Paprsek slunce v temné říši. Zásadní nesouhlas s Dobrolyubovem ve hře "Thunderstorm"

Rok psaní:

1860

Čas na čtení:

Popis díla:

V roce 1860 napsal Nikolaj Dobroljubov kritický článek Paprsek světla v temném království, který se stal jednou z prvních vážných recenzí hry Alexandra Ostrovského s názvem Bouře. Článek publikoval časopis Sovremennik ve stejném roce 1860.

Uveďme pouze jednu postavu hry - Kateřinu, v níž Dobroljubov viděl rozhodnou, integrální, silnou postavu, která byla tak nezbytná k tomu, aby společnost odolala tehdejšímu autokratickému systému a provedla sociální reformy.

Níže si přečtěte shrnutí článku Paprsek světla v temné říši.

Článek je věnován Ostrovského dramatu "Bouřka". Na jejím začátku Dobroljubov píše, že „Ostrovský hluboce rozumí ruskému životu“. Dále analyzuje články o Ostrovském od jiných kritiků, píše, že jim „chybí přímý pohled na věc“.

Dobroljubov pak Bouřku srovnává s dramatickými kánony: "Námětem dramatu musí být jistě událost, kde vidíme boj vášně a povinnosti - s neblahými důsledky vítězství vášně nebo s těmi šťastnými, když povinnost zvítězí." Také v dramatu musí být jednota děje a musí být napsáno vysokým literárním jazykem. Bouřka však „nesplňuje nejpodstatnější cíl dramatu – vzbudit úctu k mravní povinnosti a ukázat zhoubné důsledky zamilovanosti do vášně. Tato kriminálnice Kateřina se nám v dramatu jeví nejen v poněkud ponurém světle, ale dokonce i s mučednickou září. Mluví tak dobře, trpí tak žalostně, všechno kolem ní je tak špatné, že se obrníte proti jejím utlačovatelům a ospravedlňujete jí tak neřest ve tváři. V důsledku toho drama neplní svůj vysoký účel. Celá akce je zdlouhavá a pomalá, protože je narvaná scénami a obličeji, které jsou zcela zbytečné. Konečně jazyk, kterým postavy mluví, předčí veškerou trpělivost dobře vychovaného člověka.

Dobrolyubov dělá toto srovnání s kánonem, aby ukázal, že přístup k dílu s připravenou představou o tom, co by se v něm mělo ukázat, nedává skutečné pochopení. „Co si myslet o muži, kterému při pohledu na hezkou ženu náhle začne rezonovat, že její tábor není stejný jako tábor Venuše de Milo? Pravda není v dialektických jemnostech, ale v živé pravdě toho, o čem mluvíte. Nelze říci, že lidé jsou od přírody zlí, a proto nelze pro literární díla akceptovat zásady, jako je například neřest vždy vítězí a ctnost je trestána.

„Spisovateli byla zatím dána malá role v tomto pohybu lidstva k přírodním principům,“ píše Dobroljubov, načež vzpomíná na Shakespeara, který „posunul obecné vědomí lidí na několik schodů, které před ním nikdo nevylezl“. Dále se autor obrací k dalším kritickým článkům o "Bouřce", zejména Apollona Grigorjeva, který tvrdí, že Ostrovského hlavní zásluha je v jeho "národnosti". "Pan Grigorjev ale nevysvětluje, z čeho se národnost skládá, a proto se nám jeho poznámka zdála velmi zábavná."

Poté Dobroljubov dospívá k definici Ostrovského her jako celku jako „hry života“: „Chceme říci, že pro něj je vždy v popředí celková atmosféra života. Nepotrestá ani padoucha, ani oběť. Vidíte, že je jejich pozice ovládá, a vyčítáte jim pouze to, že neprojevili dostatek energie, aby se z této pozice dostali. A proto si netroufáme považovat za zbytečné a nadbytečné ty postavy Ostrovského her, které se intrik přímo neúčastní. Tyto tváře jsou z našeho pohledu pro hru stejně potřebné jako ty hlavní: ukazují nám prostředí, ve kterém se akce odehrává, vykreslují polohu, která určuje smysl činnosti hlavních postav hry.

V "Thunderstorm" je zvláště viditelná potřeba "nepotřebných" osob (vedlejších a epizodických postav). Dobroljubov analyzuje poznámky Fekluši, Glaši, Dikoje, Kudrjaše, Kuligina atd. Autor analyzuje vnitřní stav hrdinů „temného království“: „všechno je nějak neklidné, není pro ně dobré. Kromě nich, aniž bychom se jich ptali, vyrostl další život, s jinými začátky, a ač to ještě není jasně vidět, už vysílá špatné vize do temné svévole tyranů. A Kabanova je velmi vážně rozrušená budoucností starých pořádků, s nimiž přežila století. Předvídá jejich konec, snaží se zachovat jejich význam, ale už cítí, že k nim není žádná dřívější úcta a že budou při první příležitosti opuštěni.

Poté autor píše, že Bouře je „nejrozhodnějším dílem Ostrovského; vzájemné vztahy tyranie jsou v něm dovedeny do nejtragičtějších důsledků; a přes to všechno většina z těch, kteří tuto hru četli a viděli, souhlasí s tím, že v Bouřce je dokonce něco osvěžujícího a povzbudivého. Toto „něco“ je podle nás pozadím hry, námi naznačeným a odhalujícím prekérnost a blízký konec tyranie. Pak na nás i samotná postava Kateřiny vykreslená na tomto pozadí fouká nový život, který se nám otevírá v samotné její smrti.

Dobroljubov dále analyzuje obraz Kateřiny a vnímá jej jako "krok vpřed v celé naší literatuře": "Ruský život dosáhl bodu, kdy je potřeba aktivnějších a energičtějších lidí." Obraz Kateřiny je „stále věrný instinktu přirozené pravdy a nezištný v tom smyslu, že smrt je pro něj lepší než život podle zásad, které jsou mu odporné. V této celistvosti a harmonii charakteru spočívá jeho síla. Volný vzduch a světlo, navzdory všem opatřením hynoucí tyranie, vtrhnou do Kateřininy cely, touží po novém životě, i kdyby v tomto popudu musela zemřít. Co je pro ni smrt? Přesto život nepovažuje za vegetativní život, který jí připadl v rodině Kabanových.

Autorka podrobně rozebírá motivy Kateřiných činů: „Katerina vůbec nepatří k násilnickým postavám, nespokojeným, milujícím ničit. Naopak, tato postava je převážně kreativní, milující, ideální. Proto se snaží vše ve své fantazii zušlechtit. V mladé ženě se přirozeně otevřel cit lásky k člověku, potřeba něžných rozkoší. Ale nebude to Tichon Kabanov, který je „příliš zatlučený, aby pochopil povahu Kateřininých emocí: „Nedokážu tě rozeznat, Káťo,“ říká jí, „nedostaneš od tebe ani slovo, natožpak náklonnost, jinak je to tak, sám lez." Tak většinou posuzují rozmazlené povahy silnou a svěží povahu.

Dobroljubov dospívá k závěru, že v obraze Kateřiny Ostrovské ztělesnil skvělý lidový nápad: „v jiných dílech naší literatury jsou silné postavy jako fontány, které závisí na vnějším mechanismu. Kateřina je jako velká řeka: ploché dno, dobré - teče klidně, velké kameny se setkaly - přeskakuje je, útes - kaskáduje, přehrazují ho - bouří a láme se na jiném místě. Vře ne proto, že by voda najednou chtěla dělat hluk nebo se zlobit na překážky, ale prostě proto, že je to nutné, aby splnila své přirozené požadavky – na další proudění.

Při analýze jednání Kateřiny autor píše, že považuje za nejlepší řešení únik Kateřiny a Borise. Kateřina je připravena utéct, ale tady nastává další problém – Borisova finanční závislost na strýci Dikym. "Nahoře jsme si řekli pár slov o Tikhonovi." Boris je stejný, v podstatě jen vzdělaný.

Na konci hry „jsme rádi, že vidíme Kateřino vysvobození – dokonce i smrtí, pokud to jinak nejde. Žít v „temném království“ je horší než smrt. Tikhon, vrhající se na mrtvolu své ženy vytažené z vody, zapomnětlivě křičí: „To je pro tebe dobré, Káťo! Ale proč jsem zůstal na světě a trpěl!“ „Tímto zvoláním hra končí a nám se zdá, že nelze vymyslet nic silnějšího a pravdivějšího než takový konec. Tikhonova slova nutí diváka přemýšlet nikoli o milostném vztahu, ale o celém tomto životě, kde živí závidí mrtvým.

Závěrem se Dobroljubov obrací na čtenáře článku: „Pokud naši čtenáři zjistí, že ruský život a ruská síla jsou umělcem v Bouřce povolány k rozhodující věci, a pokud cítí oprávněnost a důležitost této záležitosti, pak jsme spokojeni, bez ohledu na to, co říkají naši vědci.a literární soudci.

Přečetli jste si shrnutí článku Paprsek světla v temné říši. Zveme vás k návštěvě sekce Souhrn, kde najdete další eseje populárních spisovatelů.

Dobroljubov napsal článek „Ray of Light in the Dark Kingdom“ v roce 1860 a věnoval jej dramatu A. N. Ostrovského „“. Doporučujeme přečíst si shrnutí "Paprsek světla v temném království" a převyprávění Dobroljubova článku pro čtenářský deník. Název kritického článku se rychle stal populární frazeologickou jednotkou označující jasný, duši uklidňující fenomén v nějakém složitém, matoucím prostředí.

Shrnutí „Paprsek světla v temném království“.

Paprsek světla v temném království Dobrolyubov krátce:

Článek je věnován dramatu "Thunderstorm". Na jejím začátku Dobroljubov píše, že „Ostrovský hluboce rozumí ruskému životu“. Dále analyzuje články o Ostrovském od jiných kritiků, píše, že jim „chybí přímý pohled na věc“.

Dobroljubov pak Bouřku srovnává s dramatickými kánony: "Námětem dramatu musí být jistě událost, kde vidíme boj vášně a povinnosti - s neblahými důsledky vítězství vášně nebo s těmi šťastnými, když povinnost zvítězí." Také v dramatu musí být jednota děje a musí být napsáno vysokým literárním jazykem. Bouřka však „nesplňuje nejpodstatnější cíl dramatu – vzbudit úctu k mravní povinnosti a ukázat zhoubné důsledky zamilovanosti do vášně.

Tato kriminálnice Kateřina se nám v dramatu jeví nejen v poněkud ponurém světle, ale dokonce i s mučednickou září. Mluví tak dobře, trpí tak žalostně, všechno kolem ní je tak špatné, že se obrníte proti jejím utlačovatelům a ospravedlňujete jí tak neřest ve tváři. V důsledku toho drama neplní svůj vysoký účel. Celá akce je zdlouhavá a pomalá, protože je narvaná scénami a obličeji, které jsou zcela zbytečné. Konečně jazyk, kterým postavy mluví, předčí veškerou trpělivost dobře vychovaného člověka.

Dobrolyubov dělá toto srovnání s kánonem, aby ukázal, že přístup k dílu s připravenou představou o tom, co by se v něm mělo ukázat, nedává skutečné pochopení. „Co si myslet o muži, kterému při pohledu na hezkou ženu najednou začne rezonovat, že její tábor není stejný jako tábor Venuše de Milo? Pravda není v dialektických jemnostech, ale v živé pravdě toho, o čem mluvíte. Nelze říci, že lidé jsou od přírody zlí, a proto nelze pro literární díla akceptovat zásady, jako je například neřest vždy vítězí a ctnost je trestána.

„Spisovateli byla zatím dána malá role v tomto pohybu lidstva k přírodním principům,“ píše Dobroljubov, načež vzpomíná na Shakespeara, který „posunul obecné vědomí lidí na několik schodů, které před ním nikdo nevylezl“. Dále se autor obrací k dalším kritickým článkům o "Bouřce", zejména Apollona Grigorjeva, který tvrdí, že Ostrovského hlavní zásluha je v jeho "národnosti". "Pan Grigorjev ale nevysvětluje, z čeho se národnost skládá, a proto se nám jeho poznámka zdála velmi zábavná."

Poté Dobroljubov dospívá k definici Ostrovského her jako celku jako „hry života“: „Chceme říci, že pro něj je vždy v popředí celková atmosféra života. Nepotrestá ani padoucha, ani oběť. Vidíte, že je jejich pozice ovládá, a vyčítáte jim pouze to, že neprojevili dostatek energie, aby se z této pozice dostali. A proto si netroufáme považovat za zbytečné a nadbytečné ty postavy Ostrovského her, které se intrik přímo neúčastní. Tyto tváře jsou z našeho pohledu pro hru stejně potřebné jako ty hlavní: ukazují nám prostředí, ve kterém se akce odehrává, vykreslují polohu, která určuje smysl činnosti hlavních postav hry.

V "Thunderstorm" je zvláště viditelná potřeba "nepotřebných" osob (vedlejších a epizodických postav). Dobroljubov analyzuje poznámky Fekluši, Glaši, Dikoje, Kudrjaše, Kuligina atd. Autor analyzuje vnitřní stav hrdinů „temného království“: „všechno je nějak neklidné, není pro ně dobré. Kromě nich, aniž bychom se jich ptali, vyrostl další život, s jinými začátky, a ač to ještě není jasně vidět, už vysílá špatné vize do temné svévole tyranů. A Kabanova je velmi vážně rozrušená budoucností starých pořádků, s nimiž přežila století. Předvídá jejich konec, snaží se zachovat jejich význam, ale už cítí, že k nim není žádná dřívější úcta a že budou při první příležitosti opuštěni.

Poté autor píše, že Bouře je „nejrozhodnějším dílem Ostrovského; vzájemné vztahy tyranie jsou v něm dovedeny do nejtragičtějších důsledků; a přes to všechno většina z těch, kteří tuto hru četli a viděli, souhlasí s tím, že v Bouřce je dokonce něco osvěžujícího a povzbudivého. Toto „něco“ je podle nás pozadím hry, námi naznačeným a odhalujícím prekérnost a blízký konec tyranie. Pak na nás i samotná postava Kateřiny vykreslená na tomto pozadí fouká nový život, který se nám otevírá v samotné její smrti.

Dobroljubov dále analyzuje obraz Kateřiny a vnímá jej jako "krok vpřed v celé naší literatuře": "Ruský život dosáhl bodu, kdy je potřeba aktivnějších a energičtějších lidí." Obraz Kateřiny je „stále věrný instinktu přirozené pravdy a nezištný v tom smyslu, že smrt je pro něj lepší než život podle zásad, které jsou mu odporné. V této celistvosti a harmonii charakteru spočívá jeho síla. Volný vzduch a světlo, navzdory všem opatřením hynoucí tyranie, vtrhnou do Kateřininy cely, touží po novém životě, i kdyby v tomto popudu musela zemřít. Co je pro ni smrt? Nevadí – ona život nepovažuje za vegetativní život, který jí připadl v rodině Kabanových.

Autorka podrobně rozebírá motivy Kateřiných činů: „Katerina vůbec nepatří k násilnickým postavám, nespokojeným, milujícím ničit. Naopak, tato postava je převážně kreativní, milující, ideální. Proto se snaží vše ve své fantazii zušlechtit. V mladé ženě se přirozeně otevřel cit lásky k člověku, potřeba něžných rozkoší. Ale nebude to Tichon Kabanov, který je „příliš zaneprázdněn, aby pochopil povahu Kateřininých emocí: „Nedokážu tě rozeznat, Káťo,“ říká jí, „pak od tebe nedostaneš ani slovo. samotná náklonnost, jinak je to jako s tím stoupáním.“ Tak většinou posuzují rozmazlené povahy silnou a svěží povahu.

Dobroljubov dospívá k závěru, že v obraze Kateřiny Ostrovské ztělesnil skvělý lidový nápad: „v jiných dílech naší literatury jsou silné postavy jako fontány, které závisí na vnějším mechanismu. Kateřina je jako velká řeka: ploché dno, dobré - teče klidně, velké kameny se setkaly - přeskakuje je, útes - kaskáduje, přehrazují ho - bouří a láme se na jiném místě. Vře ne proto, že by voda najednou chtěla dělat hluk nebo se zlobit na překážky, ale prostě proto, že je to nutné, aby splnila své přirozené požadavky – na další proudění.

Při analýze jednání Kateřiny autor píše, že považuje za nejlepší řešení únik Kateřiny a Borise. Kateřina je připravena utéct, ale tady nastává další problém – Borisova finanční závislost na strýci Dikym. "Nahoře jsme si řekli pár slov o Tikhonovi." Boris je stejný, v podstatě jen vzdělaný.

Na konci hry „jsme rádi, že vidíme Kateřino vysvobození – dokonce i smrtí, pokud to jinak nejde. Žít v „temném království“ je horší než smrt. Tikhon, vrhající se na mrtvolu své ženy vytažené z vody, zapomnětlivě křičí: „To je pro tebe dobré, Káťo! Ale proč jsem zůstal na světě a trpěl!“ „Tímto zvoláním hra končí a nám se zdá, že nelze vymyslet nic silnějšího a pravdivějšího než takový konec. Tikhonova slova nutí diváka přemýšlet nikoli o milostném vztahu, ale o celém tomto životě, kde živí závidí mrtvým.

Závěrem se Dobroljubov obrací na čtenáře článku: „Pokud naši čtenáři zjistí, že ruský život a ruská síla jsou umělcem v Bouřce povolány k rozhodující věci, a pokud cítí oprávněnost a důležitost této záležitosti, pak jsme spokojeni, bez ohledu na to, co říkají naši vědci.a literární soudci.

