Svoboda vedoucí lidi na barikády je historií stvoření. „Svoboda vede lidi na barikády“. Svoboda ve vedení lidu

Obraz Jacquese Louise Davida „Přísaha Horatii“ je zlomovým bodem v dějinách evropského malířství. Stylově patří ještě ke klasicismu; jde o styl orientovaný na antiku a tuto orientaci si David na první pohled zachovává. Přísaha Horatii je založena na příběhu o tom, jak byli římští vlastenci, tři bratři Horatii, vybráni k boji proti představitelům nepřátelského města Alba Longa, bratřím Curiatii. Tento příběh mají Titus Livius a Diodorus Siculus; Pierre Corneille na jeho zápletce napsal tragédii.

„Ale je to právě přísaha Horatiů, která v těchto klasických textech chybí.<...>Je to David, kdo promění přísahu v ústřední epizodu tragédie. Starý muž drží tři meče. Stojí uprostřed, představuje osu obrazu. Vlevo od něj tři synové splývající v jednu postavu, vpravo tři ženy. Tento obrázek je úžasně jednoduchý. Před Davidem nemohl klasicismus, přes veškerou svou orientaci na Rafaela a Řecko, najít tak drsný, jednoduchý mužský jazyk pro vyjádření občanských hodnot. Zdálo se, že David slyšel, co říká Diderot, který neměl čas vidět toto plátno: „Musíte psát, jak říkali ve Spartě.

Ilja Dorončenkov

V době Davida se antika poprvé stala hmatatelnou díky archeologickému objevu Pompejí. Před ním byla Antika součtem textů antických autorů – Homéra, Vergilia a dalších – a několika desítek či stovek nedokonale dochovaných soch. Nyní se to stalo hmatatelným, až po nábytek a korálky.

"Ale nic z toho není na Davidově obrázku." Antika se v ní nápadně redukuje ani ne tak na okolí (helmy, nepravidelné meče, tógy, sloupy), ale na ducha primitivní zběsilé prostoty.

Ilja Dorončenkov

David pečlivě inscenoval vzhled svého mistrovského díla. Maloval a vystavoval v Římě, kde sklidil nadšenou kritiku, a poté poslal dopis francouzskému mecenášovi. Umělec v něm uvedl, že v určitém okamžiku přestal malovat pro krále a začal malovat pro sebe, a zejména se rozhodl, že nebude čtvercový, jak je požadováno pro pařížský salon, ale obdélníkový. Jak umělec očekával, pověsti a dopis rozdmýchaly veřejné vzrušení, obraz byl zarezervován na výhodné místo v již otevřeném Salonu.

„A tak je obraz opožděně umístěn na místo a vystupuje jako jediný. Pokud by byla čtvercová, byla by zavěšena v řadě dalších. A změnou velikosti z něj David udělal unikát. Bylo to velmi silné umělecké gesto. Na jedné straně se deklaroval jako hlavní při tvorbě plátna. Na druhou stranu upoutal pozornost všech na tento snímek.

Ilja Dorončenkov

Obrázek má ještě jeden důležitý význam, který z něj dělá mistrovské dílo všech dob:

„Toto plátno neoslovuje jednotlivce - odkazuje na osobu stojící v řadách. Tohle je tým. A to je příkaz člověku, který nejprve jedná a pak myslí. David velmi správně ukázal dva neprotínající se, naprosto tragicky oddělené světy - svět hereckých mužů a svět trpících žen. A tato juxtapozice - velmi energická a krásná - ukazuje hrůzu, která ve skutečnosti stojí za příběhem Horatii a za tímto obrázkem. A protože je tato hrůza univerzální, pak nás „Přísaha Horatii“ nikde nenechá.

Ilja Dorončenkov 

Abstraktní

V roce 1816 ztroskotala u pobřeží Senegalu francouzská fregata Medusa. 140 cestujících opustilo brigu na voru, ale jen 15 uteklo; museli se uchýlit ke kanibalismu, aby přežili 12denní putování po vlnách. Ve francouzské společnosti propukl skandál; neschopný kapitán, přesvědčený monarchista, byl shledán vinným z katastrofy.

„Pro liberální francouzskou společnost katastrofa fregaty Medusa, smrt lodi, která za křesťanský muž symbolizuje komunitu (nejprve církev a nyní národ), stala se symbolem, velmi špatným znamením začátku nového režimu obnovy.

Ilja Dorončenkov

V roce 1818 si mladý umělec Théodore Géricault, hledající důstojné téma, přečetl knihu přeživších a pustil se do práce na svém obrazu. V roce 1819 byl obraz vystaven na pařížském salonu a stal se hitem, symbolem romantismu v malířství. Géricault rychle opustil svůj záměr ztvárnit nejsvůdnější scénu kanibalismu; neprojevil bodnutí, zoufalství ani samotný okamžik spásy.

„Postupně si vybral jediný správný okamžik. Toto je okamžik maximální naděje a maximální nejistoty. To je okamžik, kdy lidé, kteří přežili na voru, poprvé spatřili na obzoru brigu Argus, která jako první minula vor (nevšiml si toho).
A teprve potom, když se vydal na kolizní kurz, narazil na něj. Na skice, kde už byla myšlenka nalezena, je Argus znatelný, ale na obrázku se mění v malou tečku na obzoru, mizí, která přitahuje oko, ale jakoby neexistuje.“

Ilja Dorončenkov

Gericault se zříká naturalismu: místo vyhublých těl má na snímku krásné odvážné sportovce. Ale to není idealizace, to je univerzalizace: obrázek není o konkrétních pasažérech Meduzy, je o všech.

"Géricault rozptyluje mrtvé do popředí." On to nevymyslel: francouzská mládež blouznila o mrtvých a zraněných tělech. Vzrušovalo, klepalo na nervy, ničilo konvence: klasicista nemůže ukázat ošklivé a hrozné, ale my ano. Ale tyto mrtvoly mají jiný význam. Podívejte se, co se děje uprostřed obrázku: je bouřka, je tam trychtýř, do kterého je vtaženo oko. A přes těla divák, stojící přímo před obrazem, nastupuje na tento vor. Jsme tam všichni."

