uchýlit se k mazaným trikům a postupně se promění v naprostého tuláka. Postoj autora románu ke svému hrdinovi je ambivalentní. V lsti vidí projev šikovnosti, inteligence a vynalézavosti, lidem středověku nedostupný. Ale v Lazaru negativní vlastnosti nový typ člověka. Síla knihy spočívá v upřímném zobrazení společenských vztahů ve Španělsku, kde se pod sutanou a ušlechtilým pláštěm skrývaly ty nejzákladnější vášně, oživené horečkou zisku.

Miguel de Cervantes Pikareskní román představuje tu linii ve vývoji španělské literatury, která se zvláštní silou připravila triumf realismu Cervantese. Dal si skromný úkol zničit vliv fantastických a od života vzdálených rytířských románů. jsou dávno pryč . On jediný nechápe, že rytířství přežilo svou dobu a stejně jako poslední rytíř je komická figurka. Ve feudální éře se vše stavělo na základě pěstního práva. A nyní chce Don Quijote, spoléhajíc na sílu svých rukou, změnit stávající řád, chránit vdovy a sirotky, trestat viníky. Ve skutečnosti vyvolává neklid, působí lidem zlo a utrpení. Ale zároveň jsou motivy jednání Dona Quijota humánní a ušlechtilé. Tento rytíř je skutečný humanista. Jeho pokrokové ideály se zrodily v boji proti třídní nerovnosti, proti zastaralým feudálním formám života. Ale ani společnost, která ho přišla nahradit, nemohla tyto ideály realizovat. Zatuchlý bohatý rolník, upjatí hostinští a obchodníci se vysmívají Donu Quijotovi, jeho záměru chránit chudé a slabé, jeho štědrosti a lidskosti.Dualita obrazu dona Quijota spočívá v tom, že jeho pokrokové humanistické ideály se objevují v zastaralém rytířská forma Vedle Dona Quijota v románu vystupuje rolník-panoš Sancho Panza. Omezenost venkovských podmínek na něm zanechala stopy: Sancho Panza je naivní, jediný, kdo věřil v rytířské nesmysly Dona Quijota. Ale Sancho není bez dobrých vlastností. Odhaluje nejen svou vynalézavost, ale ukazuje se i jako nositel lidové moudrosti, kterou uvádí v nesčetných příslovích a rčeních. Pod vlivem humanistického rytíře Dona Quijota se Sancho morálně rozvíjí. Jeho pozoruhodné vlastnosti jsou odhaleny ve slavné epizodě guvernéra, kdy Sancho odhaluje svou světskou moudrost, nezaujatost a mravní čistotu. V umění zobrazovat tento každodenní život nemá Cervantes obdoby. Lope de Vega Zakladatelem španělského národního dramatu byl velký dramatik Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635), Lopo de Vega zůstal po celý život věřícím mužem. V této dualitě ukázal Lope de Vega charakteristické rysy španělské renesance. Lope de Vega byl umělec vzácné tvůrčí plodnosti, napsal 1800 komedií a 400 jednoaktových alegorických kultovních her. Psal také hrdinské a komické básně, sonety, romance, povídky atd. Vycházel z různých zdrojů - španělské lidové romance a kroniky, italské guláše a knihy antických historiků. Lope de Vega ve svých dílech zobrazuje posilování královské moci, boj španělských králů proti odbojným feudálním pánům a maurským hordám. Zobrazuje progresivní význam sjednocení Španělska. Komedie pláště a meče tak zobrazují boj mladých španělských šlechticů – lidí nového typu – za svobodu cítění, za štěstí, proti despotické moci otců a poručníků. Lope de Vega staví komedii na intrikách, na náhodách a nehodách. V těchto komediích, oslavujících lásku a svobodnou vůli člověka, se nejvíce projevilo spojení Lope de Vegy s humanistickým literárním hnutím renesance. Ale v Lope de Vega nemá mladý muž renesance takovou vnitřní svobodu jako v Shakespearovi. Hrdinové Lope de Vega jsou věrni vznešenému ideálu cti. V jejich vzhledu jsou kruté, nepřitažlivé rysy spojené s tím, že sdílejí předsudky své třídy.