Převyprávění článku "Paprsek světla v temném království" od Dobroljubova

N. A. Dobrolyubov Paprsek světla v temném království shrnutí:

Nikolaj Alexandrovič začíná svůj článek uznáním, že „ Ostrovskij hluboce rozumí ruskému životu a má velkou schopnost ostře a živě zobrazit jeho nejpodstatnější aspekty.". Když zmiňuje několik kritických článků o hře „Thunderstorm“, vysvětluje, že mnohé z nich plně neodhalily podstatu díla.

Publicista dále říká: hlavní pravidla dramatu“, mezi nimiž zvláště zmiňuje „ boj vášně a povinnosti ve kterém povinnost nutně převládá. Navíc ve skutečném dramatu, " přísná jednota a důslednost", rozuzlení by mělo být logickým pokračováním děje, všechny postavy a všechny dialogy by se měly přímo podílet na vývoji dramatu, jazyk by neměl " vzdálit se literární čistotě a neproměnit se ve vulgárnost».

Dobroljubov začíná analyzovat Ostrovského hru a poukazuje na to, že autor plně neodhalil nejdůležitější úkol dramatu –“ inspirovat úctu k morální povinnosti a ukázat škodlivé účinky pobláznění vášní". Kateřina je prezentována jako mučednice, nikoli zločinec. Podle Dobrolyubova je děj zbytečně přetížený detaily a postavami a jazykem “ předčí veškerou trpělivost dobře vychovaného člověka».

Ale okamžitě Nikolaj Alexandrovič připouští, že kritika, sevřená v sevření dominantní teorie, sama sebe odsuzuje k nepřátelství. ke každému pokroku, ke všemu novému a originálnímu v literatuře". Jako příklad uvádí dílo Shakespeara, kterému se podařilo pozvednout úroveň lidského vědomí do dříve nedosažitelné výše.

Publicista poznamenává, že všechny hry A. N. Ostrovského lze bezpečně nazvat „ hry života", protože jim dominuje" obecné, na žádném z aktérů nezávislé prostředí života". Spisovatel ve svých dílech „netrestá ani padoucha, ani oběť“: oba jsou často vtipní a neenergičtí, aby vzdorovali osudu. Tím pádem " boj požadovaný teorií od dramatu“, v Ostrovského hrách se neprovádí kvůli monologům postav, ale kvůli okolnostem, které nad nimi převažují.

Stejně jako v reálném životě se negativní postavy ne vždy dočkají svého zaslouženého trestu, stejně jako kladné postavy nezískají na konci díla toužebně očekávané štěstí. Publicista pečlivě analyzuje vnitřní svět každé z vedlejších i epizodních postav. Poznamenává, že ve hře zvláště viditelná je potřeba tzv. „nepotřebných“ osob“, s jehož pomocí se nejpřesněji a nejživěji rýsuje charakter hlavní postavy a smysl díla se stává srozumitelnější.

Dobrolyubov poznamenává, že "Bouřka" - " Ostrovského nejrozhodnější dílo", ale zároveň produkuje" dojem je méně těžký a smutný“ než všechny ostatní hry autora. V "Thunderstorm" se člověk cítí" něco osvěžujícího a povzbuzujícího».

Dále Dobrolyubov začíná analyzovat obraz Kateřiny, která " představuje krok vpřed nejen v díle Ostrovského, ale v celé ruské literatuře. Realita dosáhla bodu, kdy potřebuje" u lidí, i když méně krásných, ale aktivnějších a energičtějších". Síla Kateřiny postavy spočívá v celistvosti a harmonii: pro dívku je její vlastní smrt lepší než život v ošklivých a cizích podmínkách. Její duše je plná přirozené touhy po kráse, harmonii, spokojenosti, štěstí».

I v ponuré atmosféře nové rodiny, Kateřina " hledá světlo, vzduch, chce snít a dovádět". Zpočátku hledá útěchu v náboženství a rozhovorech zachraňujících duši, ale nenachází jasné a svěží dojmy, které potřebuje. Hrdinka si uvědomuje, co potřebuje, a projevuje se" docela sílu jejího charakteru, která nebyla promarněna drobnými dováděními».

Kateřina je plná lásky a kreativity. Ve svých představách se snaží zušlechtit realitu, která ji obklopuje. Má silnou pocit lásky k člověku, touha najít příbuznou odpověď v jiném srdci". Podstata Kateřiny však není dána k pochopení jejího manžela, utlačovaného Tichona Kabanova. Snaží se věřit, že její manžel je jejím osudem,“ že v něm je blaženost, kterou tak úzkostlivě hledá“, ale brzy jsou všechny její iluze zlomeny.

Zajímavé je srovnání hrdinky s velkou plně tekoucí řekou, která obratně a volně obchází všechny překážky v cestě. Poté, co se rozzuřil, dokonce prorazil hráze, ale jeho vření není způsobeno rozhořčením a hněvem, ale potřebou pokračovat v cestě.

Dobroljubov analyzuje povahu a činy Kateřiny a dochází k závěru, že nejlepším řešením pro hrdinku je její útěk s Borisem. Nikoho neviní ze svého hořkého osudu a smrt vidí jako jedinou útěchu pro sebe, jako tiché, klidné útočiště. " Smutné, hořké je takové uvolnění, ale Kateřina prostě nemá jinou možnost. Je to odhodlání ženy udělat tento obtížný krok, co na čtenářích působí." osvěžující dojem».

Závěr

Dobroljubov ve svém článku zdůrazňuje, že člověk musí mít dostatek odvahy a poctivosti sám k sobě, aby v sobě mohl nést živé hřejivé světlo.

Po přečtení krátkého převyprávění „A Ray of Light in the Dark Kingdom“ vám doporučujeme přečíst si Dobroljubovův článek v plné verzi.

Ze všech děl Ostrovského způsobila hra „Bouřka“ největší ohlas ve společnosti a nejostřejší kontroverzi v kritice. To bylo vysvětleno jak povahou samotného dramatu (závažnost konfliktu, jeho tragické vyústění, silný a originální obraz hlavní postavy), tak dobou, ve které byla hra napsána - dva roky před zrušením nevolnictví as tím související reformy ve společensko-politickém životě.Rusko. Byla to éra společenského rozmachu, rozkvětu svobodumilovných idejí a zvýšeného odporu vůči „temnému království“ ve všech jeho projevech, včetně rodinné a domácí oblasti.

Z tohoto pohledu N.A. Dobrolyubov, který podal jeho nejúplnější a nejpodrobnější analýzu. V hlavní postavě Kateřině Kabanové viděl vítaný fenomén, předznamenávající blízký konec království drobných tyranů. Zdůraznil sílu Kateřiny postavy a vyzdvihl skutečnost, že i když se žena, tedy ten nejutlačovanější a nejodmítanější prvek společnosti, odváží protestovat, pak do „temného království“ nastávají „koncové časy“. Název Dobroljubova článku dokonale vyjadřuje jeho hlavní patos.

Nejdůslednějším protivníkem Dobrolyubova byl D.I. Pisarev. Ve svém článku nejen nesouhlasil s Dobrolyubovem při posuzování obrazu Kateřiny, ale zcela jej odhalil, zaměřil se na slabosti hrdinky a dospěl k závěru, že veškeré její chování, včetně sebevraždy, není nic jiného než „hloupost a absurdita“ . Je však třeba vzít v úvahu, že Pisarev přišel se svou analýzou po roce 1861 a poté, co se objevila taková díla, jako jsou Turgeněvovi "Otcové a synové" a "Co je třeba udělat?" Černyševského. Ve srovnání s hrdiny těchto románů - Bazarovem, Lopukhovem, Kirsanovem, Rachmetovem, Verou Pavlovnou a dalšími, v nichž Pisarev našel svůj ideál revolučního demokrata - Kateřina Ostrovskij samozřejmě hodně ztratila.

Polemika ve vztahu k Dobroljubovovi a článek A.A. Grigorjev, jeden z předních ruských kritiků poloviny 19. století, který stál na pozicích „čistého umění“ a důsledně vystupoval proti sociologickému přístupu k literatuře. Na rozdíl od názoru Dobrolyubova Grigoriev tvrdí, že v díle Ostrovského a zejména ve hře „Bouřka“ není hlavní věcí odsouzení sociálního systému, ale ztělesnění „ruského lidu“.

Významný ruský spisovatel I.A. Gončarov podal zcela pozitivní recenzi hry a přesně a stručně popsal její hlavní přednosti. M. M. Dostojevskij, bratr velkého ruského spisovatele F. M. Dostojevskij, podrobně rozebral postavu Kateřiny v celé její rozporuplnosti a hluboce soucítil s hrdinkou, dospěl k závěru, že tato postava je skutečně ruská, 77, populistický spisovatel I. Melnikov-Pechorskij, ve své recenzi na postavu "Bouřka" přistupuje pozici Dobroljubova , přičemž za nejdůležitější v této hře považuje motiv protestu proti tyranii. V tomto článku je třeba věnovat pozornost podrobné analýze postav Fekluše a Kuligina a smyslu jejich opozice.

Čtenáři Sovremenniku si možná pamatují, že jsme Ostrovského umístili velmi vysoko, protože jsme zjistili, že byl velmi plně a komplexně schopen vylíčit podstatné aspekty a požadavky ruského života. Jiní autoři převzali soukromé jevy, dočasné, vnější požadavky společnosti a zobrazili je s větším či menším úspěchem, např. požadavek spravedlnosti, náboženské tolerance, řádné správy, zrušení hospodaření, zrušení nevolnictví atd. Jiní autoři převzali tzv. více vnitřní stránku života, ale omezili se na velmi úzký okruh a všímali si takových jevů, které zdaleka neměly celostátní význam. Takový je například obraz v nesčetných příbězích lidí, kteří se vývojově nadřadili svému okolí, ale ztratili energii, vůli a zahynuli v nečinnosti. Tyto příběhy byly významné, protože jasně vyjadřovaly nevhodnost prostředí, které brání dobré aktivitě, i když vágně uznávaný požadavek na energetickou aplikaci v praxi principů, které teoreticky uznáváme za pravdivé. V závislosti na rozdílu v talentech měly příběhy tohoto druhu větší či menší význam; ale všechny měly tu nevýhodu, že spadali jen do malé (poměrně) části společnosti a s většinou neměli téměř nic společného. O mase lidu nemluvě, i ve středních vrstvách naší společnosti vidíme mnohem více lidí, kteří si stále potřebují osvojit a pochopit správné pojmy, než těch, kteří s nabytými představami nevědí kudy kam. Proto význam těchto povídek a románů zůstává velmi zvláštní a je pociťován spíše pro okruh určitého typu než pro většinu. Nelze si nepřipustit, že Ostrovského dílo je mnohem plodnější: zachytil takové obecné aspirace a potřeby, jimiž je prostoupena celá ruská společnost, jejíž hlas je slyšet ve všech jevech našeho života, jehož uspokojení je nezbytnou podmínkou náš další vývoj. Moderní aspirace ruského života v nejrozsáhlejších dimenzích nacházejí své vyjádření v Ostrovském jako komikovi z negativní stránky. Přitahuje k nám v živém obrazu falešné vztahy se všemi jejich důsledky a prostřednictvím toho samého slouží jako ozvěna aspirací, které vyžadují lepší zařízení. Svévole na jedné straně a neuvědomění si práv své osobnosti na straně druhé jsou základy, na nichž spočívá veškerá nešvar vzájemných vztahů rozvinutých ve většině Ostrovského komedií; nároky zákona, zákonnosti, úcty k člověku – to slyší z hloubi tohoto nešvaru každý pozorný čtenář. Začnete popírat obrovský význam těchto požadavků v ruském životě? Nepřiznáváte, že takové pozadí komedií odpovídá stavu ruské společnosti více než kterákoli jiná v Evropě? Vyprávějte příběh, vzpomeňte si na svůj život, rozhlédněte se kolem sebe – všude najdete opodstatnění našich slov. Toto není místo, kde bychom se měli pouštět do historického bádání; stačí poznamenat, že naše dějiny až do moderní doby nepřispívaly k rozvoji smyslu pro zákonnost v nás, nevytvářely pevné záruky pro jednotlivce a dávaly rozsáhlé pole svévoli. Tento druh historického vývoje měl samozřejmě za následek úpadek veřejné morálky: vytrácela se úcta k vlastní důstojnosti, víra v právo a následně vědomí povinnosti se oslabilo, svévole pošlapala právo, mazanost byla podkopána svévolí. Někteří spisovatelé, postrádající smysl pro normální potřeby a zmatení umělými kombinacemi, poznali tato nepochybná fakta a chtěli je legitimizovat, oslavovat jako normu života, a nikoli jako překroucení přirozených tužeb produkovaných nepříznivým historickým vývojem. Ale Ostrovskij jako muž se silným talentem a potažmo i se smyslem pro pravdu? s instinktivním sklonem k přirozeným, zvukovým nárokům, nemohl podlehnout pokušení a svévole, byť ta nejširší, mu vždy vyšla v souladu s realitou jako těžká, ošklivá, nezákonná svévole - a v podstatě hry vždy se proti němu protestovalo. Věděl, jak vycítit, co taková šíře přírody znamená, a označil ji, očernil ji několika typy a jmény tyranie.

Ale tyto typy nevymyslel, stejně jako nevymyslel slovo „tyran“. Obojí vzal do života samotného. Je jasné, že život, který poskytl podklady pro takové komické situace, do nichž se Ostrovského malí tyrani často umisťují, život, který jim dal slušné jméno, není již zcela pohlcen jejich vlivem, ale obsahuje výtvory rozumnějšího, legitimní, správný řád věcí. A skutečně, po každé Ostrovského hře každý cítí toto vědomí v sobě a při pohledu kolem sebe si totéž všimne u ostatních. Sledujete-li tuto myšlenku blíže, nahlížíte do ní déle a hlouběji, všimnete si, že tato snaha o nové, přirozenější uspořádání vztahů obsahuje podstatu všeho, čemu říkáme pokrok, představuje přímý úkol našeho rozvoje, pohlcuje veškerou práci nové generace. Kam se podíváte, všude vidíte probouzející se osobnost, její prezentaci svých zákonných práv, její protest proti násilí a svévoli, z velké části stále nesmělý, neurčitý, připravený se schovat, ale přesto už nechává povšimnout své existence.

V Ostrovském nacházíte nejen morální, ale i světskou, ekonomickou stránku věci, a to je podstata věci.V něm jasně vidíte, jak tyranie spoléhá na tlustou peněženku, které se říká "boží požehnání", a jak je nezodpovědnost lidí před ní určována materiální závislostí na ní. Navíc vidíte, jak tato materiální stránka ve všech světských vztazích dominuje abstraktu a jak lidé zbavení hmotné podpory mají málo hodnotných abstraktních práv a dokonce o nich ztrácejí jasné vědomí. Ve skutečnosti dobře živený člověk dokáže chladně a inteligentně uvažovat, zda by měl jíst takové a takové jídlo; ale hladoví touží po jídle, ať už to vidí kdekoli a ať je to cokoliv. Tento fenomén, který se opakuje ve všech sférách společenského života, si Ostrovskij dobře všimne a rozumí mu a jeho hry, jasněji než jakékoli úvahy, ukazují pozornému čtenáři, jak systém nedostatku práv a hrubý, malicherný egoismus nastolený tyranií , je vštěpován těm, kteří jí trpí; jak se oni, pokud si v sobě udrží zbytky energie, snaží ji využít k tomu, aby získali možnost žít samostatně a už nechápali ani prostředky, ani práva. Toto téma jsme v našich předchozích článcích rozvinuli příliš podrobně, než abychom se k němu znovu vrátili; navíc my, vzpomínajíce na stránky Ostrovského talentu, které se opakovaly v Bouřce, stejně jako v jeho předchozích dílech, musíme přesto udělat krátkou recenzi samotné hry a ukázat, jak jí rozumíme.

I v předchozích Ostrovského hrách jsme si všimli, že se nejednalo o komedie intrik a vlastně ani o komedie postav, ale o něco nového, čemu bychom dali název „hry života“, kdyby to nebylo příliš rozsáhlé a tedy ne zcela jednoznačné. Chceme říci, že v jeho popředí je vždy obecné životní prostředí, nezávislé na kterémkoli z aktérů. Netrestá ani padoucha, ani oběť; oba jsou vám ubohí, často jsou oba směšní, ale pocit, který ve vás hra vzbuzuje, je přímo neoslovuje. Vidíte, že je jejich pozice ovládá, a vyčítáte jim pouze to, že neprojevili dostatek energie, aby se z této pozice dostali. Samotní tyrani, proti nimž by vaše city měly přirozeně zanevřít, se při bližším zkoumání ukáží jako hodnější soucitu než váš hněv: jsou oba ctnostní a svým způsobem dokonce chytří, v mezích, které jim předepisuje rutina a podporované jejich postavení; ale situace je taková, že plný, zdravý vývoj člověka je v ní nemožný.