Ilja Dorončenkov

Géricaultův obraz působí novým způsobem: není určen armádě diváků, ale každému člověku, každý je zván na voru. A oceán není jen oceánem ztracených nadějí v roce 1816. To je úděl člověka.

Abstraktní

V roce 1814 byla Francie unavená Napoleonem a příchod Bourbonů byl přijat s úlevou. Mnohé politické svobody však byly zrušeny, začala obnova a koncem 20. let 19. století si mladá generace začala uvědomovat ontologickou průměrnost moci.

„Eugène Delacroix patřil k té vrstvě francouzské elity, která povstala za Napoleona a byla vytlačena Bourbony. Přesto byl zvýhodněn: za svůj první obraz v Salonu, Dante's Boat, v roce 1822 obdržel zlatou medaili. A v roce 1824 vytvořil obraz „Masakr na Chiosu“, zobrazující etnické čistky, kdy bylo řecké obyvatelstvo ostrova Chios deportováno a zničeno během řecké války za nezávislost. To je první známka politického liberalismu v malbě, která se dotkla ještě velmi vzdálených zemí.

Ilja Dorončenkov

V červenci 1830 přijal Karel X. několik zákonů, které přísně omezovaly politické svobody, a vyslal vojáky, aby vyplenili tiskárnu opozičních novin. Pařížané ale odpověděli střelbou, město bylo pokryto barikádami a během „Třích slavných dnů“ padl Bourbonův režim.

Na slavný obraz Delacroix věnovaný revolučním událostem roku 1830, zastoupeny jsou různé společenské vrstvy: dandy v cylindru, trampský chlapec, dělník v košili. Ale ten hlavní je samozřejmě mladý krásná žena holá hruď a ramena.

Delacroix zde uspěje v tom, co se mu téměř nikdy nepodaří umělci 19 století stále realističtější myšlení. Dokáže v jednom snímku - velmi patetickém, velmi romantickém, velmi zvučném - spojit realitu, fyzicky hmatatelnou a brutální (podívejte se na mrtvoly v popředí milované romantiky) a symboly. Protože tato plnokrevná žena je samozřejmě Svoboda sama. Politický vývoj od 18. století způsobil, že umělci museli vizualizovat to, co není vidět. Jak můžete vidět svobodu? Křesťanské hodnoty jsou člověku zprostředkovány něčím velmi lidským – Kristovým životem a jeho utrpením. A takové politické abstrakce jako svoboda, rovnost, bratrství nemají žádnou podobu. A nyní Delacroix, možná první a jakoby ne jediný, kdo se s tímto úkolem úspěšně vypořádal: nyní víme, jak vypadá svoboda.

Ilja Dorončenkov

Jedním z politických symbolů na obrázku je frygická čepice na dívčině hlavě, a to natrvalo heraldický symbol demokracie. Dalším mluvícím motivem je nahota.

„Nahota byla odedávna spojována s přirozeností a přírodou a v 18. století byla tato asociace vynucena. Historie Francouzské revoluce zná dokonce jedinečné představení v katedrále Notre Dame v Paříži nahá herečka francouzského divadla ztvárnila přírodu. A příroda je svoboda, je to přirozenost. A to je to, co, jak se ukázalo, tato hmatatelná, smyslná, atraktivní žena znamená. Znamená přirozenou svobodu."

Ilja Dorončenkov

Tento obraz sice Delacroixe proslavil, ale brzy byl na dlouhou dobu odstraněn z dohledu a je jasné proč. Divák stojící před ní se ocitá v pozici těch, na které útočí Svoboda, na které útočí revoluce. Je velmi nepříjemné dívat se na nezastavitelný pohyb, který vás drtí.

Abstraktní

2. května 1808 vypuklo v Madridu protinapoleonské povstání, město bylo v rukou demonstrantů, ale 3. večer už v okolí španělské metropole probíhaly masové popravy rebelů. Tyto události brzy vedly k partyzánská válka, která trvala šest let. Po jejím skončení budou od malíře Francisca Goyi objednány dva obrazy na památku povstání. První je „Povstání 2. května 1808 v Madridu“.

„Goya skutečně zobrazuje okamžik, kdy útok začal – první útok Navahů, který odstartoval válku. Právě tato kompaktnost okamžiku je zde nesmírně důležitá. Zdá se, že přibližuje kameru, od panoramatu přechází k výjimečně blízkému plánu, který před ním také v takové míře neexistoval. Je tu ještě jedna vzrušující věc: pocit chaosu a bodání je zde nesmírně důležitý. Není tu žádná osoba, které by ti bylo líto. Jsou oběti a jsou vrazi. A tito vrazi s krví podlitýma očima, španělští vlastenci, obecně, se zabývají řeznictvím.

Ilja Dorončenkov

Na druhém obrázku si postavy vymění místa: ti, kteří jsou na prvním obrázku stříháni, na druhém obrázku ti, kteří je stříhají, jsou zastřeleni. A morální rozpolcenost pouliční rvačky je nahrazena morální jasností: Goya je na straně těch, kteří se vzbouřili a zemřeli.

„Nepřátelé jsou nyní rozvedení. Vpravo jsou ti, kteří budou žít. Je to řada lidí v uniformách se zbraněmi, úplně stejní, ještě víc stejní než Davidovi bratři Horáci. Jejich tváře jsou neviditelné a díky jejich shakos vypadají jako stroje, jako roboti. To nejsou lidské postavy. Vynikají v černé siluetě v noční tmě na pozadí lucerny zaplavující malou mýtinu.