Na konci patnáctého a začátek XVI století došlo k významným změnám v politickém a hospodářském životě Španělska. Do té doby se roztroušená španělská království a provincie sjednotila ve španělský stát a skončila staletá reconquista (znovudobytí španělských zemí pod nadvládou Arabů). Začalo vykořisťování původního obyvatelstva na územích Nového světa okupovaných Španělskem. Spojeno s velkými geografickými objevy konce XV - začátku XVI století. oživení průmyslu a námořního obchodu přispělo k rozvoji buržoazních vztahů zejména v jižních pobřežních provinciích Španělska.

Na začátku XV století. odkazuje na vznik humanistických myšlenek ve Španělsku, které otřásly základy středověkého scholastického vidění světa. V oblasti architektury se první projevy nových trendů datují do konce 15. století. V té době ještě nedošlo k onomu prudkému rozchodu s gotikou, která znamenala první kroky renesance v Itálii. Plánování a konstrukční základy budov zůstaly nezměněny. Nové trendy se nejprve projevily ve vytváření nových architektonických obrazů pomocí známých gotických a maurských forem.

Přeměna Španělska za Karla V. ve světovou velmoc, v níž podle starého výrazu „slunce nikdy nezapadalo“, přispěla k posílení kulturních vazeb mezi Španělskem a dalšími evropskými zeměmi, především s Itálií. Cesty španělských architektů do Itálie a práce italských mistrů ve Španělsku (zejména sochařů, kteří zhotovovali náhrobní stavby na zakázku španělské šlechty) pomohly Španělům seznámit se s řádovým systémem a architektonickými myšlenkami italské renesance. V dílech španělské architektury se spolu s gotickými a maurskými formami začaly objevovat řádové prvky, nejprve v čistě dekorativním plánu. Tato první fáze ve vývoji španělské renesance díky pronásledované jemnosti dekorativních forem dostala (od 17. století) název „plateresque“ (plateria – šperkařské řemeslo).

Spolu s deskovými na přelomu první a druhé čtvrtiny 16. století. vznikl další trend, který byl založen na tektonickém chápání řádu, velké přísnosti plánovaných staveb a zdrženlivosti dekoru, inspirovaného studiem antických klasiků a díly italských mistrů. Velmi často španělští historici architektury aplikují na tento směr termín „řecko-římský“ (řecko-romano).

Vývoj kapitalistických vztahů ve Španělsku postupoval velmi pomalým tempem. Vláda Filipa II., fanatického katolíka, „vikáře Svatého stolce“, který s pomocí inkvizice nemilosrdně vymýtil nejen náboženskou herezi, ale i jakýkoli projev svobodného myšlení, byla pro rozvoj optimistického umění krajně nepříznivá. renesance. To předurčilo velké omezení jeho pozdní fáze vývoje, sahající až do druhé poloviny 16. století.

Proměny politického života, socioekonomický a kulturní vývoj Španělska na konci 15. a v 16. století. ovlivnil typologii struktur. V urbanismu se tyto změny promítly poměrně málo. Oživení průmyslu a obchodu, ke kterému došlo koncem 15. a začátkem 16. století, zasáhlo především města jižních provincií – Katalánska a Valencie. Objevení Nového světa mělo zvláště příznivý vliv na Sevillu, která získala monopol na transatlantický obchod a stala se hlavním přístavem Španělska.

Barcelona a Valencie také nadále patřily mezi hlavní obchodní a průmyslová centra Španělska. Počet obyvatel v těchto městech začal v první polovině sledovaného období rychle růst. Rozrostlo se i území těchto měst, vznikaly nové obytné čtvrti a objevily se veřejné budovy.

Města ostatních španělských provincií, včetně Kastilie, se vyvíjela mnohem pomaleji. Bylo to způsobeno především omezeným rozvojem raně kapitalistických vztahů ve Španělsku, o kterém již byla řeč.

Se sjednocením španělských provincií v celistvý stát a přeměnou Španělska ve světovou velmoc vyvstala otázka jeho hlavního města. Filip II., zřejmě aby neglorifikoval žádné ze starých center španělských provincií, přestěhoval roku 1560 své sídlo do Madridu - do té doby bezvýznamného města ležícího v geografickém středu země. Madrid však nadále zůstával malým, špinavým a nerozvinutým městem, zastavěným převážně jednopatrovými domy.