Boj, který teorie od dramatu vyžaduje, se tak v Ostrovského hrách neodehrává v monolozích herců, ale ve skutečnostech, které jim dominují. Samotné komediální postavy často nemají jasné, nebo dokonce žádné povědomí o smyslu svého postavení a svého boje; ale na druhou stranu je boj velmi zřetelně a vědomě veden v duši diváka, který se nedobrovolně bouří proti situaci, která k takovým skutečnostem dává podnět. A proto si netroufáme považovat za zbytečné a nadbytečné ty postavy Ostrovského her, které se intrik přímo neúčastní. Tyto tváře jsou z našeho pohledu pro hru stejně potřebné jako ty hlavní: ukazují nám prostředí, ve kterém se děj odehrává, kreslí polohu, která určuje smysl činnosti hlavních postav hry. . Abychom dobře poznali vlastnosti života rostliny, je nutné ji studovat na půdě, ve které roste; vytržený z půdy, budete mít podobu rostliny, ale její život plně nepoznáte. Stejně tak nepoznáte život společnosti, budete-li jej uvažovat pouze v přímých vztazích několika osob, které se z nějakého důvodu dostanou do vzájemného konfliktu: zde bude existovat pouze obchodní, oficiální stránka života, zatímco potřebujeme jeho každodenní atmosféru. Cizí, nečinní účastníci dramatu života, z nichž každý se zdánlivě zabývá pouze svou vlastní záležitostí, mají často pouhou existencí takový vliv na běh věcí, že to nic nedokáže odrážet. Kolik horlivých nápadů, kolik rozsáhlých plánů, kolik nadšených impulsů se zhroutí při jediném pohledu na lhostejný, prozaický dav, který kolem nás prochází s pohrdavou lhostejností! Kolik čistých a laskavých citů v nás ze strachu zamrzne, abychom nebyli tímto davem zesměšňováni a káráni! A na druhé straně, kolik zločinů, kolik výbuchů svévole a násilí se zastaví před rozhodnutím tohoto davu, vždy zdánlivě lhostejného a poddajného, ​​ale ve své podstatě velmi nekompromisního v tom, co se jím jednou pozná. Proto je pro nás nesmírně důležité vědět, jaké jsou představy tohoto davu o dobru a zlu, co považuje za pravdivé a co za lživé. To určuje náš pohled na pozici, v níž jsou hlavní postavy hry, a následně i míru naší účasti na nich.

V The Thunderstorm je vidět především potřeba takzvaných „zbytečných“ tváří: bez nich tvářím hrdinky nerozumíme a můžeme snadno zkreslit smysl celé hry.

„Thunderstorm“, jak víte, nám předkládá idylku 3. „temného království“, které nás postupně osvětluje Ostrovského talentem. Lidé, které zde vidíte, žijí na požehnaných místech: město stojí na břehu Volhy, celé v zeleni; ze strmých břehů je vidět vzdálená místa pokrytá vesnicemi a poli; úrodný letní den láká na břeh, do vzduchu, pod širým nebem, pod tímto vánkem vanoucím osvěžujícím způsobem od Volhy ... A obyvatelé jako by se občas procházeli po bulváru nad řekou, i když už podíval se na krásy výhledů na Volhu; večer sedí na troskách u brány a vedou zbožné rozhovory; ale tráví více času doma, dělají domácí práce, jedí, spí - chodí spát velmi brzy, takže nezvyklý člověk těžko vydrží tak ospalou noc, jakou si sami žádají. Co by ale měli dělat, jak nespát, když jsou sytí? Jejich život plyne tak hladce a mírumilovně, žádné zájmy světa je neruší, protože je nedosahují; království se mohou zhroutit, nové země se otevřít, tvář země se může změnit, jak se mu zlíbí, svět může začít nový život na nových principech - obyvatelé města Kalinov budou nadále existovat v naprosté ignoranci zbytku světa. svět. Čas od času se k nim rozběhne neurčitá fáma, že Napoleon s dvaceti jazyky znovu povstává nebo že se narodil Antikrist; ale také to berou spíše jako kuriózní věc, jako je zpráva, že jsou země, kde mají všichni lidé psí hlavy: zavrtí hlavou, vyjádří překvapení nad zázraky přírody a půjdou si zakousnout... Od v raném věku ještě projevují nějakou zvědavost, ale ona nemá kde sehnat jídlo: informace k nim přicházejí, jako by ve starověkém Rusku jen od tuláků, a ani nyní jich není mnoho skutečných; člověk se musí spokojit s těmi, kteří „sami kvůli své slabosti nedošli daleko, ale hodně slyšeli“, jako Feklusha v Bouřce. Od nich se o dění ve světě dozvídají jen obyvatelé Kalinova; jinak by si mysleli, že celý svět je stejný jako jejich Kalinov a že jinak než oni žít se absolutně nedá. Ale informace, které Feklushovi uvádějí, jsou takové, že nejsou schopni vyvolat velkou touhu vyměnit svůj život za jiný. Feklusha patří k vlastenecké a vysoce konzervativní straně; cítí se dobře mezi zbožnými a naivními Kalinovci: je uctívána i léčena a zásobována vším potřebným; může vážně ujistit, že její hříchy pocházejí z toho, že je vyšší než ostatní smrtelníci: „Obyčejní lidé, říká, každý uvádí do rozpaků jednoho nepřítele, ale nám, podivným lidem, kterým je přiděleno šest, kterým je přiděleno dvanáct, to jsou všechny přemožené." A oni jí věří. Je jasné, že prostý pud sebezáchovy by ji měl přimět neříkat dobré slovo o tom, co se dělá v jiných zemích. A ve skutečnosti si poslechněte rozhovory obchodníků, buržoazie, drobných byrokratů v divočině kraje - kolik úžasných informací o nevěrných a špinavých královstvích, kolik příběhů o těch dobách, kdy byli lidé upalováni a mučeni, kdy lupiči vykradli město atd., - a jak málo informací o evropském životě, o nejlepším způsobu života! To vše vede k tomu, že Feklusha vyjadřuje tak pozitivně: „Bla-alepie, drahá, bla-alepie, nádherná krása! Co mohu říci - žijete v zemi zaslíbené! Určitě je to tak, jak zjistit, co se dělá v jiných zemích. Poslouchejte Feklush:

„Říkají, že existují takové země, drahá dívko, kde nejsou žádní ortodoxní carové a kde Zemi vládnou Saltani. V jedné zemi sedí na trůnu turecký Saltan Mahnut a ve druhé perský Saltan Mahnut; A soudí, milá dívko, nade všemi lidmi, a ať soudí cokoli, všechno je špatně, A oni, milá děvče, nemohou spravedlivě soudit jediný případ - taková hranice je pro ně stanovena, Máme spravedlivý zákon a oni , miláčku, nespravedlivý; že podle našeho práva to tak dopadá, ale podle jejich je všechno naopak. A všichni jejich soudci v jejich zemích jsou také nespravedliví: tak, milá dívko, píší do žádostí: "Suď mě, nespravedlivý soudce!" A to je stále země, kam míří všichni lidé se psem.

"Proč je se psy?" ptá se Glasha. "Za nevěru," odpoví Feklusha krátce a další vysvětlení považuje za zbytečná. Ale i za to je Glasha ráda; v mdlé monotónnosti svého života a myšlenek ji těší, když slyší něco nového a originálního. V její duši se již mlhavě probouzí myšlenka, „že však lidé žijí a nemají nás rádi; u nás je to určitě lepší, ale mimochodem, kdo ví! Vždyť nám není dobře; ale o těch zemích ještě dobře nevíme; uslyšíte jen něco od dobrých lidí ... “A do duše se vkrádá touha poznávat stále pevněji. To je nám jasné ze slov Glashe o odchodu tuláka: „Tady jsou nějaké další země! Na světě nejsou žádné zázraky! A my tu sedíme, nic nevíme. Je také dobré, že existují dobří lidé: ne, ne, ano, a uslyšíte, co se děje ve světě; jinak by zemřeli jako blázni. Jak vidno, nespravedlnost a nevěrnost cizích zemí nevzbuzuje u Glashe hrůzu a rozhořčení; je zaměstnána pouze novými informacemi, které se jí zdají být něčím tajemným – „zázraky“, jak sama říká. Vidíte, že není spokojena s Feklušovými vysvětleními, což v ní jen vzbuzuje lítost nad její neznalostí. Zjevně je na půli cesty ke skepsi 4 . Kde si ale může udržet nedůvěru, když ji neustále podkopávají historky, jako je ten Feklushinův? Jak může dojít ke správným pojmům, byť jen rozumným otázkám, když je její zvědavost uzavřena v takovém kruhu, který se kolem ní rýsuje ve městě Kalinovo? Navíc, jak by se mohla odvážit nevěřit a ptát se, když starší a lepší lidé jsou tak pozitivně ujišťováni v přesvědčení, že koncepty a způsob života, který přijali, jsou nejlepší na světě a že vše nové pochází od zlých duchů? Pro každého nově příchozího je strašné a těžké pokoušet se jít proti požadavkům a přesvědčení této temné masy, strašné ve své naivitě a upřímnosti. Však ona nás bude proklínat, uteče, jakoby před sužovanými, - ne ze zloby, ne z vypočítavosti, ale z hlubokého přesvědčení, že jsme podobní Antikristu; je dobře, když si jen myslí, že je blázen a směje se jí... - Hledá poznání, miluje rozum, ale jen v určitých mezích, předepsaných jí základními pojmy, v nichž se rozum děsí. Můžete sdělit některé geografické znalosti obyvatelům Kalinova; ale nedotýkejte se toho, že země stojí na třech sloupech a že v Jeruzalémě je pupek země – nepodvolí se vám, ačkoli mají stejnou jasnou představu o pupku země jako o Litva v bouřce. "Toto, můj bratře, co je?" ptá se jeden civilista druhého a ukazuje na obrázek. "A tohle je litevská ruina," odpovídá. – Bitva! Vidět! Jak naši bojovali s Litvou. – „Co je to za Litvu? "Takže ona je Litva," odpovídá vysvětlující. "A říkají, můj bratře, spadla na nás z nebe," pokračuje první; ale jeho partner k tomu nestačí: „No, z nebe, tak z nebe,“ odpovídá... Pak se do rozhovoru vloží žena: „Vysvětlete víc! Každý to ví z nebe; a kde s ní byla bitva, tam se na památku sypaly mohyly. „Cože, můj bratře! To je taková pravda!" vykřikne tazatel docela spokojeně. A potom se ho zeptejte, co si myslí o Litvě! Všechny otázky, které zde klade přirozená zvědavost, mají podobný výsledek. A to vůbec není proto, že by tito lidé byli hloupější, hloupější než mnozí jiní, které potkáváme v akademiích a učených společnostech. Ne, celá podstata je v tom, že svým postavením, svým životem pod jhem svévole, byli všichni zvyklí vidět nedostatek odpovědnosti a nesmyslnosti, a proto jim připadá trapné a dokonce troufalé vytrvale hledat rozumné důvody pro cokoli. Zeptejte se - bude jich více; ale je-li odpověď taková, že „samotné dělo a samý minomet“, pak se již neodvažují dále mučit a pokorně se spokojí s tímto vysvětlením. Tajemství takové lhostejnosti k logice spočívá především v absenci jakékoli logiky v životních vztazích. Klíč k této záhadě nám dává například následující řádka Diky v The Thunderstorm. Kuligin v reakci na jeho hrubost říká: "Proč, pane Savele Prokofichi, chcete urazit čestného člověka?" Dikoy odpovídá:

„Podám vám hlášení nebo tak něco! Nehlásím se k nikomu důležitějšímu, než jsi ty. Chci o tobě takhle přemýšlet a myslím si to. Pro ostatní jsi čestný člověk, ale já si myslím, že jsi lupič - toť vše. Chcete to ode mě slyšet? Tak poslouchej! Říkám, že lupič, a konec! Co budeš žalovat, nebo co, budeš se mnou? Víš, že jsi červ. Když budu chtít - smiluji se, když budu chtít - rozdrtím.

Jaké teoretické úvahy mohou obstát tam, kde je život založen na takových principech! Absence jakéhokoli zákona, jakékoli logiky – to je zákon a logika tohoto života. To není anarchie 5 ale něco mnohem horšího (i když si představivost vzdělaného Evropana nedokáže představit nic horšího než anarchii). Anarchie opravdu nemá začátek: každý je dobrý ve svém vlastním modelu, nikdo nikomu nenařizuje, každý může odpovědět na příkaz druhého, že vás, jak říkají, nechci znát, a tak jsou všichni škodolibí a nedohodneme se na ničem. Stav společnosti podléhající takové anarchii (pokud je taková anarchie možná) je skutečně hrozný. Ale představte si, že by se tatáž anarchistická společnost rozdělila na dvě části: jedna si vyhradila právo být zlobivá a neznát žádný zákon, zatímco druhá byla nucena uznat jako zákon jakýkoli nárok té první a pokorně snášet všechny její rozmary, všechny její ohavnosti. ... Není pravda, že to bylo, bylo by to ještě horší? Anarchie by zůstala stejná, protože ve společnosti by stále neexistovaly žádné racionální principy, neplechy by pokračovaly jako dříve; ale polovina lidí by jimi byla nucena trpět a neustále je živit sami sebou, svou pokorou a podlézavostí. Je jasné, že za takových podmínek by zlomyslnost a nezákonnost nabyly takových rozměrů, jaké by nikdy nemohly mít za všeobecné anarchie. Ve skutečnosti, ať říkáte, co říkáte, muž sám, ponechaný sám sobě, ve společnosti moc neprohloupí a velmi brzy pocítí potřebu se dohodnout a dohodnout se s ostatními ve smyslu společného prospěchu. Tuto potřebu však člověk nikdy nepocítí, nalezne-li v množství lidí, jako je on, rozsáhlé pole pro uplatnění svých rozmarů a pokud v jejich závislém, poníženém postavení vidí neustálé posilování své tyranie. S anarchií má tedy společnou absenci jakéhokoli zákona a práva závazného pro všechny, je tyranie v podstatě nesrovnatelně hroznější než anarchie, protože dává neplechy více prostředků a prostoru a způsobuje, že větší počet lidí trpí – a je nebezpečnější. než v tomto ohledu, který může trvat mnohem déle. Anarchie (opakujme, je-li to vůbec možné) může sloužit pouze jako přechodný moment, který s každým krokem musí přijít k rozumu a vést k něčemu rozumnějšímu; tyranie se naopak snaží legitimizovat a etablovat se jako neotřesitelný systém. Proto se spolu s tak širokým pojetím vlastní svobody snaží učinit všechna možná opatření, aby tuto svobodu navždy ponechala jen sama sobě, aby se ochránila před všemi smělými pokusy. Aby tohoto cíle dosáhla, zdá se, že neuznává nějaké vyšší nároky, a přestože sama proti nim vystupuje, stojí za nimi pevně před ostatními. Několik minut po poznámce, ve které Dikoy tak rezolutně odmítl, ve prospěch svého vlastního rozmaru, všechny morální a logické důvody pro posuzování člověka, tentýž Dikoy zaútočil na Kuligina, když vyslovil slovo elektřina, aby vysvětlil bouřku.

„No, jak můžeš nebýt lupič,“ křičí, „je na nás za trest seslána bouřka, abychom cítili, a ty se chceš bránit kůly a nějakými rohy, Bůh mi odpusť. Co jsi, tatar, nebo co? ty jsi tatar? A řekni: Tatar?

A tady se mu Kuligin neodvažuje odpovědět: "Chci si to myslet a myslet, a nikdo mi to nemůže říct." Kam jdeš - nemůže ani předložit svá vlastní vysvětlení: přijímají ho s nadávkami a nenechají tě mluvit. Nedobrovolně zde přestanete rezonovat, když pěst odpoví na každý důvod, a nakonec pěst vždy zůstane správná...