Vlevo jsou ti, kteří umírají. Pohybují se, víří, gestikulují a z nějakého důvodu se zdá, že jsou vyšší než jejich kati. I když hlavní ústřední postava— Madridčan oranžové kalhoty a bílou košili - klečící. Je stále vyšší, je trochu na kopečku.

Ilja Dorončenkov

Umírající rebel stojí v póze Krista a pro větší přesvědčivost Goya zobrazuje stigmata na dlaních. Umělec vám navíc neustále dělá starosti těžká zkušenost— podívejte se na poslední chvíli před popravou. Konečně Goya mění chápání historické události. Před ním byla událost zobrazena její rituální, rétorickou stránkou, u Goyy je událost okamžikem, vášní, neliterárním výkřikem.

Na prvním obrázku diptychu je vidět, že Španělé neporážejí Francouze: jezdci padající pod nohy koně jsou oblečeni do muslimských kostýmů.
Faktem je, že v Napoleonových jednotkách byl oddíl Mameluků, egyptských jezdců.

„Zdálo by se zvláštní, že umělec proměňuje muslimské bojovníky v symbol francouzské okupace. To však Goyovi umožňuje proměnit současnou událost v odkaz v historii Španělska. Pro každý národ, který si vytvořil své sebevědomí během Napoleonské války, bylo nesmírně důležité si uvědomit, že tato válka je součástí věčné války o jejich hodnoty. A takovou mytologickou válkou pro španělský lid byla Reconquista, znovudobytí Pyrenejského poloostrova od muslimských království. Goya tedy, i když zůstává věrný dokumentu, modernosti, dává tuto událost do souvislosti s národním mýtem a nutí nás uvědomit si boj roku 1808 jako věčný boj Španělů za národní a křesťanské.

Ilja Dorončenkov

Umělci se podařilo vytvořit ikonografický vzorec provedení. Pokaždé, když se jeho kolegové – ať už to byl Manet, Dix nebo Picasso – obrátili k tématu popravy, sledovali Goyu.

Abstraktní

Obrazová revoluce 19. století, ještě hmatatelněji než na snímku události, se odehrávala v krajině.

„Krajina zcela mění optiku. Člověk mění své měřítko, člověk se ve světě prožívá jiným způsobem. Krajina - realistický obraz toho, co je kolem nás, s pocitem vlhkého vzduchu a každodenních detailů, do kterých jsme ponořeni. Nebo to může být projekce našich zážitků, a pak ve hře západu slunce nebo v radostné slunečný den vidíme stav naší duše. Jsou tu ale nápadné krajiny, které patří do obou režimů. A je velmi těžké poznat, kdo z nich je dominantní."

Ilja Dorončenkov

Tuto dualitu jasně projevuje německý umělec Caspar David Friedrich: jeho krajiny vypovídají o přírodě Baltu a zároveň představují filozofický výrok. Ve Friedrichových krajinách přetrvává melancholie; člověk do nich málokdy pronikne za pozadí a většinou se k divákovi otočí zády.

V jeho posledním obraze Ages of Life je v popředí zobrazena rodina: děti, rodiče, starý muž. A dále, za prostorovou mezerou - zapadající obloha, moře a plachetnice.

„Pokud se podíváme na to, jak je toto plátno postaveno, uvidíme nápadnou ozvěnu mezi rytmem lidských postav v popředí a rytmem plachetnic na moři. Tady jsou vysoké postavy, tady nízké postavy, tady velké plachetnice, tady lodě pod plachtami. Příroda a plachetnice – tomu se říká hudba sfér, je věčná a nezávisí na člověku. Muž v popředí je jeho konečná bytost. Moře ve Fridrichovi je velmi často metaforou jinakosti, smrti. Ale smrt pro něj, věřícího, je zaslíbením věčný život o kterých nevíme. Tito lidé v popředí – malí, nemotorní, nepříliš atraktivně napsaní – svým rytmem sledují rytmus plachetnice, jako klavírista opakuje hudbu sfér. Toto je naše lidská hudba, ale vše se rýmuje se samotnou hudbou, která pro Friedricha naplňuje přírodu. Proto se mi zdá, že na tomto plátně Friedrich slibuje - nikoli posmrtný ráj, ale že naše konečné bytí je stále v souladu s vesmírem.

Ilja Dorončenkov 

Abstraktní

Po Velké francouzská revoluce lidé si uvědomili, že mají minulost. 19. století úsilím romantických estétů a pozitivistických historiků vytvořilo moderní nápad příběhy.

„19. století vytvořilo historickou malbu, jak ji známe. Neroztržití řečtí a římští hrdinové, jednající v ideálním prostředí, vedení ideálními motivy. Historie XIX století se stává divadelním a melodramatickým, přibližuje se člověku a my se nyní dokážeme vcítit nikoli do velkých činů, ale do neštěstí a tragédií. Každý evropský národ si v 19. století vytvářel svou vlastní historii a konstruováním historie si obecně vytvářel svůj vlastní portrét a plány do budoucna. V tomto smyslu je evropská historická malba 19. století strašně zajímavá na studium, i když podle mě neopustila, skoro nezanechala skutečně velká díla. A mezi těmito skvělými díly vidím jednu výjimku, na kterou můžeme být my Rusové právem hrdí. Toto je "Ráno popravy Streltsy" Vasilije Surikova.

Ilja Dorončenkov

Historická malba 19. století, orientovaná na vnější věrohodnost, obvykle vypráví o jediném hrdinovi, který řídí dějiny nebo selže. Surikovův obraz je zde nápadnou výjimkou. Jejím hrdinou je dav v barevných outfitech, který zabírá téměř čtyři pětiny obrazu; z tohoto důvodu se zdá, že je obraz překvapivě neuspořádaný. Za živým vířícím davem, jehož část brzy zemře, stojí barevná, vzrušená katedrála Vasila Blaženého. Za zmrzlým Petrem řada vojáků, řada šibenic - řada cimbuří kremelské zdi. Obraz drží pohromadě souboj pohledů Petra a lučištníka červenovousého.