Uspořádání španělských měst na konci XV-začátkem XVI století. změnilo velmi málo. Španělská města si během této doby obecně zachovávají svůj středověký charakter. Jejich půdorysu stále dominovala složitá, spletitá síť křivočarých ulic, sbíhajících se k tržnici, veřejnému náměstí (placa Mayor) a malému náměstíčku před starou gotickou katedrálou.

Katedrály, radnice, alcazary (paláce arabských vládců, později využívané španělskými králi) tvořily architektonické akcenty, které účinně dotvářely vyhlídky mnoha ulic.

Ve španělských městech, která byla dlouhou dobu pod nadvládou Maurů, lze snadno vysledovat vliv muslimského urbanismu. V Toledu, Seville, Valencii a Barceloně, Zaragoze atd. získala síť ulic obzvláště složitý a spletitý charakter. Nejsou zde téměř žádná místa. Domy směřují do ulice prázdnými fasádami, téměř bez okenních otvorů.

Během sledovaného období nedošlo k žádným zásadním urbanistickým úpravám, které by mohly změnit charakter španělských měst (známé příklady pravidelných celistvých souborů Španělska pocházejí z pozdější doby). Byly postaveny pouze samostatné budovy, které se staly novými architektonickými akcenty. Někdy se novostavby nacházely v těsné blízkosti již existujících monumentálních staveb, byly jedním z článků postupně vznikajících urbanistických celků. Nejčastěji se však nové velké veřejné budovy a soukromé paláce nacházely mezi drobnou běžnou zástavbou ulic a vnášely do vzhledu starých ulic nové měřítko, s nímž bylo nutno v budoucnu počítat při zástavbě.

Zkrášlování španělských měst bylo nadále velmi primitivní. Ulice byly špinavé, zdrojem zásobování vodou byly nejčastěji studny nebo řeka, odkud se voda dopravovala v sudech. V Segovii byl k tomuto účelu úspěšně použit akvadukt vybudovaný římskými staviteli.

	Obr.2. Kastilie. Dům; Ibarre (Biskaj). Casa Aranguren; Goisueta (Baskicko). Dům
Obr.3. La Mancha. Mlýn; Levant. "Barracos"

Dispoziční a konstrukční techniky běžných městských obytných staveb zůstávají úzce spjaty s tradicemi lidové architektury. Obytné domy ve městech se někdy velmi málo liší od obydlí ve venkovských oblastech. Typy obytných budov se velmi liší pod vlivem různých klimatických podmínek, zvyklostí v domácnosti, v závislosti na místních stavebních materiálech a uměleckých tradicích (obr. 1-5).

Velmi často ve Španělsku byla do konstrukce domu zahrnuta terasa (patio). U velkých domů se občas najdou dva dvory, z nichž jeden sloužil obvykle čistě pro domácí účely. Pouze v severních provinciích s chladným deštivým klimatem převládalo kompaktní uspořádání obydlí.

Obytná budova v Kastilii má obvykle dvě podlaží. V přízemí je velká veranda (saguan) využívaná jako spíž a pracovní prostor. Ve městech saguan komunikuje s terasou, ve vesnicích - s ohradou (dobytčím dvorem) nebo zeleninovou zahradou. V přízemí je také kuchyň a obývací pokoj. V domech řemeslníků a obchodníků se v prvním patře nachází dílna nebo obchod. Druhé patro, které vede ke schodišti sousedícímu se saguanem, je obvykle obsazeno ložnicemi. Patio je obklopeno otevřenými galeriemi s kamennými, cihlovými nebo dřevěnými sloupy.

Jako materiál stěn byl použit přírodní kámen a cihla. Vnitřní stěny byly někdy vyrobeny s hliněnými zdmi. Střechy jsou taškové.

Kvůli klimatickým podmínkám byly fasády provedeny téměř hluché, se vzácnými a malými okenními otvory. Vchodové dveře byly někdy zpracovány do podoby portálu. Do poloviny 16. stol. V kompozicích portálů převládají gotické nebo maurské motivy. V budoucnu se začíná objevovat i reprodukce řádových prvků.