Ale - úžasná věc! - ve své nesporné, nezodpovědné temné nadvládě, dávajíc naprostou svobodu svým rozmarům, dávajíc do ničeho nejrůznější zákony a logiku, však tyrani ruského života začínají pociťovat jakýsi druh nespokojenosti a strachu, aniž by věděli co a proč. Všechno se zdá být jako dřív, všechno je v pořádku: Dikoy nadává, koho chce; když mu říkají: "Jak se ti nikdo v celém domě nemůže líbit!" - samolibě odpoví: "Tady to máš!" Kabanova stále drží své děti ve strachu, nutí svou snachu dodržovat všechny starověké etikety, žere ji jako rezavé železo, považuje se za naprosto neomylnou a těší ji různí Fekluši. A všechno je jaksi neklidné, není pro ně dobré. Kromě nich, aniž bychom se jich ptali, vyrostl další život s jinými začátky, a ač je daleko, stále není dobře vidět, ale už si dává tušení a posílá špatné vize do temné svévole tyranů. Zuřivě hledají svého nepřítele, připraveného zaútočit na toho nejnevinnějšího, nějakého Kuligina; ale není tu ani nepřítel, ani viník, kterého by mohli zničit: zákon času, zákon přírody a historie si vybírá svou daň a staří Kabanovové těžce dýchají, cítí, že existuje síla vyšší než oni, kterou nemohou překonat, ke kterému se nedokážou ani know how přiblížit. Nechtějí ustoupit (a ústupky od nich zatím nikdo nepožaduje), ale zmenšují se, zmenšují: dříve chtěli svůj systém života zavést navždy nezničitelný a nyní se také snaží kázat; ale naděje už je zrazuje a oni se v podstatě jen zabývají tím, jak by to bylo na jejich věk, Kabanova mluví o tom, že „přicházejí poslední časy“, a když jí Fekluša vypráví o různých hrůzách současnosti - o železnici atd., - prorocky poznamená: "A bude hůř, drahá." "Prostě se toho nedožijeme," odpovídá Feklusha s povzdechem, "Možná budeme žít," říká Kabanová znovu fatalisticky a dává najevo své pochybnosti a nejistotu. Proč se trápí? Lidé cestují po železnici, „co jí na tom záleží? Ale vidíte: ona, „ač jste celý ze zlata“, nepůjde podle ďáblova vynálezu; a lidé cestují stále více a ignorují její kletby; Není to smutné, není to důkaz její nemohoucnosti? Lidé se dozvěděli o elektřině - zdá se, že je pro Wilda a Kabanovy něco urážlivého? Ale vidíte, Dikoi říká, že „bouře je na nás seslána jako trest, abychom se cítili“, ale Kuligin se necítí nebo se cítí úplně špatně a mluví o elektřině. Není to svévole, není to přehlížení síly a důležitosti Divokého? Nechtějí věřit tomu, čemu věří on, což znamená, že nevěří ani jemu, považují se za chytřejší než on; přemýšlet o tom, k čemu to povede? Není divu, že Kabanova o Kuliginovi říká:

„Nyní nastal čas, jací učitelé se objevili! Když tak mluví starý pán, co můžete požadovat od mladých!“

A Kabanova je velmi vážně rozrušená budoucností starých pořádků, s nimiž přežila století. Předvídá jejich konec, snaží se zachovat jejich význam, ale už cítí, že k nim není žádná dřívější úcta, že už nejsou dobrovolně zachováváni, jen nedobrovolně, a že budou při první příležitosti opuštěni. Ona sama nějak ztratila část svého rytířského zápalu; už ne se stejnou energií pečuje o dodržování starých zvyků, v mnoha případech už mávla rukou, svěšená před nemožností zastavit proud a jen se zoufalstvím hledí, jak postupně zaplavuje pestré záhony jejích rozmarných pověry. Stejně jako poslední pohané před mocí křesťanství, potomci tyranů, chyceni v běhu nového života, klesají a jsou vymazáni. Nemají ani odhodlání vystoupit v přímém, otevřeném boji; pouze se snaží nějak oklamat čas a přetékat neplodnými stížnostmi proti novému hnutí. Tyto stížnosti byly vždy slyšet od starých lidí, protože nové generace vždy přinášely do života něco nového, v rozporu se starými pořádky; ale nyní nabývají stížnosti drobných tyranů obzvláště ponurý, pohřební tón. Kabanovou utěšuje jen to, že jaksi s její pomocí staré pořádky obstojí až do její smrti; a tam - ať je cokoli - neuvidí. Když vidí svého syna na cestě, všimne si, že se všechno nedělá tak, jak by měla: její syn se jí ani neklaní u nohou - to je přesně to, co se po něm musí vyžadovat, ale on sám to neuhodl; a „nepřikazuje“ své ženě, jak má žít bez něj, a neumí si objednávat a při rozchodu nevyžaduje, aby se poklonila až k zemi; a snacha poté, co svého manžela vyprovodí, nevyje a neleží na verandě, aby ukázala svou lásku. Pokud je to možné, Kabanova se snaží obnovit pořádek, ale už má pocit, že není možné podnikat úplně starým způsobem; například pokud jde o vytí na verandě, všimne si své snachy pouze ve formě rady, ale neodvažuje se naléhavě vyžadovat ...

Dokud staří nezemřou, do té doby mají mladí čas zestárnout - proto si stará žena nemohla dělat starosti. Ale, vidíte, pro ni ve skutečnosti není důležité, aby se vždy našel někdo, kdo by dohlížel na řád a učil nezkušené; potřebuje, aby právě tyto řády byly vždy nedotknutelně zachovány, přesně ty pojmy, které uznává jako dobré, zůstaly nedotknutelné. V omezenosti a hrubosti svého egoismu se nemůže ani povznést k tomu, aby se na triumfu principu smířila, dokonce ani s obětí existujících forem; skutečně to od ní nelze očekávat, protože ve skutečnosti nemá žádnou zásadu, žádné obecné přesvědčení, které by řídilo její život. Kabanovovi a Wildovi se nyní rýsují jen pokračující víry ve svou sílu. Neočekávají, že zlepší své záležitosti; ale vědí, že jejich vlastní vůle bude mít stále dostatek prostoru, dokud se před nimi budou všichni stydět; a proto jsou tak tvrdohlaví, tak arogantní, tak impozantní i ve svých posledních chvílích, kterých už na ně zbylo málo, jak sami cítí. Čím méně pociťují skutečnou moc, tím více jsou zasaženi vlivem svobodného, ​​zdravého rozumu, který jim dokazuje, že jsou zbaveni jakékoli racionální podpory, tím drze a šíleněji popírají všechny požadavky rozumu a kladou si a jejich vlastní libovůle na jejich místě. Naivita, se kterou Dikoy říká Kuliginovi:

„Chci tě považovat za podvodníka a myslím si to; a je mi jedno, že jsi čestný člověk, a nikomu se nevyčítám, proč si to myslím, “tato naivita by se nemohla projevit v celé své sebehloupé absurditě, kdyby ji Kuligin nevyvolal se skromným požadavkem: „Ano, proč urážíš čestného člověka?...“ Dikoi chce, jak vidíte, od prvního okamžiku utnout jakýkoli pokus vyžádat si od něj účet, chce ukázat, že je nahoře. nejen zodpovědnost, ale i obyčejnou lidskou logiku. Zdá se mu, že pokud nad sebou uzná zákony zdravého rozumu společné všem lidem, pak tím jeho důležitost velmi utrpí. A skutečně se to ve většině případů skutečně děje – protože jeho tvrzení jsou v rozporu se zdravým rozumem. Proto se v něm rozvíjí věčná nespokojenost a podrážděnost. Sám vysvětluje svou situaci, když mluví o tom, jak je pro něj těžké rozdávat peníze.

„Co mi přikážeš, když mám srdce takové! Koneckonců už vím, co musím dát, ale nemůžu dělat všechno s dobrým. Jsi můj přítel a musím ti to vrátit, ale když mě přijdeš požádat, vyhubuji tě. Dám - dám, ale budu nadávat. Proto mi jen naznačte peníze, začnou rozpalovat celý můj interiér; zapálí celý interiér a jen... No. a v těch dnech nebudu člověka za nic nadávat.

Návrat peněz jako materiální a vizuální fakt i v mysli Divočiny probouzí určitou reflexi: uvědomuje si, jak je absurdní, a svaluje vinu na skutečnost, že „jeho srdce je takové!“ V jiných případech si svou absurditu ani dobře neuvědomuje; ale z povahy své povahy jistě musí cítit stejné podráždění při každém triumfu zdravého rozumu, jako když musí rozdávat peníze. To je důvod, proč je pro něj těžké zaplatit: z přirozeného egoismu se chce cítit dobře; vše kolem ho přesvědčuje, že tato dobrá věc přichází s penězi; odtud přímá připoutanost k penězům. Zde se ale jeho vývoj zastaví, jeho egoismus zůstává v mezích jedince a nechce znát jeho vztah ke společnosti, k bližním. Potřebuje více peněz – ví to, a proto by je chtěl pouze dostávat a ne rozdávat. Když v přirozeném běhu věcí dojde k darování, rozzlobí se a přísahá: přijímá to jako neštěstí, trest, jako požár, povodeň, pokutu, a ne jako splatnou, zákonnou odplatu za to, co ostatní to dělají za něj. Tak je to ve všem: při touze po dobru pro sebe chce prostor, nezávislost; ale nechce znát zákon, který určuje nabývání a užívání všech práv ve společnosti. Chce jen více, co nejvíce práv pro sebe; když je třeba je uznat pro ostatní, považuje to za zásah do své osobní důstojnosti, rozzlobí se a všemožnými způsoby se snaží věc oddálit a zabránit jí. I když ví, že se určitě musí vzdát a vzdá se později, přesto se nejprve pokusí zahrát špinavý trik. "Dám - dám, ale budu nadávat!" A je třeba předpokládat, že čím významnější je vydávání peněz a čím naléhavější je jejich potřeba, tím silněji nadává Dikoy ... kdyby se peněz vzdal a myslel si, že je nelze získat, byl by jednal velmi hloupě; za druhé, že by bylo marné doufat v nápravu Dikyho pomocí jakéhosi napomenutí: zvyk oblbovat je v něm již tak silný, že ho poslechne i v rozporu s hlasem vlastního zdravého rozumu. Je jasné, že žádné rozumné přesvědčení ho nezastaví, dokud s nimi nebude spojena vnější síla, která je pro něj hmatatelná: nadává Kuliginovi, aniž by dbal na žádné důvody; a když mu jednou husar na trajektu na Volze vynadal, neodvážil se husara kontaktovat, ale zase se urazil doma: dva týdny poté se před ním všichni skrývali na půdách a ve skříních...

Velmi dlouho jsme se zabývali dominantními osobami Bouře, protože podle našeho názoru příběh odehrávaný s Kateřinou závisí rozhodujícím způsobem na postavení, které nevyhnutelně připadá jejímu osudu mezi těmito osobami, ve způsobu života, který byl zaveden. pod jejich vlivem. Bouřka je bezpochyby Ostrovského nejrozhodnějším dílem; vzájemné vztahy tyranie a bezhlasu jsou v něm dovedeny do nejtragičtějších důsledků; a přesto se většina z těch, kteří tuto hru četli a viděli, shoduje, že působí méně těžkým a smutným dojmem než jiné Ostrovského hry (nemluvě samozřejmě o jeho náčrtech čistě komického charakteru). V The Thunderstorm je dokonce něco osvěžujícího a povzbudivého. Toto „něco“ je podle nás pozadím hry, námi naznačeným a odhalujícím prekérnost a blízký konec tyranie. Pak na nás i samotná postava Kateřiny vykreslená na tomto pozadí dýchne novým životem, který se nám otevírá v její samotné smrti.

Faktem je, že postava Kateřiny, jak je ztvárněna v Bouřce, je krokem vpřed nejen v Ostrovského dramatické činnosti, ale v celé naší literatuře. Odpovídá nové etapě života našeho lidu, dlouho si vyžádal jeho provedení v literatuře, kroužili kolem něj naši nejlepší spisovatelé; ale mohli pouze chápat jeho potřebu a nemohli pochopit a cítit jeho podstatu; Ostrovskému se to podařilo.

Ruský život konečně dospěl do bodu, kdy ctnostní a úctyhodní, ale slabí a neosobní stvoření neuspokojují veřejné povědomí a jsou uznáváni jako bezcenní. Byla naléhavá potřeba lidí, i když méně krásných, ale aktivnějších a energičtějších. Jinak to nejde: jakmile se v lidech probudilo vědomí pravdy a práva, zdravý rozum, jistě s nimi požadují nejen abstraktní souhlas (kterým ctnostní hrdinové minulosti vždy tolik zářili), ale i své uvedení do života, do činnosti. Ale k jejich uvedení do života je třeba překonat mnohé překážky, které nastražili Divocí, Kabanovové atd.; k překonání překážek jsou potřeba podnikavé, rozhodné, vytrvalé povahy. Je nutné, aby byly ztělesněny, sloučeny s nimi, onen obecný požadavek pravdy a práva, který nakonec v lidech proráží všechny bariéry, které nastolili Divokí tyrani. Nyní byl velký problém, jak se má utvářet a projevovat charakter, který u nás nový obrat ve společenském životě vyžaduje.

Ruský silný charakter není v The Thunderstorm tak chápán a vyjádřen. V první řadě nás zaráží svým odporem vůči všem zásadám, které si sám vynutil. Ne s pudem násilí a ničení, ale ani s praktickou obratností urovnat si své vlastní záležitosti pro vysoké účely, ne s nesmyslným, třeskutým patosem, ale ne s diplomatickou, pedantskou vypočítavostí, předstupuje před nás. Ne, je soustředěný a rozhodný, neochvějně věrný instinktu přirozené pravdy, plný víry v nové ideály a obětavý v tom smyslu, že smrt je pro něj lepší než život podle zásad, které jsou mu v rozporu. Nevede ho abstraktní principy, ne praktické úvahy, ne momentální patos, ale prostě příroda, celá jeho bytost. Síla této celistvosti a harmonie charakteru spočívá v její síle a její nezbytnosti v době, kdy staré, divoké vztahy, které ztratily veškerou vnitřní sílu, jsou nadále drženy pohromadě vnějším, mechanickým spojením. Člověk, který jen logicky chápe absurditu tyranie Divokých a Kabanovců, proti nim nic neudělá, jen proto, že před nimi mizí veškerá logika; žádné sylogismy 7 nedokážou přesvědčit řetěz, že se roztrhne na vězni, kula k, aby neublížil přibitému; takže nepřesvědčíte Dikiyho, aby jednal moudřeji, a nepřesvědčíte jeho rodinu, aby neposlouchala jeho rozmary: všechny je porazí a nic víc – co s tím uděláte? Je zřejmé, že postavy, které jsou silné na jednu logickou stránku, se musí vyvíjet velmi špatně a mít velmi slabý vliv na všeobecnou činnost, kde se veškerý život neřídí logikou, ale čirou svévolí.

Rozhodná, integrální ruská postava, působící mezi Dikikhy a Kabanovy, se u Ostrovského objevuje v ženském typu, a to není bez vážného významu. Je známo, že extrémy se odrážejí v extrémech a že nejsilnější protest je ten, který se nakonec zvedne z prsou toho nejslabšího a nejtrpělivějšího. Obor, na kterém Ostrovskij pozoruje a ukazuje nám ruský život, se netýká čistě sociálních a státních vztahů, ale omezuje se na rodinu; kdo v rodině nese jho tyranie nejvíce, když ne žena? Který úředník, dělník, sluha Dikoy může být tak hnán, utlačován, odříznut od své osobnosti jako jeho manželka? Kdo dokáže zavařit tolik smutku a rozhořčení proti absurdním fantaziím tyrana? A zároveň, kdo méně než ona má příležitost vyjádřit své reptání, odmítnout udělat to, co se jí hnusí? Sluhové a úředníci jsou spojeni pouze materiálně, lidsky; mohou tyrana opustit, jakmile si najdou jiné místo pro sebe. Manželka je s ním podle převládajících představ nerozlučně spjata, duchovně, prostřednictvím svátosti; cokoli její manžel dělá, musí ho poslouchat a sdílet s ním život bez smyslu. A kdyby konečně mohla odejít, kam by potom šla, co by dělala? Curly říká: "Divoký mě potřebuje, takže se ho nebojím a nedovolím mu, aby se nade mnou uvolnil." Pro muže, který přišel na to, že je skutečně potřebný pro druhé, je snadné; ale žena, manželka? Proč je potřeba? Nebere ona sama naopak manželovi všechno? Manžel jí dává domov, zalévá, krmí, šatí, chrání ji, dává jí postavení ve společnosti... Není obvykle považována za přítěž pro muže? Neříkají prozíraví lidé a brání mladým lidem, aby se ženili: „Manželka není lýková bota, nemůžeš ji odkopnout“? A v obecném mínění spočívá hlavní rozdíl mezi ženou a lýkovou botou v tom, že s sebou přináší celou tíhu starostí, kterých se manžel nemůže zbavit, zatímco lýková bota dává jen pohodlí, a pokud je nepohodlné, lze to snadno odhodit... Žena v takové pozici samozřejmě musí zapomenout, že je tou samou osobou, se stejnými právy jako muž. Může se pouze demoralizovat, a pokud je v ní osobnost silná, pak dostane sklon ke stejné tyranii, kterou tolik trpěla. To vidíme například v Kabanikh. Její tyranie je jen užší a menší, a proto možná ještě nesmyslnější než mužská: její velikost je menší, ale v mezích, na ty, kteří jí už propadli, působí ještě nesnesitelněji. Divoké nadává, Kabanova reptá; zabije a je konec, ale tenhle svou oběť hlodá dlouho a neúprosně; dělá rámus o svých fantaziích a je spíše lhostejný k vašemu chování, dokud se ho to nedotkne; Kanec si pro sebe vytvořil celý svět zvláštních pravidel a pověrčivých zvyků, za kterými si stojí se vší hloupostí tyranie, bezduchá v jejich požadavcích; už nepodléhá zdravému uvažování, ne proto, že by jím pohrdala, ale spíš proto, že se bojí, že to nezvládne: drží se starověku a různých pokynů, které jí sděloval nějaký Fekluša...

Z toho je zřejmé, že pokud se chce žena z takové situace osvobodit, pak bude její případ vážný a rozhodující. Pohádky s Dikiyem pro některého Curlyho nic nestojí: oba se navzájem potřebují, a proto není potřeba žádného zvláštního hrdinství ze strany Curlyho, aby předložil své požadavky. Na druhou stranu jeho trik k ničemu vážnému nepovede: pohádá se, Dikoy mu bude vyhrožovat, že se ho jako vojáka zřekne, ale on se ho nevzdá, Curlyho potěší, že se ukousl, a půjde to znovu jako předtím. Ne tak se ženou: ta už musí mít hodně silný charakter, aby dala najevo svou nespokojenost, své požadavky. Při prvním pokusu bude mít pocit, že nic není, že se dá rozdrtit. Ví, že je to pravda, a musí to přijmout; jinak nad ní vykonají hrozbu - zbijí ji, zavřou, nechají v pokání, o chlebu a vodě, připraví ji o světlo dne, zkusí všechny domácí léky starých dobrých časů a ještě vedou k pokora. Žena, která chce ve své vzpouře proti útlaku a svévoli svých starších v ruské rodině dojít až do konce, musí být naplněna hrdinským sebeobětováním, musí o všem rozhodovat a být na vše připravena. Jak může vydržet sama sebe? Kde bere tolik charakteru? Jedinou odpovědí na to je, že přirozené tendence lidské povahy nelze zcela zničit. Věci dospěly do bodu, kdy už není možné snášet své ponížení, takže je z něj vytržena, už ne na základě toho, co je lepší a co horší, ale pouze na základě instinktivní touhy po tom, co je snesitelné. a možné. Příroda zde nahrazuje ohledy mysli a nároky citu a představivosti: to vše se slévá do celkového cítění organismu, náročného na vzduch, jídlo, svobodu. Zde leží tajemství integrity postav, které se objevují za okolností podobných těm, které jsme viděli v Bouřce, v prostředí obklopujícím Kateřinu.