„Mnoho lze říci o konfliktu mezi společností a státem, lidmi a říší. Ale zdá se mi, že tato věc má nějaké další významy, které ji dělají jedinečnou. O Surikovovi se velmi dobře vyjádřil propagátor díla Wanderers a obhájce ruského realismu Vladimir Stasov, který o nich napsal spoustu zbytečných věcí. Obrazy tohoto druhu nazýval „sborovými“. Ve skutečnosti jim chybí jeden hrdina – chybí jim jeden motor. Hnací silou jsou lidé. Ale na tomto obrázku je velmi jasně vidět role lidí. Joseph Brodsky ve svém Nobelova přednáška Velmi dobře řekl, že skutečná tragédie není, když zemře hrdina, ale když zemře sbor.

Ilja Dorončenkov

Události se v Surikovových obrazech odehrávají jakoby proti vůli jejich postav – a v tom je pojetí umělcovy historie zjevně blízké Tolstému.

„Společnost, lidé, národ na tomto obrázku se zdají být rozděleni. Vojáci Petra v uniformě, která se zdá být černá, a lučištníci v bílém jsou kontrastováni jako dobro a zlo. Co spojuje tyto dvě nestejné části kompozice? Jde o lučištníka v bílé košili, který jde na popravu, a vojáka v uniformě, který ho podpírá za rameno. Pokud mentálně odstraníme vše, co je obklopuje, nikdy nebudeme schopni předpokládat, že je tato osoba vedena k popravě. Jsou to dva kamarádi, kteří se vracejí domů a jeden druhého přátelsky a vřele podporuje. Když Petruš Grinev v " Kapitánova dcera"Pugachevitové zavěsili, řekli:" Neklepejte, neklepejte, "jako by opravdu chtěli jásat. Tento pocit, že lid rozdělený vůlí dějin je zároveň bratrský a sjednocený, je úžasná kvalita Surikovova plátna, kterou také nikde jinde neznám.“

Ilja Dorončenkov 

Abstraktní

V malbě záleží na velikosti, ale ne každý námět lze zobrazit na velkém plátně. Různé obrazové tradice zobrazovaly vesničany, ale nejčastěji ne na obrovských obrazech, ale to je přesně „Pohřeb v Ornans“ od Gustava Courbeta. Ornan je prosperující provinční město, odkud pochází sám umělec.

„Courbet se přestěhoval do Paříže, ale nestal se součástí uměleckého establishmentu. Nedostalo se mu akademického vzdělání, ale měl mocnou ruku, velmi houževnaté oko a velké ambice. Vždy se cítil jako provinciál a nejlépe mu bylo doma, v Ornanu. Ale skoro celý život prožil v Paříži, bojoval s uměním, které už umíralo, bojoval s uměním, které idealizuje a mluví o obecném, o minulosti, o krásném, nevnímaje přítomnost. Takové umění, které spíše chválí, které spíše těší, nachází zpravidla velmi velkou poptávku. Courbet byl vskutku revolucionářem v malbě, i když nám tato jeho revolučnost není příliš jasná, protože píše život, píše prózu. Převratné na něm bylo hlavně to, že si přestal idealizovat svou povahu a začal ji psát přesně tak, jak vidí, nebo jak věřil, že vidí.

Ilja Dorončenkov

Na obřím obrázku téměř plná výška je vyobrazeno asi padesát lidí. Všichni jsou skutečné osoby a odborníci identifikovali téměř všechny účastníky pohřbu. Courbet maloval své krajany a ti byli rádi, že se dostali do obrazu přesně takoví, jací jsou.

Ale když byl tento obraz vystaven v roce 1851 v Paříži, vyvolalo to skandál. Šla proti všemu, na co byla v tu chvíli pařížská veřejnost zvyklá. Umělce urazila nedostatkem jasné kompozice a drsnou, hutnou pastózní malbou, která zprostředkovává materialitu věcí, ale nechce být krásná. Obyčejného člověka vyděsila tím, že ve skutečnosti nechápal, kdo to je. Zarážející byl rozpad komunikace mezi publikem provinční Francie a Pařížany. Pařížané brali obraz tohoto úctyhodného bohatého davu jako obraz chudých. Jeden z kritiků řekl: "Ano, je to ostuda, ale je to ostuda provincie a Paříž má svou vlastní ostudu." Pod ošklivostí se ve skutečnosti rozuměla konečná pravdivost.

Ilja Dorončenkov

Courbet odmítl idealizovat, což z něj udělalo skutečného avantgardního umělce 19. století. Zaměřuje se na francouzské populární tisky a na holandský skupinový portrét a na starožitnou slavnost. Courbet nás učí vnímat modernu v její originalitě, v její tragičnosti i v její kráse.

„Francouzské salony znaly obrazy těžké rolnické práce, chudých rolníků. Ale obrazový režim byl obecně přijímán. Rolníky bylo třeba litovat, sedláky bylo třeba soucítit. Byl to pohled shora. Osoba, která sympatizuje, je z definice v prioritní pozici. A Courbet připravil svého diváka o možnost takové povýšenecké empatie. Jeho postavy jsou majestátní, monumentální, své diváky ignorují a nedovolí vám s nimi navázat takový kontakt, který je zařadí do známého světa, velmi silně boří stereotypy.

Ilja Dorončenkov 

Abstraktní

19. století nemilovalo samo sebe, raději hledalo krásu v něčem jiném, ať už to byla antika, středověk nebo východ. Charles Baudelaire se jako první naučil vidět krásu moderny a v malbě ji ztělesnili umělci, které Baudelairovi nebylo souzeno vidět: například Edgar Degas a Edouard Manet.