V obytných baskických měšťanských domech bývá první patro často obsazeno zádveřím, spíží, dílnou (v domech řemeslníků) nebo obchodem. Na vesnicích je v přízemí i chlév pro dobytek. Ve druhém patře je přední pokoj obrácen k hlavní fasádě a kuchyně v zadní části. Mezi nimi jsou umístěny ložnice.

Stěny domů v této provincii byly vyrobeny z divokého kamene. Pokud hlavní průčelí vycházelo do strany, chráněné před větrem, byla fasádní stěna tvořena hrázděnou cihlovou výplní a velkými okenními otvory osvětlujícími přední místnost. Horní patro často viselo přes spodní. Stejné domy se nacházejí ve vesnicích Kastilie sousedících s Kantábrií. Ve vesnicích Kantábrie jsou velké samostatně stojící selské domy „caserios“, ve kterých je nad druhým patrem uspořádána rozlehlá půda na sušení sena, rovněž mírně vyčnívající z roviny hlavního průčelí.

Charakteristickým znakem baskických obytných staveb vlivem klimatických podmínek jsou silně vystupující římsy.

V domech Andalusie, Valencie a Katalánska, které se vyvinuly pod vlivem maurské obytné architektury, je terasa nepostradatelným prvkem v uspořádání domu. Na terase, dlážděné různobarevnými oblázky a obklopené galeriemi, byly často upraveny studny. Stěny byly zděné, omítnuté a obílené. Podle maurské tradice byly stěny zdobeny vložkami z barevných glazovaných dlaždic s květinovými ornamenty nebo arabskými „proutěnými výrobky“.

Ve vesnicích úrodného pásu podél pobřeží Středozemního moře se vyvinul zajímavý typ obytné budovy „barracos“ (obr. 3). Podélná vnitřní stěna rozděluje první patro na dvě poloviny. V jednom z nich - společná kuchyň-jídelna, ve druhém - obývací pokoje a ložnice. Půda slouží k sušení různé zeleniny a ovoce a k chovu bource morušového.

Stěny „barracos“ jsou ze surové cihly, vyrobené s příměsí sekané slámy. Lehká dřevěná podlaha podepřená podélným trámem spočívajícím na dřevěné tyči je lemována proutěnými rohožemi pro úsporu dřeva. Pouze podél chodby je položena lehká dřevěná podlaha, která slouží k průchodu podkrovím. Rákosová střešní krytina.

Ve venkovských oblastech vytvářela lidová architektura vedle obytných staveb řadu typů zemědělských staveb. Nejčastěji se jedná o stodoly pro skladování zemědělských produktů, tzv. „orreos“ (obr. 4). Zajímavé jsou především asturské „orreos“. Sklad, vyžadující dobré větrání, byl zvýšen na ochranu proti hlodavcům na kamenných nebo dřevěných sloupech. Za stejným účelem byla na vrchol sloupů umístěna plochá kamenná deska, která visela na pilířích. Kamenné schody vedoucí do stodoly byly navíc konstruovány tak, že mezi ní a stodolou byla výrazná mezera, která bránila hlodavcům v pohybu na ochoz obklopující sklad a tvořený přesahem podlahových trámů. Stěny stodoly byly postaveny z místního materiálu. V Asturii byly obvodové zdi nejčastěji stavěny z vertikálně umístěných kmenů spojených perem a drážkou.

Mezi rozšířené typy zemědělských staveb patří větrné mlýny, lisy na hrozny atd. Větrné mlýny La Mancha, zvěčněné Cervantesem v Donu Quijotovi, jsou dodnes nedílnou součástí krajiny této pouštní plošiny (viz obr. 3).

Opevněné hrady (jejichž stavbu zakázali „katoličtí králové“) nahradily městské paláce. Prostory paláce byly obvykle seskupeny kolem rozlehlého nádvoří. Charakteristickými rysy kompozice fasád paláce jsou nárožní věžičky a otevřená galerie probíhající v horním patře do ulice.

Na konci XV a na začátku XVI století. královský dvůr, zaměstnán dokončením reconquisty, se severoafrickými a italskými vojenskými výpravami, neprováděl velké palácové budovy, omezil se na opravy a přestavby svých starých sídel a stavbu pietních míst, především kaplí. První velká palácová budova pochází z doby vlády Karla V. Jedná se o palác v Granadě.