Vznik ženské energické postavy tak plně odpovídá pozici, do níž byla v Ostrovského dramatu dovedena tyranie. Došlo to do extrému, k popření veškerého zdravého rozumu; více než kdy jindy je nepřátelské k přirozeným požadavkům lidstva a urputněji než dříve se snaží zastavit jejich vývoj, protože v jejich triumfu vidí blížící se svou nevyhnutelnou smrt. Tím ještě více vyvolává reptání a protest i v těch nejslabších bytostech. A zároveň tyranie, jak jsme viděli, ztratila sebevědomí, ztratila pevnost v jednání a ztratila významnou část síly, která pro ni spočívala v vyvolávání strachu ve všech. Protest proti němu proto není umlčen hned na začátku, ale může se změnit v urputný boj. Ti, kteří ještě žijí snesitelně, nechtějí nyní riskovat takový boj v naději, že tyranie stejně nebude dlouho žít. Katerinin manžel, mladý Kabanov, ač hodně trpí starým Kabanichem, je přece svobodnější: může utéct k Savelu Prokofichovi na skleničku, odjede od matky do Moskvy a otočí se v divočině, a pokud bude špatný, bude opravdu muset ke starým ženským, tak je na kom si vylít srdce - vrhne se na manželku ... Takže žije pro sebe a vychovává svůj charakter, k ničemu dobrý, vše v tajné naději že se nějak utrhne. Jeho žena nemá žádnou naději, žádnou útěchu, nemůže dýchat; může-li, pak ať žije bez dechu, zapomeň, že na světě je volný vzduch, ať se zřekne své přirozenosti a splyne s vrtošivým despotismem starého Kabanikha. Ale popelovitý vzduch a světlo navzdory všem opatřením hynoucí tyranie vtrhnou do Kateřiny cely, ona cítí příležitost ukojit přirozenou žízeň své duše a už nemůže zůstat bez pohybu: touží po novém životě, i když musel zemřít v tomto impulsu. Co je pro ni smrt? Přesto - nebere v úvahu život a vegetativní život, který jí připadl v rodině Kabanových.

Kateřina vůbec nepatří k násilnickým postavám, nikdy spokojeným, milujícím za každou cenu ničit. Proti; tato postava je převážně kreativní, milující, ideální. Je zvláštní, z pohledu ostatních extravagantní; ale to proto, že nemůže v žádném případě přijmout jejich názory a sklony do sebe. Bere z nich materiály, protože jinak je není odkud brát; ale nedělá závěry, ale sama je hledá a často nedojde k tomu, na čem spočívají. V suchém, monotónním životě svého mládí, v hrubých a pověrčivých představách o prostředí si neustále dokázala vzít to, co souhlasilo s jejími přirozenými aspiracemi na krásu, harmonii, spokojenost, štěstí. V rozhovorech tuláků, v poklonách a nářcích neviděla mrtvou podobu, ale něco jiného, ​​k čemu její srdce neustále usilovalo. Na jejich základě si vybudovala jiný svět, bez vášní, bez potřeby, bez smutku, svět zcela zasvěcený dobru a potěšení. Co je však pro člověka skutečným dobrem a opravdovým potěšením, nemohla sama určit; proto tyto náhlé impulsy jakýchsi nevědomých, nejasných tužeb, na které si vzpomíná:

„Někdy se stávalo, že brzy ráno půjdu na zahradu, jakmile vyjde slunce, padnu na kolena, modlím se a brečím a sám nevím, co jsem zač. modlím se a nad čím pláču; tak mě najdou. A za co jsem se tehdy modlil, o co jsem žádal, nevím; Nic nepotřebuji, všeho mám dost."

V ponurém prostředí nové rodiny začala Kateřina pociťovat nedostatek vzhledu, o kterém si dříve myslela, že je spokojený. Pod těžkou rukou bezduché Kabanikh není prostor pro její jasné vize, stejně jako neexistuje svoboda pro její city. V návalu něhy k manželovi ho chce obejmout – křičí na stařenu: „Co to visíš na krku, nestydatá? Skloň se k nohám!" Chce zůstat sama a tiše truchlit, jako kdysi, a její tchyně říká: „Proč nevyješ? Hledá světlo, vzduch, chce snít a dovádět, zalévat květiny, dívat se na slunce, Volhu, posílat pozdravy všemu živému - a je držena v zajetí, je neustále podezřelá z nečistých, zkažených plánů . Stále hledá útočiště v náboženské praxi, v návštěvách kostela, v rozhovorech zachraňujících duši; ale ani zde nenachází dřívější dojmy. Zabitá každodenní prací a věčným otroctvím už nemůže snít se stejnou jasností o andělech zpívajících v zaprášeném sloupu ozářeném sluncem, nedokáže si představit zahrady Eden s jejich nerušeným pohledem a radostí. Všechno je kolem ní ponuré, děsivé, všechno dýchá chladem a nějakou neodolatelnou hrozbou: tváře svatých jsou tak přísné a církevní čtení jsou tak impozantní a příběhy tuláků jsou tak obludné... Ve své podstatě jsou stále stejné , vůbec se nezměnily, ale změnila se ona sama: není v ní touha budovat vzdušné vize a ani ta neurčitá představa blaženosti, kterou si předtím užívala, ji neuspokojuje. Dozrála, probudily se v ní jiné touhy, opravdovější; protože nezná jinou kariéru než svou rodinu, žádný jiný svět než ten, který se pro ni vyvinul ve společnosti jejího města, samozřejmě si ze všech lidských tužeb začíná uvědomovat to, co je jí nejnevyhnutelnější a nejbližší – touhu lásky a oddanosti. Za starých časů bylo její srdce příliš plné snů, nevěnovala pozornost mladým lidem, kteří se na ni dívali, ale pouze se smáli. Když se provdala za Tichona Kabanova, také ho nemilovala; tento pocit ještě nechápala; řekli jí, že každá dívka by se měla vdát, ukázali Tikhona jako svého budoucího manžela a ona si pro něj šla, přičemž k tomuto kroku zůstala zcela lhostejná. A i zde se projevuje charakterová zvláštnost: podle našich obvyklých představ se jí má vzdorovat, má-li rozhodný charakter; ale nemyslí na odpor, protože pro to nemá dostatečné důvody. Nemá žádnou zvláštní touhu se vdát, ale netrpí ani averzí k manželství; není v ní láska k Tikhonovi, ale není v ní ani láska k nikomu jinému. Zatím je jí to jedno, a proto vás nechává dělat si s ní, co chcete. Člověk v tom nevidí ani impotenci, ani apatii, ale jen nedostatek zkušeností a dokonce přílišnou připravenost udělat vše pro druhé, málo se o sebe starat. Má málo znalostí a hodně důvěřivosti, a proto do té doby neprojevuje odpor vůči ostatním a rozhodne se vydržet lépe, než jim navzdory. Když ale pochopí, co potřebuje a chce něčeho dosáhnout, dosáhne svého za každou cenu: pak se naplno projeví síla jejího charakteru, nepromarněná drobnými dováděním. Zpočátku, podle vrozené laskavosti a ušlechtilosti své duše, vynaloží veškeré možné úsilí, aby neporušovala pokoj a práva druhých, aby dosáhla toho, co chce, s co největším dodržováním všech požadavků, které jsou kladeny. na ní lidmi, kteří jsou s ní nějak spojeni; a pokud se jim podaří využít této počáteční nálady a rozhodnou se ji plně uspokojit, je to dobré jak pro ni, tak pro ně. Ale pokud ne, nezastaví se před ničím - zákon, příbuzenství, zvyk, lidský úsudek, pravidla opatrnosti - vše pro ni mizí před silou vnitřní přitažlivosti; nešetří se a nemyslí na ostatní. Přesně to byl odchod, který byl Kateřině předložen, a jiný se vzhledem k situaci, ve které se nachází, nedal očekávat.

Pocit lásky k člověku, touha najít spřízněnou odezvu v jiném srdci, potřeba něžných rozkoší se v mladé ženě přirozeně otevřely a změnily její dřívější, nejisté a neplodné sny. „V noci, Varyo, nemůžu spát,“ říká, „stále si představuji nějaký šepot: někdo se mnou mluví tak láskyplně, jako když holubice vrčí. Už nesním, Varyo, jako dříve, rajské stromy a hory; ale je to, jako by mě někdo tak vřele, vášnivě objal nebo někam vedl, a já ho následuji, následuji…“Uvědomila si a zachytila ​​tyto sny docela pozdě; ale samozřejmě ji pronásledovali a trápili dlouho předtím, než se z nich mohla sama zodpovídat. Při jejich prvním projevu okamžitě obrátila své city k tomu, co jí bylo nejbližší – ke svému manželovi. Dlouho se snažila přiblížit mu svou duši, aby se ujistila, že s ním nic nepotřebuje, že v něm je blaženost, kterou tak úzkostlivě hledala. Se strachem a zmatkem hleděla na možnost hledat vzájemnou lásku v někom jiném než v něm. Ve hře, která zastihne Kateřinu již s počátkem její lásky k Borisi Grigorychovi, je stále patrná poslední Kateřina zoufalá snaha - udělat si svého manžela drahým. Scéna jejího loučení s ním v nás vyvolává pocit, že ani zde není Tikhon ztracen, že si stále může zachovat svá práva na lásku této ženy; ale ta samá scéna nám v krátkých, ale ostrých náčrtech vypráví celý příběh mučení, která Kateřinu přinutila snášet, aby odcizila svůj první pocit od svého manžela. Tikhon je zde prostý a vulgární, nikterak zlý, ale extrémně bezpáteřní tvor, který si netroufá udělat nic v rozporu se svou matkou. A matka je tvor bez duše, pěst-baba, která v čínských obřadech obsahuje jak lásku, tak náboženství a morálku. Mezi ní a mezi jeho manželkou představuje Tikhon jeden z mnoha ubohých typů, kteří jsou obvykle nazýváni neškodnými, i když v obecném smyslu jsou stejně škodliví jako sami tyrani, protože slouží jako jejich věrní pomocníci. Tikhon svou ženu miluje sám a byl by pro ni připraven udělat cokoliv; ale útlak, pod kterým vyrůstal, ho tak zohyzdil, že se v něm nemůže vyvinout žádný silný cit, žádné rozhodné úsilí.k jeho ženě.

Ale nový pohyb života lidí, o kterém jsme mluvili výše a který jsme našli odraz v postavě Kateřiny, jim není podobný. V této osobnosti vidíme již zralý, z hloubi celého organismu, poptávku po právu a rozsahu života, který vzniká. Zde se nám již nejeví představivost, ne doslech, ne uměle vybuzený impuls, ale životní nutnost přírody. Kateřina není náladová, neflirtuje se svou nespokojeností a hněvem - to není v její povaze; nechce 8 na ostatní udělat dojem, předvádět se a chlubit se. Naopak žije velmi mírumilovně a je připravena podřídit se všemu, co není v rozporu s její povahou; její zásadou, pokud by to dokázala rozpoznat a definovat, by bylo co nejméně uvádět ostatní do rozpaků svou osobností a narušovat obecný chod věcí. Ale na druhé straně, uznává a respektuje touhy druhých, vyžaduje stejnou úctu k sobě samému a jakékoli násilí, jakékoli omezení ji životně, hluboce bouří. Kdyby mohla, zahnala by daleko od sebe všechno, co žije špatně a škodí druhým; ale protože to nedokáže, jde opačnou cestou - sama utíká před ničiteli a pachateli. I kdyby se v rozporu s její povahou nepodřídila jejich zásadám, pokud by se jen nesmířila s jejich nepřirozenými požadavky, a pak to, co z toho vyjde – zda ​​nejlepší los pro ni, nebo smrt – už na to nehledí: v obou případech , vysvobození je pro ni.

Kateřina, nucena snášet urážky, nalézá v sobě sílu snášet je po dlouhou dobu, bez planých stížností, poloodporů a všelijakých hlučných dovádění. Trvá, dokud v ní nepromluví nějaký zájem, zvláště blízký jejímu srdci a oprávněný v jejích očích, dokud v ní není uražen takový požadavek její povahy, bez jehož uspokojení nemůže zůstat klidná. Pak se na nic nepodívá. Nebude se uchylovat k diplomatickým trikům, lsti a úskokům – není to takové, aby v ní měla síla přirozených tužeb, pro Kateřinu samotnou nenápadně, vítězila nad všemi vnějšími požadavky, předsudky a umělými kombinacemi, do nichž se její život zamotává. Poznamenejme, že teoreticky nemohla Kateřina žádnou z těchto kombinací odmítnout, nemohla se oprostit od žádných zaostalých názorů; šla proti nim všem, vyzbrojena pouze silou svých citů, instinktivním vědomím svého přímého, nezcizitelného práva na život, štěstí a lásku...

Zde je skutečná síla charakteru, na kterou se lze v každém případě spolehnout! To je výška, do které se náš lidový život ve svém vývoji dostává, ale kam se v naší literatuře jen málokdo dokázal zvednout a nikdo se jí nedokázal udržet tak jako Ostrovskij. Cítil, že člověka neřídí abstraktní přesvědčení, ale životní fakta, že k utváření a projevování silného charakteru není zapotřebí způsob myšlení, nikoli principy, ale příroda, a věděl, jak vytvořit takového člověka, který slouží jako představitel velké lidové myšlenky, bez velkých myšlenek, ani na jazyku, ani v hlavě, nezištně jde do konce v nerovném boji a zahyne, aniž by se vůbec odsoudil k vysokému sebeobětování. Její jednání je v souladu s její povahou, je pro ni přirozené, nutné, nemůže z nich být, i kdyby to mělo sebeničivější následky.

Na Kateřině pozici vidíme, že se naopak všechny „nápady“ vštěpované jí od dětství, všechny zásady prostředí bouří proti jejím přirozeným aspiracím a činům. Strašný boj, k němuž je mladá žena odsouzena, se odehrává v každém slově, v každém pohybu dramatu, a právě zde se ukazuje veškerá důležitost úvodních postav, které jsou Ostrovskému tolik vyčítány. Podívejte se dobře: vidíte, že Kateřina byla vychována ve stejných konceptech jako v konceptech prostředí, ve kterém žije, a nemůže se jich zbavit, protože nemá žádné teoretické vzdělání. Příběhy tuláků a návrhy domácnosti, i když byly přepracovány po svém, nemohly zanechat v její duši ošklivou stopu: a skutečně ve hře vidíme, že Kateřina ztratila své světlé sny a ideální, vznešené aspirace si z její výchovy uchovala jeden silný pocit – strach z nějakých temných sil, něčeho neznámého, co si nedokázala ani dobře vysvětlit, ani odmítnout. Za každou myšlenku, které se bojí, za ten nejprostší pocit pro sebe očekává trest; myslí si, že ji bouře zabije, protože je hříšnice; obraz ohnivého pekla na zdi kostela se jí zdá již předobrazem jejího věčného trápení... A vše kolem ní v ní tento strach podporuje a rozvíjí: Feklushis chodí do Kabanikhy mluvit o posledních časech; Wild trvá na tom, že za trest je na nás seslána bouřka, abychom se cítili; paní, která přišla a vzbuzovala strach ve všech ve městě, je několikrát ukázána, aby na Kateřinu zlověstným hlasem zakřičela: "Všichni budete hořet v ohni v neuhasitelném." Všichni kolem jsou plni pověrčivého strachu a všichni kolem by se v souladu s představami samotné Kateřiny měli dívat na její city k Borisovi jako na ten největší zločin. Dokonce i odvážný Curly, espritfort tohoto prostředí, a zjistí, že dívky se mohou stýkat s kluky, jak chtějí - to nic, ale ženy by už měly být zavřené. Toto přesvědčení je v něm tak silné, že poté, co se dozvěděl o Borisově lásce ke Kateřině, navzdory své troufalosti a určitému rozhořčení říká, že „toto podnikání musí být opuštěno“. Všechno je proti Kateřině, dokonce i její vlastní představy o dobru a zlu; všechno ji musí přimět - přehlušit své pudy a uschnout v chladném a ponurém formalismu rodinného ticha a pokory, bez jakýchkoli živých tužeb, bez vůle, bez lásky - nebo se naučit klamat lidi a svědomí. Ale nebojte se o ni, nebojte se ani tehdy, když ona sama mluví sama proti sobě: může se zřejmě buď na chvíli podvolit, nebo dokonce jít klamat, stejně jako se řeka může schovat pod zem nebo se vzdálit od své kanál; ale tekoucí voda se nezastaví a nepůjde zpět, ale přesto dosáhne svého konce, až do bodu, kdy se může spojit s jinými vodami a společně běžet do vod oceánu. Situace, ve které Kateřina žije, vyžaduje, aby lhala a klamala: „Bez toho to nejde,“ říká jí Varvara, „pamatuješ si, kde bydlíš; Na tom je založen celý náš dům. A nebyl jsem lhář, ale naučil jsem se to, když to bylo nutné. Kateřina podlehne svému postavení, v noci vyrazí za Borisem, deset dní skrývá své city před tchyní... Možná si pomyslíte: jiná žena zbloudila, naučila se klamat svou rodinu a bude zhýralá , předstírá, že hladí svého manžela a nosí ohavnou masku pokorné ženy! Za to ji nelze striktně vinit: její situace je tak těžká! Pak by ale byla jednou z desítek tváří typu, který je už tak otřepaný v příbězích, které ukazovaly, jak „prostředí zabírá dobré lidi“. Kateřina taková není; rozuzlení její lásky s veškerou domáckou atmosférou je vidět předem, i když se k věci jen přiblíží. Nezabývá se psychologickými analýzami, a proto nemůže vyjádřit své jemné pozorování; co o sobě říká, to znamená, že jí o sobě dává silně vědět. A na první návrh Varvary ohledně setkání s Borisem vykřikne: „Ne, ne, ne! Co jsi, nedej bože: když ho alespoň jednou uvidím, uteču z domova, za nic na světě se domů nedostanu! Nemluví v ní rozumná opatrnost, to je vášeň; a je jasné, že jakkoli se krotí, vášeň je nad ní, nad všemi jejími předsudky a strachy, nad všemi návrhy, které slýchá od dětství. V této vášni spočívá celý její život; veškerá síla její povahy, všechny její živé touhy se zde spojují. Na Borisovi ji přitahuje nejen to, že se jí líbí, že není jako ostatní kolem ní jak vzhledem, tak řečí; přitahuje ji potřeba lásky, která u manžela nenašla odezvu, a uražený cit manželky a ženy a smrtelná muka jejího monotónního života a touha po svobodě, prostoru, horko, neomezená svoboda. Stále sní o tom, jak by mohla „neviditelně létat, kam chtěla“; jinak přijde taková myšlenka: „Kdyby to byla moje vůle, teď bych jel na Volze, na lodi, s písněmi nebo na trojce na dobrém, objímajíc ...“ - „Ne se svým manželem,“ Varya jí to řekne a Kateřina nedokáže skrýt své city a okamžitě se jí otevře s otázkou: "Jak to víš?" Je zřejmé, že Varvarina poznámka si mnohé vysvětlila: když vyprávěla své sny tak naivně, ještě plně nepochopila jejich význam. Ale jediné slovo stačí k tomu, aby její myšlenky získaly jistotu, kterou se jim sama bála dát. Až dosud mohla pochybovat, zda tento nový pocit skutečně obsahuje blaženost, po níž tak mdlo. Ale jakmile vysloví slovo tajemství, neodchýlí se od něj ani v myšlenkách. Strach, pochybnosti, myšlenka na hřích a lidský soud – to vše jí přijde na mysl, ale už nad ní nemá moc; je to tak, formality, aby se očistilo svědomí. V monologu s klíčem (posledním ve druhém dějství) vidíme ženu, v jejíž duši už byl učiněn nebezpečný krok, ale chce se jen nějak „promluvit“.