„Manet je provokatér. Manet je zároveň brilantním malířem, jehož kouzlo barev, barev velmi paradoxně kombinovaných, nutí diváka, aby si nekladl samozřejmé otázky. Podíváme-li se pozorně na jeho obrazy, budeme často nuceni přiznat, že nechápeme, co sem ty lidi přivedlo, co vedle sebe dělají, proč jsou tyto předměty na stole spojeny. Nejjednodušší odpověď zní: Manet je především malíř, Manet je především oko. Zajímá ho kombinace barev a textur a desátá věc je logická konjugace předmětů a lidí. Takové obrázky často matou diváka, který hledá obsah, hledá příběhy. Mane nevypráví příběhy. Mohl zůstat tak úžasně přesným a vytříbeným optickým aparátem, kdyby své nejnovější mistrovské dílo nevytvořil již v těch letech, kdy ho postihla smrtelná nemoc.

Ilja Dorončenkov

Obraz „The Bar at the Folies Bergère“ byl vystaven v roce 1882, nejprve si vysloužil posměch kritiků a poté byl rychle uznán jako mistrovské dílo. Jeho tématem je kavárenský koncert, výrazný fenomén pařížského života druhé poloviny století. Zdá se, že Manet živě a spolehlivě zachytil život Folies Bergère.

"Ale když se začneme pozorně dívat na to, co Manet na svém obrázku udělal, pochopíme to zde." velké množství nesrovnalosti, které jsou podvědomě rušivé a obecně nedostávají jednoznačné řešení. Dívka, kterou vidíme, je prodavačka, musí svou fyzickou přitažlivostí přimět návštěvníky, aby se zastavili, flirtovali s ní a objednali si další nápoje. Mezitím s námi neflirtuje, ale dívá se skrz nás. Na stole jsou čtyři lahve šampaňského, teplé, ale proč ne na ledu? V zrcadlovém obraze nejsou tyto lahve na stejném okraji stolu jako v popředí. Sklenice s růžemi je viděna z jiného úhlu, ze kterého jsou vidět všechny ostatní předměty na stole. A dívka v zrcadle nevypadá úplně jako dívka, která se na nás dívá: je statnější, má zaoblenější tvary, naklonila se k návštěvě. Obecně se chová tak, jak by se měla chovat ta, na kterou se díváme.

Ilja Dorončenkov

Feministická kritika upozornila na skutečnost, že dívka svými obrysy připomíná láhev šampaňského stojící na pultu. Jde o dobře mířený postřeh, ale stěží vyčerpávající: přímočarému výkladu odporuje melancholie obrazu, psychologická izolace hrdinky.

„Tyto optické zápletky a psychologické hádanky obrazu, které, jak se zdá, nemají jednoznačnou odpověď, nás nutí k němu znovu přistoupit a pokaždé si tyto otázky klást, podvědomě nasycené tím pocitem krásné, smutné, tragické, každodenní moderní život o které Baudelaire snil a kterou před námi Manet navždy opustil.

Ilja Dorončenkov 

Nedávno jsem narazil na obraz Eugena Delacroixe „Svoboda vede lidi“ nebo „Svoboda na barikádách“. Obraz byl namalován na základě lidového povstání z roku 1830 proti poslednímu z dynastie Bourbonů, Karlu X. Tento obraz je však připisován symbolu a obrazu Velké francouzské revoluce.

Popis malby na Wikipedii - https://ru.wikipedia.org/wiki/...

A podívejme se podrobně na tento „symbol“ Velké francouzské revoluce s přihlédnutím k faktům o této revoluci.

Takže zprava doleva: 1) leží zabitý důstojník francouzské armády- světlovlasý Evropan s ušlechtilými rysy.

2)Černovlasý kudrnatý chlapec s odstávajícíma ušima, velmi podobný cikánovi, se dvěma pistolemi křičí a běží vpřed. Inu, puberťáci se vždycky chtějí v něčem prosadit. I ve hře, dokonce i v boji, dokonce i ve vzpouře. Ale má na sobě bílou důstojnickou stuhu s koženou brašnou a erbem. Takže možná je to osobní trofej. Takže tento dospívající chlapec už zabil.

3)"Svoboda" - mladá žena s jasně definovanými semitskými rysy A S překvapivě KLIDNÁ TVÁŘ, s francouzskou vlajkou v ruce a frygickou čepicí na hlavě (jako - jsem Francouz) a holou hrudí. Zde se nedobrovolně připomíná účast pařížských žen (možná prostitutek) na dobytí Bastily. Ženy v davu vzbouřenců, vzrušeny shovívavostí a pádem zákona a pořádku (tedy opojeny vzduchem svobody), vstoupily na hradbách pevnosti Bastille do šarvátky s vojáky. Začali odhalovat svá intimní místa a nabízet se vojákům - "Proč na nás střílet? Raději odhoďte zbraně, pojďte dolů k nám a "milujte" nás! Dáváme vám naši lásku výměnou za to, že přejdete na stranu povstalců!" Vojáci zvolili volnou „lásku“ a Bastila padla. O tom, že nazí osli a kundičky s prsama Pařížanů vzali Bastilu, a ne bouřící se revoluční dav, o tom nyní mlčí, aby nekazili mytologizovaný „obraz“ „revoluce“. (Skoro jsem řekl - "Revoluce důstojnosti", protože jsem si vzpomněl na kyjevské maydauny s vlajkami na periferii.). Ukáže se, že „Svoboda vede lidi“ je chladnokrevná semitská žena lehké povahy (nahá hruď) převlečená za Francouzku.

4) Zraněný mladý muž při pohledu na obnaženou hruď "Svoboda". Hruď je krásná a je možné, že je to to poslední, co ve svém životě vidí krásného.

5)svlečený zavražděn- sundal bundu, boty a kalhoty. „Svoboda“ vidí své kauzální místo, ale je nám skryta nohou zavražděných. Nepokoje, ach, revoluce, ty se vždy neobejdou bez loupeží a svlékání.