Katolická církev měla stále významné v hotovosti která jí umožnila postavit monumentální církevní stavby. Na konci XV a na začátku XVI století. dokončoval se nejvelkolepější z křesťanských kostelů té doby – katedrála v Seville. Ve stejné době byly postaveny katedrály Astorga a Placencia. Stavba velkých katedrál Salamanca a Segovia se táhla po celé 16. století. Ve stejné době bylo ke starým španělským katedrálám připojeno mnoho malých kaplí na náklady španělských velikánů a duchovní šlechty. Svým složením byly tyto kaple odrůdami obecného architektonického typu malé, téměř čtvercové místnosti, zakryté osmibokou klenbou. Tyto kaple, které se obvykle používají jako hrobky, zachovaly velké množství nádherných hrobek od nejlepších zahraničních a španělských sochařů.

V oblasti občanské architektury se ztráta jejich dřívějšího významu městskými komunami projevila v omezené výstavbě městských vládních budov a dalších veřejných budov stavěných na úkor měst. Radnice (ayuntamento) se začaly znovu stavět v průběhu 16. století. po panování Ferdinanda a Isabely.

Na náklady královské pokladny a dobročinnosti nejbohatších představitelů duchovní šlechty a aristokracie byly vybudovány nemocnice, hospice a vzdělávací ústavy.

Tehdejší nemocnice měla výrazný otisk klášterní architektury. Dominantním objemem byl obvykle kostel. Vysoké špitální sály kryté gotickými křížovými klenbami svým charakterem připomínají klášterní koleje středověkých klášterů. Nedílnou součástí budovy nemocnice byl prostorný dvůr, který sloužil jako vycházkové místo pro rekonvalescenty.

Vzdělávací instituce byly projektovány a budovány jako významné monumentální stavby. Vstupní haly, místnosti knihovny, terasy využívané k odpočinku o přestávkách a kostel byly dokončeny velmi pečlivě a někdy velkolepě.

Nejrozšířenějším stavebním materiálem byl kámen. Ve středním a jižním Španělsku se téměř všude nacházejí ložiska pískovce a vápence různého stupně kvality. Časté jsou také mramorové horniny různého stupně tvrdosti a barvy. Historicky determinovaným rysem stavební technologie v řadě provincií bylo současné použití dvou systémů - gotického systému kamenných klenutých konstrukcí a stavebních technik mudéjarských mistrů, kteří pěstovali kombinaci cihelných stěn s dřevěnými stropy. Na severu, v Galicii a provinciích obývaných Basky, jsou měkké, snadno zpracovatelné horniny vzácné. Převládá žula, což ztěžuje výrobu složitých profilů a dílů. Zjednodušená plošná interpretace detailů dává architektuře těchto oblastí velmi zvláštní otisk. V Aragonii potíže se získáváním vhodného kamene pro stavbu a hojnost hlíny způsobily široké použití cihel a rozvinutou, bohatou a sofistikovanou cihlovou techniku.

Španělsko je velmi chudé na lesy. To přimělo stavitele k co nejhospodárnějšímu využití dřeva. Ve Španělsku široce rozšířené návrhy maurských dřevěných stropů jsou dalším vývojem stavebních technik převzatých z Arábie. Jejich hlavním principem je vytvoření konstruktivní mřížky sestavené z malých kousků dřeva (artesonado). Dokonce i v budovách, které postavili přívrženci renesanční školy, lze vidět tyto typové stropy, velmi oblíbené Španěly.

Míchání nových renesančních architektonických forem s dříve vyvinutými konstruktivními technikami trvá ve Španělsku velmi dlouho. Teprve ve druhé polovině XVI. století. valená klenba a kupole začínají téměř všude nahrazovat gotické žebrové konstrukce kleneb a arabské sazba stropů.

Kapitola „Architektura Španělska“, sekce „Renesanční architektura v zemích západní Evropy (mimo Itálii)“, encyklopedie „Obecné dějiny architektury. Svazek V. Architektura západní Evropa XV-XVI století. Renesance". Vedoucí redaktor: V.F. Marcuson.