Boj je vlastně už u konce, zbývá jen malá myšlenka, Kateřinu stále přikrývá starý hadr a ona ji postupně shazuje ze sebe... Konec monologu ji zradí u srdce: „Přijď, co se děje, ale já uvidí Borise,“ uzavírá v zapomenutí předtuchy, vykřikne: „Ach, kdyby noc přišla dřív!“

Taková láska, takový cit se mezi zdmi kančího domu nesnese s přetvářkou a lstí.

A určitě se ničeho nebojí, kromě toho, že ji připraví o možnost vidět svého vyvoleného, ​​mluvit s ním, užívat si s ním tyto letní noci, tyto nové pocity pro ni. Přijel její manžel a její život se stal nereálným. Bylo nutné se skrývat, být mazaný; nechtěla a nevěděla jak; musela se vrátit ke svému bezcitnému, bezútěšnému životu – zdál se jí zahořklejší než předtím. Navíc jsem se musel každou minutu bát o sebe, o každé své slovo, zvláště před tchyní; člověk se také musel bát strašného trestu pro duši... Taková situace byla pro Kateřinu nesnesitelná: dny a noci neustále přemýšlela, trpěla, povznášela 9 svou fantazii, už žhavou, a konec byl takový, který nemohla vydržet - před všemi lidmi, nacpaná na galerii starého kostela, litovala všeho manžela. Vůle a pokoj ubohé ženy skončily: dříve jí alespoň nemohli nic vyčítat, alespoň cítila, že má před těmito lidmi úplnou pravdu. A teď se přece tak či onak před nimi provinila, porušila vůči nim své povinnosti, přinesla rodině smutek a hanbu; nyní to nejkrutější zacházení s ní už má své důvody a opodstatnění. Co jí zbývá? Litovat neúspěšného pokusu osvobodit se a opustit své sny o lásce a štěstí, jako již opustila své duhové sny o nádherných zahradách s nebeským zpěvem. Zůstává na ní podřídit se, zříci se nezávislého života a stát se nezpochybnitelnou služebnicí své tchyně, pokornou otrokyní svého manžela a již nikdy se neodvážit znovu odhalit své požadavky... Ale ne, tohle je ne povaha Kateřiny; neodrážel se v ní tehdy nový typ, vytvořený ruským životem, jen aby se ukázal jako neplodný pokus a po prvním neúspěchu zahynul. Ne, nevrátí se do svého dřívějšího života; nemůže-li užívat své city, svou vůli zcela zákonně a posvátně, ve světle širého dne, přede všemi lidmi, jestliže z ní vyrvou to, co našla a co je jí tak drahé, pak v životě nic nechce, ona ani nežije.

A představa hořkosti života, kterou bude muset člověk snášet, Kateřinu mučí natolik, že ji uvrhne do jakéhosi polohorečkového stavu. V její fantazii se na poslední chvíli zvlášť živě mihnou všechny domácí horory. Vykřikne: „Ale oni mě chytí a násilím přivedou domů! .. Honem, spěchem…“ A věc je u konce: už nebude obětí bezduché tchyně, ona už nebude chřadnout zavřená se svým bezpáteřním a odporným manželem. Je propuštěna!

Smutné, hořké je takové vysvobození; Ale co dělat, když není jiné východisko. Je dobře, že chudinka našla odhodlání alespoň pro tento strašlivý východ. V tom je síla její postavy, a proto na nás "Thunderstorm" působí osvěžujícím dojmem, jak jsme si řekli výše. Bezpochyby by bylo lepší, kdyby bylo pro Kateřinu možné zbavit se svých trýznitelů nějakým jiným způsobem, nebo kdyby ji tito trýzniteli dokázali změnit a usmířit se sebou i se životem. Ale ani jedno, ani druhé není v řádu věcí.

Již jsme řekli, že tento konec se nám zdá potěšující; je snadné pochopit proč: v něm je uvědomělá síla vystavena hrozné výzvě, říká jí, že už není možné jít dál, není možné dále žít s jejími násilnými, umrtvujícími principy. V Kateřině vidíme protest proti Kabanovovým koncepcím morálky, protest dotažený do konce, proklamovaný jak při domácím mučení, tak nad propastí, do níž se ubohá žena vrhla. Nechce se smířit, nechce využívat nuzný vegetativní život, který je jí dán výměnou za živou duši.

Ale i bez jakýchkoliv vznešených ohledů, prostě pro lidstvo, je pro nás potěšující vidět Kateřino vysvobození – i přes smrt, pokud to jinak nejde. V tomto ohledu máme v samotném dramatu strašlivé důkazy, které nám říkají, že žít v „temném království“ je horší než smrt. Tikhon, vrhající se na mrtvolu své ženy vytažené z vody, zapomnětlivě křičí: „To je pro tebe dobré, Káťo! Proč jsem ponechán žít ve světě a trpět!“ Hra končí tímto zvoláním a nám se zdá, že nic silnějšího a pravdivějšího než takový konec nemohlo být vymyšleno. Tikhonova slova dávají klíč k pochopení hry pro ty, kteří by dříve ani nepochopili její podstatu; nutí diváka přemýšlet ne o milostném vzplanutí, ale o celém tomto životě, kde živí závidí mrtvým a dokonce i sebevraždám! Ve skutečnosti je Tikhonovo zvolání hloupé: Volha je blízko, kdo mu brání vrhnout se, když je mu ze života nevolno? Ale to je jeho zármutek, to je pro něj těžké, že nemůže nic, absolutně nic, i to, v čem poznává své dobro a spásu. Tato mravní zkaženost, toto vyhubení člověka se nás dotýká tvrději než jakákoliv nejtragičtější událost: vidíte tam současnou smrt, konec utrpení, často vysvobození z potřeby sloužit jako ubohý nástroj nějaké ohavné věci; a tady - neustálá, tísnivá bolest, relaxace, polomrtvola, hnijící zaživa po mnoho let ... A myslet si, že tato živá mrtvola není jedna, nikoli výjimka, ale celá masa lidí podléhajících zhoubnému vlivu Wild a Kabanovs! A neočekávejte pro ně vysvobození - to je, jak vidíte, hrozné! Ale jaký potěšující, svěží život na nás dýchne zdravý člověk, který v sobě nachází odhodlání skoncovat s tímto prohnilým životem za každou cenu!

Poznámky

1 To se týká článku H, A. Dobrolyubov "Temné království", také publikované v Sovremennik.

2 Indiferentismus - lhostejnost, lhostejnost.

3 Idyla - šťastný, blažený život; v tomto případě Dobroljubov používá toto slovo ironicky,

4 Skepse je pochybnost.

5 Anarchie - anarchie; zde: absence jakéhokoli organizačního principu v životě, chaos.

6 Rezonujte – zde: rozumně uvažovat, dokázat svůj názor.

7 Sylogismus je logický argument, důkaz.

8 zapůsobit - líbit se, zapůsobit,

9 Povznášet - zde: vzrušovat.

S vášní, z lásky (italsky)

volnomyšlenkář (fr.)

Čí úhel pohledu je mi bližší? (Podle článků N. A. Dobroljubova „Paprsek světla v temném království“ a D. I. Pisareva „Motivy ruského dramatu“)

- to je kupecký svět, který A. N. Ostrovsky tak talentovaně odrážel ve hře "Bouřka". Toto město stojí na vysokém břehu, ze kterého se otevírá nádherný výhled. Kulitin říká, že žije půl století, ale takovou krásu ještě neviděl. Volha, otevřené prostory jsou skutečně levitanská místa. Harmonie, krása, triumf přírody. A co životy lidí? Kde je ta harmonie a krása? Kupecké sklady, starý kostel, zřícená galerie, vysoké ploty, veřejná zahrada nad řekou, kam se o svátcích, popíjeli čaj "do třetice melancholie", chodí slušně procházet měšťané. Čím tito lidé žijí, co je zajímá?

"Za trest je nám seslána bouře, abychom cítili, a ty se chceš bránit kůly a nějakými bodci, Bůh mi odpusť."

Majiteli ve městě jsou bohatí obchodníci – zástupci „temného království“. "Krutá morálka, pane, v našem městě, krutá...", říká Kuligin. Vztahy v rodinách jsou založeny na strachu, tyranii a despotismu. Divočina tyranizuje rodinu, ponižuje synovce, s obyčejnými lidmi se vůbec nechce bavit: "Možná s tebou ani nechci mluvit. Měl jsi nejdřív vědět, jestli jsem měl náladu poslouchat ty nebo ne. zda?"

Ve všech jejích slovech je dotek zbožnosti, ale v její duši je to drsná, nespoutaná povaha. Všechny inovace jsou vůči ní nepřátelské, nenávistné. Kabanikha je neochvějným obráncem „temného království“.

a odpor. Ale tato vnitřní slabost, zbabělost svědčí o tom, že nadvláda Divocha se chýlí ke konci.

Drama "Thunderstorm" udělalo na čtenáře a diváka obrovský dojem. Hra byla kárána nebo chválena, ale nikomu to nebylo lhostejné. V centru díla totiž stála originální ruská postava Kateřina Kabanová, kterou její současníci vnímali jako symbolický obraz usilující o změnu, o nový život. Totiž taková atmosféra zavládla ve společnosti v předvečer zrušení poddanství (připomeňme, že hra byla napsána v roce 1859 a inscenována již v roce 1860). Dva Ostrovského současníci, N. A. Dobroljubov a D. I. Pisarev, kteří analyzovali Ostrovského drama, napsali kritické články. Kritici se lišili v hodnocení činu Kateřiny Kabanové. N. A. Dobroljubov v článku „Paprsek světla v temném království“ píše o rozhodnosti, celistvosti a síle charakteru Kateřiny, která podle jeho názoru, přestože vyrostla v podmínkách „temné říše“, má mimořádná povaha, „vymanící se“ ze svého prostředí. Je citlivá, romantická, schopná skutečného citu. Není divu, že Kudrjaš okamžitě pozná, o kom mluví, když mu Boris vypráví o ženě, kterou viděl v kostele při modlitbě. Kateřina je jiná než všichni (i od Kuligina, i když tito hrdinové mají společnou řeč) obyvatel města Kalinova. „V této postavě není nic navenek cizího,“ píše Dobroljubov, „všechno z ní nějak vychází, každý dojem se v ní zpracovává a organicky s ní roste.“

- postava je kreativní, milující, ideální. "Drsné, pověrčivé příběhy a nesmyslné blouznění tuláků se mění ve zlaté, poetické sny imaginace, ne děsivé, ale jasné, laskavé." Co však Dobroljubova motivuje k Kateřině rozhodnému kroku, její sebevraždě? Podle jeho názoru neměla Kateřina ze své životní situace východisko. Mohla se podřídit, stát se otrokyní, nezpochybnitelnou obětí své tchyně a nikdy se neodvážila vyjádřit své touhy nebo nespokojenost. Ale ne taková postava Kateřiny. "...Tehdy se v ní neodrazil nový typ, vytvořený ruským životem, aby postihl jen bezvýsledný pokus a zemřel po prvním neúspěchu." Hrdinka se rozhodla zemřít, ale smrti se nebojí, protože „se snaží nám i sobě dokázat, že jí lze odpustit, když už je to pro ni velmi těžké“. V důsledku toho Dobroljubov píše: „V Kateřině vidíme protest proti Kabanovovým konceptům morálky, protest dovedený až do konce, proklamovaný jak při domácím mučení, tak nad propastí, do které se ubohá žena vrhla. její živou duši." Kateřina zemřela, ale její smrt jako sluneční paprsek, byť jen na okamžik, rozptýlila neproniknutelnou temnotu starého světa. Její čin otřásl základy „temného království“. K tomuto závěru dochází N. A. Dobroljubov.

„Motivy ruského dramatu“. Souhlasí s tím, že "vášeň, něha a upřímnost jsou skutečně převládajícími vlastnostmi v Kateřině povaze." V tomto snímku ale vidí i určité rozpory. Pisarev pokládá sobě i čtenáři následující otázky. Jaká láska vznikne z výměny pár pohledů? Co je to za drsnou ctnost, která se vzdává při první příležitosti? Vnímá nepoměr mezi příčinami a následky v jednání hrdinky: „Kanec bručí – Kateřina chřadne“; "Boris Grigorjevič vrhá něžné pohledy - Kateřina se zamiluje." Nechápe Kateřino chování. K tomu, aby se manželovi přiznala, ji přiměly docela obyčejné okolnosti: bouřka, bláznivá dáma, obraz ohnivého pekla na zdi galerie. Konečně, podle Pisareva je poslední Katerinin monolog nelogický. Na hrob se dívá z estetického hlediska, přičemž zcela zapomíná na ohnivé peklo, které jí dříve nebylo lhostejné. V důsledku toho Pisarev uzavírá: „Krutost rodinného despoty, fanatismus starého pokrytce, nešťastná láska dívky k ničemu, výbuchy zoufalství, žárlivost, podvody, násilné radovánky, výchovný prut, výchovná náklonnost, ticho denní snění - celá tato pestrá směsice pocitů, vlastností a činů ... ... sestupuje podle mého názoru k jednomu společnému zdroji, který v nás nemůže vzbudit zrovna žádné vjemy, ani vysoké, ani nízké. To vše jsou různé projevy nevyčerpatelných hloupost. Pisarev nesouhlasí s Dobrolyubovem v hodnocení obrazu Kateřiny. Podle jeho názoru nelze Kateřinu nazvat „paprskem světla v temném království“, protože neudělala nic, aby zmírnila své a ostatní utrpení, změnila život v „temném království“. Katerinin čin je nesmyslný, nic nezměnil. Toto je neplodný, nikoli jasný jev, uzavírá Pisarev.

Co způsobilo tak opačné názory na stejný obraz mezi kritiky? Co přimělo Pisareva argumentovat Dobroljubovovým článkem téměř tři a půl roku po jeho vystoupení v Sovremenniku, dva roky po smrti autora článku? Hlavním důvodem je, že Pisarev posuzuje postavu hrdinky z hlediska jiné historické doby naplněné velkými událostmi, kdy „nápady rostly velmi rychle, za rok se odehrálo tolik činů a událostí, jako by se jindy nestalo i za deset až dvacet let.“

Chápu, proč Kateřina Dobroljubov tak vřele vnímá a poukazuje na nové lidské fenomény ve světě drobných tyranů, ve světě "temné říše". V postavě Kateřiny viděl známky lidového probuzení, růstu sebeuvědomění. Pisarev zaměřil svou hlavní pozornost na něco jiného: bouře nezačala, lidé se neprobudili.