6)Mladý buržoazní v cylindru s puškou. Obličej je mírně prokreslený. Vlasy jsou černé a kudrnaté, oči jsou mírně vystouplé, křídla nosu jsou zvednutá. (Kdo ví, pochopil.) Jakmile mu v dynamice bitvy nespadl válec na hlavě a dokonce tak perfektně sedí na hlavě? Obecně tento mladý „Francouz“ sní o přerozdělení veřejného bohatství ve svůj prospěch. Nebo pro svou rodinu. Asi nechce stát v obchodě, ale chce být jako Rothschild.

7) Za pravým ramenem buržoazní v cylindru, je postava - a la "piráti z Karibiku", - se šavlí v ruce a pistolí za opaskem a bílou širokou stuhou přes rameno (zdá se, že byla vzata od mrtvého důstojníka), jeho tvář je zjevně jižanská.

Teď je otázka- kde jsou Francouzi, kteří jsou jakoby Evropany(Kavkazáci) a kdo nějak udělal Velkou francouzskou revoluci ??? Nebo i tehdy, před 220 lety, byli Francouzi všichni bez výjimky temní „jižané“? A to i přesto, že Paříž není na jihu, ale na severu Francie. Nebo to není francouzština? Nebo jsou to ti, kterým se v nějaké zemi říká "věční revolucionáři"???

Svoboda vedení lidu. Svoboda na barikádách 1830
Olej na plátně 260x325 cm
Musee du Louvre, Paříž, Francie

Z Wikipedie, otevřené encyklopedie:
„Svoboda vede lidi“ (fr. La Liberté guidant le peuple) neboli „Svoboda na barikádách“ je obraz francouzského umělce Eugena Delacroixe. Je považován za jeden z klíčových mezníků mezi věky osvícenství a romantismu.
Uprostřed obrazu je žena známá jako Marianne – symbol Francouzská republika a personifikace národního hesla „Svoboda, rovnost, bratrství“ (existuje alternativní pohled, že žena není Marianne, ale je alegorií republiky). Na tomto snímku se Delacroixovi podařilo spojit velikost antické bohyně a odvahu prosté ženy z lidu. Na hlavě má ​​frygickou čepici (symbol svobody za první francouzské revoluce), v pravé ruce má vlajku republikánské Francie, v levé ruce zbraň. Bosý a bosý, symbolizující oddanost Francouzů, schopných „ holá hruď„jdi k nepříteli, ona přejde přes hromadu mrtvol, jako by vycházela z plátna přímo na diváka.
Liberty následují zástupci různých společenských vrstev - dělník, buržoazie, teenager - symbolizující jednotu francouzského lidu během červencové revoluce. Někteří kunsthistorici a kritici naznačují, že na obrázku muže v cylindru nalevo hlavní postava umělec zobrazil sám sebe; podle jiných by za vzor mohl posloužit dramatik Etienne Arago nebo kurátor Louvru Frederic Willot.

Delacroix vytvořil obraz na základě červencové revoluce z roku 1830, která ukončila režim restaurování bourbonské monarchie. Po četných přípravných skicách mu dokončení obrazu trvalo pouhé tři měsíce. V dopise svému bratrovi z 12. října 1830 Delacroix píše: "Kdybych nebojoval za Vlast, tak pro ni alespoň napíšu." Obraz má i druhé jméno: "Svoboda ve vedení lidu." Nejprve chtěl umělec jednoduše reprodukovat jednu z epizod červencových bitev roku 1830. Byl svědkem hrdinské smrti d "Arcol, když rebelové dobyli pařížskou radnici. Mladý muž se objevil na visutém mostě Greve pod palbou a zvolal: "Pokud zemřu, pamatujte, že se jmenuji d "Arcol". A opravdu byl zabit, ale podařilo se mu uchvátit lidi.

V roce 1831 na pařížském salonu Francouzi poprvé viděli tento obraz, věnovaný „třem slavným dnům“ červencové revoluce roku 1830. Plátno udělalo na současníky ohromující dojem silou, demokracií a odvahou uměleckého rozhodnutí. Podle legendy jeden úctyhodný měšťan zvolal: „Říkáš – ředitel školy? Řekni mi lépe - hlava povstání! *** Po uzavření Salonu vláda, vyděšená impozantní a inspirativní přitažlivostí vycházející z obrazu, spěchala, aby jej vrátila autorovi. Během revoluce v roce 1848 byl znovu vystaven veřejnosti v Lucemburském paláci. A znovu se vrátil k umělci. Teprve poté, co bylo plátno vystaveno na světové výstavě v Paříži v roce 1855, skončilo v Louvru. Je zde uložen a dodnes je jedním z nejlepší stvoření Francouzský romantismus je inspirovaným svědectvím a věčným pomníkem boje lidu za svobodu.

Jaký umělecký jazyk našel mladý francouzský romantik, aby spojil tyto dva, zdá se, opačný začátek-- široké, všezahrnující zobecnění a konkrétní realita krutá ve své nahotě?

Paříž slavná červencové dny 1830. V dálce sotva patrné, ale hrdě se tyčí věže katedrály Notre Dame - symbol historie, kultury a ducha francouzského lidu. Odtud, ze zakouřeného města, přes ruiny barikád, přes mrtvá těla mrtvých kamarádů, povstalci tvrdošíjně a odhodlaně vystupují vpřed. Každý z nich může zemřít, ale krok rebelů je neotřesitelný – inspiruje je vůle k vítězství, ke svobodě.

Tato inspirativní síla je ztělesněna v obrazu krásné mladé ženy ve vášnivém výbuchu, který ji volá. S nevyčerpatelnou energií, volnou a mladistvou rychlostí pohybu je jako Řecká bohyně Nick vyhrává. Její silná postava je oděna do chitonových šatů, její tvář s dokonalými rysy, s planoucíma očima, je obrácena k rebelům. V jedné ruce drží tříbarevnou vlajku Francie, v druhé zbraň. Na hlavě je frygická čepice - starověký symbol osvobození z otroctví. Její krok je rychlý a lehký – tak chodí bohyně. Zároveň je obraz ženy skutečný - je dcerou francouzského lidu. Je vůdčí silou za pohybem skupiny na barikádách. Z něj, jako ze zdroje světla v centru energie, vyzařují paprsky, nabíjející se žízní a vůlí zvítězit. Ti, kteří jsou v jeho těsné blízkosti, každý svým vlastním způsobem, vyjadřují svou účast na tomto inspirativním volání.