Obecné poznámky

Renesance neboli renesance jako fenomén kulturní rozvoj nachází ve všech zemích západní Evropy. Kultura tohoto období je samozřejmě v každé zemi jedinečná, nicméně obecná ustanovení, na kterých je kultura renesance založena, lze shrnout takto: filozofie humanismu, „přizpůsobení se přírodě“, tzn. materialistické chápání přírodních zákonů, racionalismus.

Poznámka 1

Renesance stanovila nový systém hodnot pro celou moderní západoevropskou civilizaci.

Specifikum španělské renesance spočívá v tom, že v době jejího vzniku v zemi „běsnila“ inkvizice, na níž byla založena katolická ideologie. Za těchto podmínek nebylo možné aktivně kritizovat náboženská dogmata. Nicméně, po dokončení sjednocení Kastilie a Aragonie, nebo reconquista, španělská kultura vzlétla v $ XVI $ - první polovina $ XVII $ století.

Španělští humanisté

Především španělský humanismus je spojen se jménem Erasma Rotterdamského, který žil na dvoře Karla Španělského a jehož humanistické myšlenky znala celá Evropa, jeho španělští stoupenci jsou dokonce nazýváni „erasmisty“. Nejznámějšími a nejvýznamnějšími byli Alfonso de Valdes, Juan Luis Vives a Francisco Sanchez.

Valdes ve svých sžíravých dialozích odhaluje chamtivost a prostopášnost představitelů katolické církve a papežství. Vives kritizuje Aristotelovu scholastiku a ve vědě dává přednost pozorování a experimentům ve vědě, s jejichž pomocí lze nejen proniknout hluboko do přírody, ale také najít cestu k poznání světa.

Tento vědec je považován za předchůdce Francise Bacona. Vědec stojí za progresivním vzdělávacím systémem se začleněním klasických jazyků do něj a za vzdělávání žen. Sanchez byl také kritikem scholastiky, ale byl skeptický ohledně svobodného bádání. Má senzační práci „O tom, že neexistují žádné znalosti“, ve kterém vědec dospívá k závěru, že všechny naše znalosti jsou nespolehlivé, relativní, podmíněné, protože samotný proces.

Poznámka 2

Všimněte si, že myšlenky španělských humanistů, na rozdíl od těch italských, nezanechaly ve filozofickém výzkumu té doby výraznou stopu.

Literatura a umělecká kultura španělské renesance

Španělská literatura, malba, sochařství vzkvétaly v této době. Pojďme si stručně popsat každý směr.

Literatura španělské renesance byla kombinací národní folklór s formami humanistické literatury. To je patrné zejména v poezii, jejíž představitelé byli:

• Jorge Manrique,
• Louis de Leon
• Alonso de Ercilla,
• a další.

Nicméně popsat moderní život nejoblíbenějším žánrem byl román. Španělsko je známé svými rytířskými (Don Quijote od Cervantese) a pikareskními romány. V posledně jmenovaném díle autoři („Celestina“ od Fernanda de Rojase, „Dobrodružství a život lotra Guzmána de Alfarache, Strážná věž lidského života“ od Matea Alemana) ukázali, jak měnové vztahy pronikly do španělského života, jak se rozkládají patriarchální vazby, mše byly zničeny a zbídačeny.

Celosvětovou slávu si získala i španělská národní dramata. Nejznámějším dramatikem této éry je Lope de Vega, který napsal více než 2000 děl, z nichž je známo 500 a řada z nich je na jevišti všech předních divadel světa a natočila např. „Pes v jesličky“ a „učitel tance“.

Zaznamenáváme také Tirso de Molina, pod tímto jménem se skrýval mnich Gabriel Telles. Jeho pero patří do komedie „Sevilla škodolibý, popř kamenný host“, který mu přinesl světovou slávu. Malbu španělské renesance reprezentují jména El Greco a Diego Velázquez, jejichž díla jsou cenná ve světově historickém měřítku.

Poznámka 3

Bolestivé rozpory času se s velkou dramatickou silou odrážejí v Grecových obrazech. Velasquezovy obrazy se vyznačují smělostí romantiky, pronikáním do charakteru postavy, vysoký pocit harmonie.