„vládci myšlenek“.

Aktuální strana: 1 (celková kniha má 8 stran)

písmo:

100% +

Nikolaj Alexandrovič Dobroljubov

Paprsek světla v temné říši

(Bouřka, drama o pěti jednáních A. N. Ostrovského. Petrohrad, 1860)

Krátce předtím, než se The Thunderstorm objevila na pódiu, jsme velmi podrobně rozebrali všechna Ostrovského díla. S přáním předložit popis autorova talentu jsme pak upozornili na fenomény ruského života reprodukované v jeho hrách, pokusili jsme se zachytit jejich obecný charakter a pokusili se zjistit, zda význam těchto jevů je ve skutečnosti takový, jaký se nám jeví v dílech našeho dramatika. Pokud čtenáři nezapomněli, pak jsme došli k závěru, že Ostrovskij hluboce rozumí ruskému životu a má velkou schopnost ostře a živě zobrazit jeho nejpodstatnější aspekty (1) . "The Thunderstorm" brzy posloužil jako nový důkaz platnosti našeho závěru. Chtěli jsme o tom zároveň mluvit, ale cítili jsme, že při tom budeme muset zopakovat mnohé z našich předchozích úvah, a proto jsme se rozhodli o Grozu mlčet a nechali čtenáře, kteří se nás zeptali na náš názor, aby si to ověřili obecné poznámky, že jsme o Ostrovském mluvili několik měsíců před představením této hry. Naše rozhodnutí se v nás ještě více potvrdilo, když jsme viděli, že se ve všech časopisech a novinách o Bouřce objevuje celá řada velkých i malých recenzí, které věc vykládají z nejrůznějších úhlů pohledu. Mysleli jsme, že v této mase článků bude konečně o Ostrovském a významu jeho her řečeno něco víc, než co jsme viděli u kritiků zmíněných na začátku našeho prvního článku o Temném království. V této naději a s vědomím, že náš vlastní názor na smysl a charakter Ostrovského děl byl již zcela jistě vyjádřen, považovali jsme za nejlepší opustit analýzu Bouře.

Ale nyní, když se znovu setkáváme s Ostrovského hrou v samostatném vydání a připomínáme si vše, co o ní bylo napsáno, zjišťujeme, že z naší strany nebude zbytečné o ní říci pár slov. Dává nám to příležitost přidat něco k našim poznámkám o Temném království, přenést některé myšlenky, které jsme tehdy vyslovili, a – mimochodem – vysvětlit se krátkými slovy některým z kritiků, kteří nás poctili přímými nebo nepřímé zneužívání.

Některým kritikům musíme vyhovět: dokázali pochopit rozdíl, který nás od nich dělí. Vyčítají nám, že jsme si osvojili špatnou metodu uvažování o autorově díle a následně v důsledku této úvahy říkat, co obsahuje a co je obsahem. Mají úplně jinou metodu: nejdřív si to řeknou musí obsažené v díle (samozřejmě podle jejich pojetí) a do jaké míry všechny z důvodu skutečně je v tom (opět podle jejich konceptů). Je jasné, že s takovým rozdílem v názorech pohlížejí s rozhořčením na naši analýzu, kterou jeden z nich přirovnává k „hledání morálky k bajce“. Jsme ale velmi rádi, že je konečně ten rozdíl otevřený a jsme připraveni snést jakékoli srovnání. Ano, chcete-li, naše metoda kritiky je také podobná hledání morálního závěru v bajce: rozdíl například v aplikaci na kritiku Ostrovského komedií bude jen tak velký, do jaké míry se komedie liší od bajka a jak moc je nám lidský život vykreslený v komediích důležitější a bližší než život oslů, lišek, rákosí a dalších postav vyobrazovaných v bajkách. V každém případě je podle nás mnohem lepší bajku rozebrat a říci: „Takovou morálku obsahuje a tato morálka se nám zdá dobrá nebo špatná, a proto,“ než se rozhodovat podle začátek: tato bajka by měla mít takovou a takovou morálku (např. úcta k rodičům), a tak by měla být vyjádřena (např. v podobě mláděte, které neposlechlo matku a vypadlo z hnízda); ale tyto podmínky nejsou splněny, morálka není stejná (například nedbalost rodičů o děti) nebo je vyjádřena nesprávným způsobem (například na příkladu kukačky zanechávající vejce v cizích hnízdech), pak ta bajka není dobrá. Tento způsob kritiky jsme viděli v příloze Ostrovského nejednou, i když si to samozřejmě nikdo nebude chtít přiznat a také nám bude vyčítáno, od hlavy nemocné po zdravou, že začínáme analyzovat literární díla s předem přijatými nápady a požadavky. A mezitím, co je jasnější, neříkali slavjanofilové: člověk by měl vylíčit ruského člověka jako ctnostného a dokázat, že kořenem všeho dobra je život za starých časů; ve svých prvních hrách to Ostrovskij nedodržoval, a proto jsou ho Rodinný obraz a vlastní lidé nedůstojní a vysvětlují se jen tím, že tehdy ještě napodoboval Gogola. Nekřičeli západní lidé: v komedii je třeba učit, že pověra je škodlivá, a Ostrovskij zachraňuje jednoho ze svých hrdinů před smrtí zvoněním zvonů; každý by měl být poučen, že to pravé dobro spočívá ve vzdělání, a Ostrovskij ve své komedii dehonestuje vzdělaného Vichorava před ignorantem Borodkinem; je jasné, že „Nelezte si do saní“ a „Nežijte, jak chcete“ jsou špatné hry. Copak přívrženci umění nehlásali: umění musí sloužit věčným a univerzálním požadavkům estetiky a Ostrovskij ve Výdělečném místě redukoval umění na to, aby sloužilo ubohým zájmům okamžiku; proto „Výnosné místo“ není důstojné umění a musí být počítáno mezi obviňující literaturu! .. Neříkal pan Nekrasov z Moskvy: Bolšov by v nás neměl vzbuzovat soucit a mezitím bylo napsáno 4. dějství „Jeho lidu“, aby v nás vzbudilo soucit s Bolšovem; proto je čtvrté dějství nadbytečné! .. (2) A pan Pavlov (N. F.) se nekroutil, dal pochopit takové pozice: ruský lidový život může poskytnout materiál pouze pro fraškovitá představení; nejsou v ní žádné prvky, aby se z ní dalo postavit něco v souladu s „věčnými“ požadavky umění; je tedy zřejmé, že Ostrovskij, který si bere zápletku ze života prostého lidu, není ničím jiným než fraškovitým spisovatelem... (3) A učinil další moskevský kritik takové závěry: drama by nám mělo předložit hrdina prodchnutý vznešenými nápady; hrdinka Bouře je naopak celá prodchnutá mystikou, a proto se nehodí pro drama, protože nedokáže vzbudit naše sympatie; proto má „bouřka“ pouze význam satiry, a i tak to není důležité a tak dále a tak dále... (4)

Kdo sledoval, co se u nás o Bouřce psalo, snadno si vybaví ještě pár podobných kritiků. Nedá se říci, že by je všechny napsali lidé zcela duševně chudí; jak vysvětlit absenci přímého pohledu na věc, který u všech napadá nestranného čtenáře? Bezpochyby je to třeba přičíst staré kritické rutině, která v mnoha myslích zůstala ze studia umělecké scholastiky v kurzech Koshanského, Ivana Davydova, Chistyakova a Zeleneckého. Je známo, že podle mínění těchto ctihodných teoretiků je kritika aplikací na známou práci obecných zákonů předložených v kurzech stejných teoretiků: vyhovuje zákonům - vynikající; nesedí - špatné. Jak je vidět, pro umírající staré lidi to nebylo vymyšleno špatně: dokud takový princip žije v kritice, mohou si být jisti, že nebudou považováni za úplně zaostalé, ať se děje v literárním světě cokoli. Ostatně zákony krásy ustanovili ve svých učebnicích na základě těch děl, v jejichž krásu věří; dokud vše nové bude posuzováno na základě jimi schválených zákonů, dokud elegantní a uznávané bude jen to, co je s nimi v souladu, nic nového se neodváží domáhat se svých práv; staří budou mít pravdu v tom, že věří v Karamzina a neuznávají Gogola, jak se za pravdu domnívali vážení lidé, kteří obdivovali napodobitele Racina a nadávali Shakespearovi jako opilému divochovi, následoval Voltaira nebo se klaněli před Mesiášem a na tomto základě odmítl Fausta. Ani ti nejprůměrnější rutinéři se nemusí bát kritiky, která slouží k pasivnímu ověřování nehybných pravidel hloupých školáků, a přitom ti nejnadanější spisovatelé nemají co doufat, když představí něco nového. a originální do umění. Musí jít proti všem nařčením ze „správné“ kritiky, přesto se prosadit, přesto založit školu a zajistit, aby s nimi při sestavování nového kodexu umění začal přemýšlet nějaký nový teoretik. . Pak kritika pokorně uznává jejich zásluhy; a do té doby musí být začátkem letošního září v pozici nešťastných Neapolců – kteří sice vědí, že Garibaldi k nim zítra nepřijde, ale přesto musí uznat Františka jako svého krále, dokud jeho královské veličenstvo nebude potěšeno. opustit svůj kapitál.

Jsme překvapeni, jak vážení lidé si troufají uznat tak bezvýznamnou, tak ponižující roli kritiky. Tím, že se omezují na aplikaci „věčných a obecných“ zákonů umění na konkrétní a dočasné jevy, odsuzují umění právě tímto způsobem k nehybnosti a dávají kritice zcela velitelský a policejní význam. A mnozí to dělají z hloubi srdce! Jeden z autorů, o kterém jsme se vyjádřili, poněkud neuctivě připomněl, že neuctivé jednání soudce s obžalovaným je trestným činem (5) . Ó naivní autore! Jak plné teorií Koshanského a Davydova! Bere docela vážně vulgární metaforu, že kritika je tribunál, před kterým autoři vystupují jako obžalovaní! Pravděpodobně také bere na vědomí názor, že špatná poezie je hříchem proti Apollónovi a že špatní spisovatelé jsou potrestáni utopením v řece Léthe!.. Jak jinak nelze vidět rozdíl mezi kritikem a soudcem? Lidé jsou taháni k soudu pro podezření z přestupku nebo trestného činu a je na rozhodnutí soudce, zda má obviněný pravdu nebo ne; Je spisovatel z něčeho obviněn, když je kritizován? Zdá se, že doby, kdy byla okupace knihkupectví považována za kacířství a zločin, jsou dávno pryč. Kritik říká svůj názor, zda se mu něco líbí nebo nelíbí; a jelikož se předpokládá, že to není větrák, ale rozumný člověk, snaží se předložit důvody, proč jednu věc považuje za dobrou a druhou za špatnou. Svůj názor nepovažuje za rozhodující verdikt závazný pro všechny; vezmeme-li srovnání z právní sféry, pak je spíše právníkem než soudcem. Osvojil si dobře známý úhel pohledu, který se mu jeví jako nejspravedlivější, předkládá čtenářům podrobnosti případu, jak mu rozumí, a snaží se je inspirovat svým přesvědčením ve prospěch či neprospěch autora. ohleduplnost. Je samozřejmé, že zároveň může použít všechny prostředky, které uzná za vhodné, pokud nezkreslují podstatu věci: dokáže vás přivést k hrůze či něze, k smíchu či slzám, donutit autora činit doznání, která jsou pro něj nepříznivá, nebo ho přivést tak, že na něj nebude možné odpovědět. Z takto provedené kritiky může vzejít následující výsledek: teoretici, kteří zvládli své učebnice, mohou stále vidět, zda analyzované dílo souhlasí s jejich pevnými zákony, a v roli soudců rozhodnout, zda má autor pravdu nebo ne. Je však známo, že ve veřejném řízení existují případy, kdy přítomní u soudu zdaleka nesympatizují s rozhodnutím, které soudce vynese v souladu s těmi a těmi články kodexu: veřejné svědomí v těchto případech odhaluje naprostý rozpor se zákonem. články zákona. Totéž se může stát ještě častěji při diskuzi o literárních dílech: a když kritik-právník správně položí otázku, seskupí fakta a vrhne na ně světlo určitého přesvědčení, veřejného mínění, aniž by si všímal kodexů piitika, už bude vědět, co potřebuje.

Podíváme-li se pozorně na definici kritiky „procesem“ nad autory, zjistíme, že velmi připomíná pojem, který je spojen se slovem "kritika" naše provinční dámy a slečny, a kterým se naši romanopisci tak vtipně smáli. Ani dnes není neobvyklé potkat takové rodiny, které se na spisovatele dívají s určitým strachem, protože „na ně napíše kritiku“. Nešťastní provinciálové, kterým se taková myšlenka kdysi zatoulala do hlavy, představují skutečně žalostnou podívanou na obžalované, jejichž osud závisí na rukopisu spisovatelova pera. Dívají se do jeho očí, v rozpacích, omlouvají se, dělají výhrady, jako by byli skutečně vinni a čekali na popravu nebo milost. Ale nutno říci, že takoví naivní lidé se nyní začínají objevovat i v těch nejzapadlejších zapadákovech. Zároveň, stejně jako právo „odvážit se mít vlastní názor“ přestává být majetkem pouze určité hodnosti či postavení, ale stává se dostupným všem a všem, zároveň se v něm objevuje více solidnosti a nezávislosti. soukromý život, méně chvění před jakýmkoli cizím soudem. Nyní již vyjadřují svůj názor jednoduše proto, že je lepší jej deklarovat než skrývat, vyjadřují jej proto, že výměnu myšlenek považují za užitečnou, uznávají právo každého vyjadřovat své názory a své požadavky, nakonec dokonce pokládat za povinnost každého účastnit se obecného hnutí a sdělovat své postřehy a úvahy, které si člověk může dovolit. Odtud je do role rozhodčího dlouhá cesta. Pokud vám řeknu, že jste cestou ztratil kapesník, nebo že jdete špatným směrem atd., neznamená to, že jste můj obžalovaný. Stejně tak nebudu tvým obžalovaným, i když mě začneš popisovat, když si přeješ, aby si o mně udělali představu svým známým. Vstupuji poprvé do nové společnosti a dobře vím, že jsou na mě pozorovány a utvářejí se o mně názory; ale měl bych si proto představit sám sebe před jakýmsi Areopagem - a třást se předem a čekat na rozsudek? Bez jakýchkoliv pochyb o mně zazní poznámky: jeden zjistí, že mám velký nos, druhý, že mám zrzavé vousy, třetí, že mám špatně uvázanou kravatu, čtvrtý, že jsem zasmušilý atd. No nechme je upozornění, co mě na tom zajímá? Koneckonců, moje zrzavé vousy nejsou zločin a nikdo po mě nemůže chtít vysvětlení, jak si troufám mít tak velký nos. Takže není o čem přemýšlet: jestli se mi moje postava líbí nebo ne, tohle je to věc vkusu a já k tomu vyjadřuji svůj názor. Nemohu to nikomu zakazovat; a na druhou stranu mi neublíží, když si všimnou mé mlčenlivosti, když opravdu mlčím. První kritická práce (v našem smyslu) – všímání si a poukazování na fakta – je tedy vykonávána zcela svobodně a neškodně. Pak další práce – úsudek z faktů – pokračuje stejným způsobem, aby byl trhanec dokonale na stejné úrovni jako ten, který posuzuje. Je tomu tak proto, že při vyjadřování svého závěru ze známých dat se člověk vždy podrobuje úsudku a ověřování ostatních ohledně spravedlnosti a správnosti jeho názoru. Pokud třeba někdo na základě toho, že moje kravata není uvázaná zcela elegantně, usoudí, že jsem nevychovaný, pak takový soudce riskuje, že dá ostatním nepříliš vysoké pojetí své logiky. Podobně, pokud nějaký kritik Ostrovskému vyčítá, že Kateřina tvář v Bouřce je ohavná a nemorální, pak nevzbuzuje přílišnou důvěru v čistotu vlastního mravního cítění. Dokud tedy kritik poukazuje na fakta, analyzuje je a vyvozuje vlastní závěry, je v bezpečí autor i dílo samotné. Zde můžete pouze tvrdit, že když kritik překrucuje fakta, lže. A pokud věc podá správně, pak bez ohledu na to, jakým tónem mluví, bez ohledu na to, k jakým závěrům dospěje, z jeho kritiky, stejně jako z každé svobodné a věcné úvahy, bude vždy více užitku než škody - pro samotného autora, pokud je dobrý, a v každém případě pro literaturu - i když se autor ukáže jako špatný. Kritika – nikoli soudní, ale obyčejná, jak ji chápeme – je dobrá už v tom, že lidem, kteří nejsou zvyklí zaměřovat své myšlenky na literaturu, takříkajíc úryvek spisovatele, a tím usnadňuje schopnost porozumět přírodě. a smysl jeho díla. A jakmile bude pisatel správně pochopen, nebude se pomalu utvářet mínění o něm a bude mu dána spravedlnost, bez jakéhokoli svolení vážených sestavovatelů zákoníků.