Vpravo je chlapec, pařížský gamen, ohánějící se pistolemi. Je nejblíže Svobodě a jakoby podněcován jejím nadšením a radostí ze svobodného popudu. Svižným, chlapsky netrpělivým pohybem dokonce trochu předbíhá svého inspirátora. Jde o předchůdce legendární Gavroche, kterou o dvacet let později ztvárnil Victor Hugo v Les Misérables: „Gavroche, plný inspirace, zářivý, vzal na sebe úkol uvést to celé do pohybu. Pobíhal sem a tam, vstával, padal, zase vstával, dělal hluk, jiskřil radostí. Zdálo by se, že sem přišel, aby všechny rozveselil. Měl k tomu nějaký motiv? Ano, samozřejmě, jeho chudoba. Měl křídla? Ano, samozřejmě, jeho veselost. Byla to taková smršť. Zdálo se, že naplňuje vzduch sebou samým, je přítomen všude ve stejnou dobu... Na jeho páteři to pocítily obrovské barikády.**

Gavroche v Delacroixově obraze je zosobněním mládí, „krásným impulsem“, radostným přijetím jasné myšlenky svobody. Zdá se, že dva obrazy - Gavroche a Liberty - se vzájemně doplňují: jeden je oheň, druhý je od něj zapálená pochodeň. Heinrich Heine vyprávěl, jaký živý ohlas vyvolala postava Gavrocheho mezi Pařížany. "Sakra! zvolal obchodník s potravinami. "Ti chlapci bojovali jako obři!" ***

Vlevo je student se zbraní. Dříve to bylo vnímáno jako autoportrét umělce. Tento rebel není tak rychlý jako Gavroche. Jeho pohyb je zdrženlivější, koncentrovanější, smysluplnější. Ruce sebevědomě mačkají hlaveň zbraně, tvář vyjadřuje odvahu, pevné odhodlání vydržet až do konce. Je to hluboké tragický obraz. Student si je vědom nevyhnutelnosti ztrát, které rebelové utrpí, ale oběti ho neděsí – vůle ke svobodě je silnější. Za ním stojí stejně statečný a rozhodný dělník se šavlí. Zraněný u nohou Svobody. S obtížemi vstává, aby znovu vzhlédl ke Svobodě, aby celým srdcem viděl a procítil krásu, pro kterou umírá. Tato postava přináší dramatický začátek zvuku Delacroixova plátna. Pokud jsou obrazy Gavroche, Liberty, studenta, dělníka téměř symboly, ztělesněním neúprosné vůle bojovníků za svobodu – inspirují a vyzývají diváka, pak zraněný volá po soucitu. Člověk se loučí se svobodou, loučí se se životem. Je stále impulsem, pohybem, ale již doznívajícím impulsem.

Jeho postava je přechodná. Pohled diváka, stále fascinovaný a unešený revolučním odhodláním rebelů, sestupuje k úpatí barikády, pokrytý těly slavných mrtvých vojáků. Smrt je umělcem prezentována v celé nahotě a důkazech skutečnosti. Vidíme modré tváře mrtvých, jejich nahá těla: boj je nemilosrdný a smrt je stejně nevyhnutelným společníkem rebelů jako krásná inspirátorka Freedom.

Z hrozného pohledu na spodním okraji obrazu opět zvedneme oči a vidíme krásnou mladou postavu - ne! život vítězí! Myšlenka svobody, ztělesněná tak viditelně a hmatatelně, je tak zaměřena na budoucnost, že smrt v jejím jménu není strašná.

Umělec zobrazuje pouze malou skupinu rebelů, živých i mrtvých. Obránců barikády se ale zdají nezvykle početní. Kompozice je postavena tak, aby skupina bojovníků nebyla omezena, nebyla uzavřena do sebe. Je jen součástí nekonečné laviny lidí. Umělec dává jakoby fragment skupiny: rám obrazu ořezává postavy zleva, zprava a zespodu.

Barva v dílech Delacroixe obvykle získává emocionální zvuk, hraje dominantní roli při vytváření dramatického efektu. Barvy, někdy zuřící, někdy blednoucí, tlumené, vytvářejí napjatou atmosféru. V Liberty at the Barricades se Delacroix od tohoto principu odchýlí. Velmi přesně, neomylně volí barvu, nanáší ji širokými tahy, umělec zprostředkovává atmosféru bitvy.

Ale rozsah barev je omezený. Delacroix se zaměřuje na modelování reliéfu formy. To vyžadovalo figurativní řešení obrazu. Ostatně zobrazením konkrétní včerejší události umělec vytvořil i pomník této události. Postavy jsou proto téměř plastické. Proto každá postava, která je součástí jediného celku obrazu, tvoří také něco uzavřeného v sobě, představuje symbol zalitý do dokončené podoby. Barva proto nejen emocionálně ovlivňuje pocity diváka, ale nese symbolickou zátěž. V hnědošedém prostoru se tu a tam mihne slavnostní triáda červená, modrá, bílá - barvy praporu Francouzské revoluce z roku 1789. Opakované opakování těchto barev podporuje mocný akord trikolorní vlajky vlající nad barikádami.

Delacroixův obraz „Svoboda na barikádách“ je svým rozsahem komplexní, grandiózní dílo. Zde se snoubí autenticita přímo viděné skutečnosti a symbolika obrazů; realismus, dosahující brutálního naturalismu a ideální krásy; drsný, hrozný a vznešený, čistý.