Pravda, někdy při vysvětlování charakteru známého autora nebo díla může kritik sám v díle najít něco, co v něm vůbec není. Ale v těchto případech se kritik vždy prozradí. Pokud si vezme do hlavy, aby analyzovanému dílu dodal myšlenku živější a širší, než jaká je skutečně základem jeho autora, pak zjevně nebude schopen dostatečně potvrdit svou myšlenku poukazem na dílo. a tím i kritika, která ukázala, jak by mohla Pokud je dílo analyzováno, jen jasněji ukáže chudobu jeho koncepce a nedostatečnost jeho provedení. Jako příklad takové kritiky lze poukázat například na Belinského analýzu „Tarantass“, napsanou s nejzlomyslnější a nejjemnější ironií; tato analýza byla mnohými přijata za nominální hodnotu, ale i tito mnozí zjistili, že význam, který Belinsky přisoudil slovu „Tarantas“, je ve své kritice velmi dobře proveden, ale nesedí dobře se samotnou skladbou hraběte Solloguba (6) . Taková kritická přehánění jsou však velmi vzácná. Mnohem častěji je dalším případem, že kritik skutečně nerozumí analyzovanému autorovi a vyvozuje z jeho díla něco, co vůbec nevyplývá. Ani zde tedy není problém velký: kritikova metoda uvažování nyní čtenáři ukáže, s kým má co do činění, a pokud jsou v kritice přítomna pouze fakta, nebude čtenář klamán falešnými spekulacemi. Například jeden pan P - y, analyzující "The Thunderstorm", se rozhodl použít stejnou metodu, jakou jsme použili v článcích o "Temném království", a poté, co nastínil podstatu obsahu hry, začal dělat závěry. Podle jeho názoru se ukázalo, že Ostrovskij v Bouřce zesměšnil Kateřinu a chtěl v její tváři zostudit ruský mysticismus. Samozřejmě, že po přečtení takového závěru nyní vidíte, do jaké kategorie myslí pan P - y patří a zda je možné se na jeho úvahy spolehnout. Taková kritika nikoho nezmate, nikomu není nebezpečná...

Zcela jiná věc je kritika, která k autorům přistupuje, jako by to byli rolníci přivedení do náborové přítomnosti, jednotnou mírou a křičí nyní „čelo!“, pak „za hlavu!“, podle toho, zda se rekrut hodí. opatření nebo ne. Tam je odveta krátká a rozhodná; a pokud věříte ve věčné zákony umění vytištěné v učebnici, pak se od takové kritiky neodvrátíte. Na prstech vám dokáže, že to, co obdivujete, není nic dobrého a co vás nutí podřimovat, zívat nebo mít migrénu, to je ten pravý poklad. Vezměme si například „Bouřka“: co to je? Odvážná urážka umění, nic víc – a to lze velmi snadno dokázat. Otevřete si „Čtení o literatuře“ významného profesora a akademika Ivana Davydova, kterou sestavil s pomocí překladu Blairových přednášek, nebo nahlédněte do Kurzu literatury kadetů pana Plaksina – podmínky vzorového dramatu jsou jasně definovány tam. Námětem dramatu musí být jistě událost, kde vidíme boj vášně a povinnosti s neblahými důsledky vítězství vášně nebo se šťastnými, když povinnost zvítězí. Při vývoji dramatu je třeba dodržovat přísnou jednotu a důslednost; rozuzlení by mělo přirozeně a nutně plynout z kravaty; každá scéna musí jistě přispět k pohybu akce a posunout ji k rozuzlení; proto by ve hře neměl být jediný člověk, který by se přímo a nutně nepodílel na vývoji dramatu, neměl by tam být jediný rozhovor, který by se netýkal podstaty hry. Charaktery postav musí být jasně vyznačeny a při jejich objevování musí být nutná postupnost v souladu s vývojem děje. Jazyk musí být přiměřený situaci každého člověka, ale nesmí vybočovat z čistoty literární a nepřecházet ve vulgárnost.

Zdá se, že zde jsou všechna hlavní pravidla dramatu. Aplikujme je na Bouřku.

Námět dramatu skutečně představuje v Kateřině boj mezi smyslem pro povinnost manželské věrnosti a vášní pro mladého Borise Grigorieviče. První požadavek je tedy nalezen. Ale pak, počínaje tímto požadavkem, zjistíme, že ostatní podmínky exemplárního dramatu jsou v Bouřce porušeny tím nejkrutějším způsobem.

A za prvé, Bouřka nenaplňuje nejpodstatnější vnitřní cíl dramatu – vzbuzovat úctu k morální povinnosti a ukázat škodlivé následky unesení vášní. Kateřina, tato nemravná, nestydatá (podle trefného výrazu N. F. Pavlova) žena, která v noci vyběhla za svým milencem, jakmile její manžel odešel z domova, se nám tato zločinkyně v dramatu jeví nejen ne v dostatečně ponurém světle, ale i s nějakým druhem záře mučednictví kolem čela. Mluví tak dobře, trpí tak žalostně, všechno kolem ní je tak špatné, že vůči ní nemáte žádné rozhořčení, litujete ji, obracíte se proti jejím utlačovatelům a tímto způsobem ospravedlňujete její neřest. Drama tak neplní svůj vznešený účel a stává se ne-li škodlivým příkladem, tak přinejmenším nečinnou hračkou.

Dále, z čistě uměleckého hlediska, najdeme také velmi důležité nedostatky. Rozvoj vášně není dostatečně zastoupen: nevidíme, jak Kateřina láska k Borisovi začala a zesílila a co přesně ji motivovalo; proto je pro nás ne zcela jasně a silně naznačen samotný boj mezi vášní a povinností.

Není dodržena ani jednota dojmu: škodí mu příměs cizího prvku - Kateřinin vztah s tchyní. Zásah tchyně nám neustále brání soustředit naši pozornost na vnitřní boj, který by se měl odehrávat v Kateřině duši.

V Ostrovského hře navíc zaznamenáváme chybu proti prvním a základním pravidlům každého básnického díla, neodpustitelnou i pro začínajícího autora. Tento omyl se specificky nazývá v dramatu – „dualita intrik“: zde nevidíme lásku jednu, ale hned dvě – Kateřinu lásku k Borisovi a lásku Varvary ke Kudrjašovi (7) . To je dobré pouze v lehkém francouzském vaudeville, a ne ve vážném dramatu, kde by pozornost diváků neměla být nijak pobavena.

Zápletka a rozuzlení také hřeší proti požadavkům umění. Zápletka je v jednoduchém případě – v odchodu manžela; rozuzlení je také zcela náhodné a svévolné: tato bouřka, která Kateřinu vyděsila a donutila ji všechno říct svému manželovi, není nic jiného než deus ex machina, o nic horší než strýc z estrády z Ameriky.

Celá akce je zdlouhavá a pomalá, protože je narvaná scénami a obličeji, které jsou zcela zbytečné. Kudrjaš a Shapkin, Kuligin, Fekluša, dáma se dvěma lokajmi, sám Dikoy - to vše jsou osoby, které nejsou bytostně spjaty se základem hry. Na scénu neustále vstupují zbytečné tváře, říkají věci, které nejdou k věci, a odcházejí, opět se neví proč a kam. Všechny recitace Kuligina, všechny dovádění Kudrjaše a Dikije, nemluvě o pološílené dámě a rozhovorech obyvatel města během bouřky, mohly být uvolněny bez jakékoli újmy na podstatě věci.

V tomto zástupu nepotřebných tváří téměř nenajdeme striktně definované a hotové postavy a na postupnost v jejich odhalování se není co ptát. Jsou k nám přímo ex abrupto, s popisky. Opona se otevře: Kudryash a Kuligin mluví o tom, jaký je Dikaya pomlouvač, poté je také Dikaya a v zákulisí nadává... Také Kabanova. Stejně tak Kudryash od prvního slova o sobě dává vědět, že „na děvčata spěchá“; a Kuligin je už na první pohled doporučován jako mechanik-samouk obdivující přírodu. Ano, zůstávají u toho až do samého konce: Dikoi nadává, Kabanova reptá, Kudrjaš chodí po nocích s Varvarou... A v celé hře nevidíme úplný komplexní vývoj jejich postav. Samotná hrdinka je ztvárněna velmi neúspěšně: sám autor zřejmě tuto postavu zcela jasně nepochopil, protože aniž by Kateřinu odhalil jako pokrytce, nutí ji k citlivým monologům, ale ve skutečnosti nám ji ukazuje jako nestydatá žena, unášená pouze smyslností. O hrdinovi není co říct - je takový bezbarvý. Dikoi a Kabanova sami, postavy nejvíce v žánru „e pana Ostrovského, představují (podle šťastného závěru pana Akhsharumova nebo někoho jiného takového druhu) (8) záměrnou nadsázku, blízkou pomluvě, a dávají nám nikoli živé tváře, ale „kvintesence deformací“ ruského života.

Konečně jazyk, kterým postavy mluví, předčí veškerou trpělivost dobře vychovaného člověka. Obchodníci a šosáci samozřejmě nemohou mluvit elegantním literárním jazykem; ale přece nelze souhlasit s tím, že dramatický autor může kvůli věrnosti uvést do literatury všechny vulgární výrazy, kterými je ruský lid tak bohatý. Jazyk dramatických postav, ať je to kdokoli, může být jednoduchý, ale vždy ušlechtilý a neměl by urážet vzdělaný vkus. A v Grozu si poslechněte, jak všechny tváře říkají: „Shill man! co to děláš s čumákem! Rozzáří celý interiér! Ženy nemohou v žádném případě cvičit svá těla!" Co jsou to za fráze, jaká jsou tato slova? Nedobrovolně budete opakovat s Lermontovem:

Od koho malují portréty?
Kde jsou tyto rozhovory slyšet?
A pokud ano,
Tak je nechceme poslouchat (9) .

Možná „ve městě Kalinovo, na břehu Volhy“ jsou lidé, kteří takto mluví, ale co nás to zajímá? Čtenář chápe, že jsme nevynaložili zvláštní úsilí, aby tato kritika byla přesvědčivá; proto je snadné si na jiných místech všimnout živých nití, kterými je šitý. Ale ujišťujeme vás, že to může být extrémně přesvědčivé a vítězné, může to být použito ke zničení autora, jakmile se vezme hledisko školních učebnic. A pokud čtenář souhlasí s tím, že nám dá právo pokračovat ve hře s předem domluvenými požadavky, co a jak v ní musí být - nepotřebujeme nic jiného: vše, co nesouhlasí s námi přijatými pravidly, budeme moci zničit. Úryvky z komedie se budou objevovat velmi svědomitě, aby potvrdily naše soudy; Citáty z různých učených knih, od Aristotela po Fischera (10), které, jak víte, tvoří poslední, poslední okamžik estetické teorie, vám dokážou solidnost našeho vzdělání; snadnost prezentace a vtip nám pomohou zaujmout vaši pozornost a vy, aniž byste si toho všimli, s námi budete plně souhlasit. Jen nenechte ani na okamžik zapochybovat o našem plném právu předepisovat autorovi povinnosti a pak soudce ať už je věrný těmto povinnostem, nebo se jimi provinil...

Ale v tom spočívá ta smůla, že ani jeden čtenář nyní nemůže uniknout takové pochybnosti. Opovrženíhodný dav, dříve uctivě, s otevřenými ústy, poslouchající naše vysílání, nyní představuje politováníhodnou a nebezpečnou podívanou pro naši autoritu mas, ozbrojený, v krásném výrazu pana Turgeněva, „dvousečnou zbraní analýzy “ (11). Všichni říkají a čtou naši bouřlivou kritiku: „Nabízíte nám svou „bouři“ a ujišťujete nás, že to, co je v The Thunderstorm, je zbytečné a co je potřeba, chybí. Ale autor Bouřky si pravděpodobně myslí pravý opak; nechme vás vyřídit. Řekněte nám, analyzujte nám hru, ukažte ji takovou, jaká je, a řekněte nám svůj názor na ni na základě ní samotné, nikoli na základě nějakých zastaralých úvah, zcela zbytečných a nadbytečných. To a to by podle vás nemělo být; nebo to možná dobře zapadá do hry, tak proč by ne?" Tak se nyní odváží rezonovat každý čtenář a tuto urážlivou okolnost je třeba přičíst tomu, že například velkolepá kritická cvičení N. F. Pavlova na Bouřce utrpěla tak rozhodné fiasko. Ve skutečnosti se všichni, spisovatelé i veřejnost, postavili ke kritice Bouře v Nashe Vremya, a samozřejmě ne proto, že si to vzal do hlavy, aby ukázal nedostatek úcty k Ostrovskému, ale protože ve své kritice vyjádřil neúctu ke zdravému rozumu a dobré vůli ruské veřejnosti. Všichni už dávno viděli, že Ostrovskij se v mnoha ohledech vzdálil staré jevištní rutině, že v samotném pojetí každé jeho hry jsou podmínky, které ho nutně přenášejí za známou teorii, na kterou jsme poukázali výše. Kritik, kterému se tyto odchylky nelíbí, měl začít tím, že si je všimne, charakterizuje, zobecní a pak přímo a upřímně položí otázku mezi nimi a starou teorií. Bylo to povinností kritika nejen vůči analyzovanému autorovi, ale ještě více vůči veřejnosti, která Ostrovského tak neustále schvaluje se všemi jeho svobodami a úskoky a s každou další hrou se k němu stále více připojuje. Pokud kritik zjistí, že veřejnost je oklamána svými sympatiemi k autorovi, z něhož se vyklube zločinec proti jeho teorii, pak měl začít tím, že tuto teorii hájí a podá vážné důkazy, že odchylky od ní nemohou být dobré. Pak by se mu snad podařilo některé a dokonce mnohé přesvědčit, protože N. F. Pavlovovi nelze vzít zavděk, že to sousloví používá docela obratně. A co teď udělal? Nevěnoval sebemenší pozornost tomu, že staré zákony umění, i když nadále existovaly v učebnicích a vyučovaly se z gymnaziálních a univerzitních kateder, již dávno ztratily svou posvátnost nedotknutelnosti v literatuře a na veřejnosti. Odvážně začal Ostrovského v bodech jeho teorie násilím rozebírat a nutil čtenáře, aby ji považoval za nedotknutelnou. Připadalo mu vhodné pouze pošklebovat se pánovi, který se jako „soused a bratr“ pana Pavlova svým místem v první řadě sedadel a svými „čerstvými“ rukavicemi přesto odvážil obdivovat hru, která byla tak ohavná. do N. F. Pavlova. Takové pohrdavé zacházení s veřejností a vlastně i se samotnou otázkou, kterou se kritik chopil, muselo pochopitelně většinu čtenářů vyburcovat spíše proti němu než v jeho prospěch. Čtenáři nechali kritiky postřehnout, že se svou teorií točí jako veverka v kole, a požadovali, aby slezl z kola na rovnou silnici. Zaoblená fráze a chytrý sylogismus se jim zdály nedostatečné; požadovali vážná potvrzení právě pro ty premisy, z nichž pan Pavlov vyvozoval své závěry a které prezentoval jako axiomy. Řekl: to je špatné, protože ve hře je mnoho postav, které nepřispívají k přímému vývoji průběhu akce. A tvrdošíjně mu namítali: proč ve hře nemohou být osoby, které se přímo nepodílejí na vývoji dramatu? Kritik ujistil, že drama již postrádá smysl, protože jeho hrdinka je nemorální; čtenáři ho zastavili a položili otázku: proč si myslíš, že je nemorální? A na čem jsou založeny vaše morální představy? Kritik považoval vulgárnost a sprostotu za nehodné umění, noční schůzku a Kudrjašovo troufalé pískání a samotnou scénu Kateřinina přiznání manželovi; byl znovu dotázán: proč právě toto považuje za vulgární a proč jsou světské intriky a aristokratické vášně více hodné umění než vášně maloměšťácké? Proč je pískání mladého hocha vulgárnější než drásavý zpěv italských árií nějaké světské mládeže? N. F. Pavlov jako vrchol svých argumentů shovívavě rozhodl, že hra jako Bouřka není drama, ale fraška. A pak mu odpověděli: proč tak pohrdáš tím stánkem? Další otázkou je, zda je jakékoli uhlazené drama, i kdyby v něm byly pozorovány všechny tři jednoty, lepší než jakékoli fraškovité představení. O roli stánku v historii divadla a ve vývoji lidu se s vámi popereme. Poslední námitka byla poměrně podrobně rozpracována v tisku. A kde se to distribuovalo? Bylo by hezké v Sovremenniku, který, jak víte, má u sebe Píšťalku, proto nemůže skandalizovat s Kudrjašovou píšťalou a obecně by měl inklinovat k jakékoli frašce. Ne, úvahy o frašce zazněly v „Knihovně ke čtení“, známému bojovníkovi za všechna práva „umění“, vyjádřil pan Annenkov, kterému nikdo nebude vyčítat přílišné lpění na „vulgárnosti“ (12 ). Pokud jsme správně pochopili myšlenku pana Annenkova (za kterou se ovšem nikdo nezaručí), zjišťuje, že moderní drama se svou teorií odchýlilo dále od pravdy a krásy života než původní budky a že v r. k oživení divadla je třeba se nejprve vrátit k frašce a znovu nastoupit cestu dramatického vývoje. S těmito názory se pan Pavlov setkal i u vážených představitelů ruské kritiky, nemluvě o těch, které lidé s dobrými úmysly obviňují z pohrdání vědou a z popírání všeho vznešeného! Je jasné, že zde již nebylo možné vyváznout z více či méně brilantních poznámek, ale bylo nutné začít se seriózní revizí důvodů, na kterých byl kritik ve svých větách stvrzen. Ale jakmile se otázka přesunula na tuto půdu, ukázalo se, že kritik Nashe Vremya je neudržitelný a musel své kritické chvástání utišit.