Obraz "Svoboda na barikádách" upevnil vítězství romantismu ve francouzské "Bitvě u Poitiers" a "Atentát na biskupa z Lutychu". Delacroix je autorem obrazů nejen na témata francouzské revoluce, ale také bitevních kompozic na témata národní historie("Bitva o Poitiers"). Umělec na svých cestách vytvořil řadu skic z přírody, na jejichž základě po návratu vytvořil obrazy. Tato díla se vyznačují nejen zájmem o exotiku a romantickou barevnost, ale také hluboce pociťovanou originalitou národního života, mentality a postav.

Revoluce vás vždy překvapí. Žijete, žijete tiše a najednou jsou na ulicích barikády a vládní budovy jsou v rukou rebelů. A musíte nějak reagovat: jeden se přidá k davu, druhý se zamkne doma a třetí ztvární vzpouru na obrázku

1 OBRAZ SVOBODY. Podle Etienna Julie Delacroix namaloval tvář ženy od slavné pařížské revolucionářky, pradleny Anny-Charlotte, která se po smrti svého bratra rukou královských vojáků vydala na barikády a zabila devět stráží.

2 frygická čepice- symbol osvobození (takové čepice se nosily starověk osvobození otroci).

3 NAHÁ HRUDNÍK- symbol nebojácnosti a nezištnosti i triumfu demokracie (nahá hruď ukazuje, že Svoboda jako prosťáček nenosí korzet).

4 NOHY SVOBODY. Delacroixova svoboda je naboso – tedy in Starověký Řím bylo zvykem zobrazovat bohy.

5 TRIKOLOR- symbol francouzské národní myšlenky: svoboda (modrá), rovnost (bílá) a bratrství (červená). Během událostí v Paříži byla vnímána nikoli jako republikánská vlajka (většina rebelů byli monarchisté), ale jako protibourbonská vlajka.

6 POSTAVA VE VÁLCI. Jedná se o zobecněný obraz francouzské buržoazie a zároveň o autoportrét umělce.

7 POSTAVA V BERETU symbolizuje dělnickou třídu. Takové barety nosili pařížští tiskaři, kteří vyšli do ulic jako první: vždyť podle dekretu Karla X. o zrušení svobody tisku musela být většina tiskáren uzavřena a jejich pracovníci byli ponecháni bez obživy.

8 POSTAVA V BOKORNU (DVOUROHOVÁ) je studentem Polytechnické školy, která symbolizuje inteligenci.

9 ŽLUTOMODRÁ VLAJKA- symbol bonapartistů (Napoleonovy heraldické barvy). Mezi rebely bylo mnoho vojáků, kteří bojovali v armádě císaře. Většinu z nich Karel X. propustil s polovičním platem.

10 POSTAVA TEENAGERA. Etienne Julie věří, že se jedná o skutečnou historickou postavu, která se jmenovala d'Arcol. Vedl útok na most Greve vedoucí k radnici a byl zabit v akci.

11 POSTAVA MRTVÉHO STRÁŽNÉHO- symbol bezohlednosti revoluce.

12 POSTAVA ZAvražděného OBČANA. Jedná se o bratra pradleny Anny-Charlotte, po jejíž smrti odešla na barikády. Skutečnost, že mrtvolu svlékají nájezdníci, naznačuje nízké vášně davu, které v dobách společenských otřesů vyplouvají na povrch.

13 POSTAVA UMÍRAJÍCÍHO revoluční symbolizuje ochotu Pařížanů, kteří se dostali na barikády, dát své životy za svobodu.

14 TRICOLOR nad katedrálou Notre Dame. Vlajka nad chrámem je dalším symbolem svobody. Během revoluce se zvony chrámu nazývaly Marseillaisa.

Slavný obraz Eugena Delacroixe „Svoboda vede lidi“(nám známé jako "Svoboda na barikádách") dlouhá léta sbírá prach v domě umělcovy tety. Občas se plátno objevilo na výstavách, ale salonní publikum je vždy vnímalo nepřátelsky - bylo to prý příliš naturalistické. Mezitím se umělec sám nikdy nepovažoval za realistu. Delacroix byl od přírody romantik, který se vyhýbal „drobnému a vulgárnímu“ každodennímu životu. A teprve v červenci 1830, píše historička umění Ekaterina Kozhina, „realita pro něj náhle ztratila odpudivou skořápku všedního dne“. Co se stalo? Revoluce! V té době zemi vládl neoblíbený král Karel X. Bourbonský, zastánce absolutní monarchie. Začátkem července 1830 vydal dva dekrety: o zrušení svobody tisku a o udělení hlasovací práva pouze velkým vlastníkům půdy. Pařížané to netolerovali. 27. července začaly ve francouzské metropoli bitvy na barikádách. O tři dny později Karel X. uprchl a poslanci prohlásili Ludvíka Filipa novým králem, který vrátil lidové svobody pošlapané Karlem X. (shromáždění a odbory, veřejné vyjádření vlastního názoru a vzdělání) a slíbil vládnout při respektování ústavy.

Byly namalovány desítky obrazů věnovaných červencové revoluci, ale dílo Delacroixe mezi nimi díky své monumentalitě zaujímá zvláštní místo. Mnoho umělců tehdy pracovalo na způsob klasicismu. Delacroix, podle francouzského kritika Etienne Julie, „se stal inovátorem, který se snažil sladit idealismus s životní pravdu". Podle Kozhiny se „pocit životní autenticity na Delacroixově plátně snoubí se zobecněním, téměř symbolikou: realistická nahota mrtvoly v popředí klidně koexistuje s antickou krásou bohyně Liberty“. Paradoxně i idealizovaný obraz Liberty se Francouzům zdál vulgární. „Toto je dívka,“ napsal časopis La Revue de Paris, „utíkající z vězení Saint-Lazare. Revoluční patos nebyl mezi buržoazní ctí. Později, když začal dominovat realismus, koupil Louvre (1874) „Liberty Leading the People“ a obraz byl vystaven stálé expozici.