Бунин анализ рассказа в поле. Сборник рассказов «Темные аллеи». Главные герои и их характеристика

Прежде чем сделать непосредственно анализ произведения "Темные аллеи" Бунина, вспомним историю написания. Прошла Октябрьская революция, и отношение Бунина к этому событию было однозначно - в его глазах революция стала социальной драмой. В 1920 году после эмиграции писатель много работал, в то время появился и цикл "Темные аллеи", куда вошли разные новеллы. В 1946 году в издание сборника было включено тридцать восемь рассказов, книга была напечатана в Париже.

Хотя главной темой этих новелл стала тема любви, читатель узнает не только о ее светлых сторонах, но и темных. Об этом нетрудно догадаться, поразмышляв над названием сборника. Немаловажно отметить в анализе "Темные аллеи", что Иван Бунин около тридцати лет прожил за границей, вдалеке от родного дома. Он тосковал по русской земле, но душевная близость с Родиной сохранилась. Все это нашло отражение в обсуждаемом нами произведении.

Как Бунин представил любовь

Не секрет, что Бунин представил тему любви несколько непривычно, не так, как обычно ее освещала советская литература. Действительно, у взгляда писателя есть отличие и своя особенность. Иван Бунин любовь воспринимал, как нечто внезапно возникшее и очень яркое, будто это вспышка. Но поэтому любовь и прекрасна. Ведь когда любовь перетекает в простую привязанность, чувства превращаются в рутину. У героев Бунина мы этого не находим, поскольку между ними происходит та самая вспышка, а затем следует расставание, но яркий след пережитых чувств затмевает всё. Вышесказанное является важнейшей мыслью в анализе произведения "Темные аллеи".

Коротко о сюжете

Генералу Николаю Алексеевичу довелось как-то побывать на почтовой станции, где он встретил женщину, с которой виделся 35 лет назад, и с которой у него был бурный роман. Теперь Николай Алексеевич пожилой, и даже не сразу понимает, что это Надежда. А бывшая возлюбленная стала хозяйкой на постоялом дворе, где когда-то они первый раз встретились.

Оказывается, Надежда всю жизнь любила его, и генерал начинает оправдываться перед ней. Однако после неуклюжих объяснений Надежда высказывает мудрую мысль о том, что все были молодыми, и молодость уходит в прошлое, а любовь остается. Но она делает укор возлюбленному, ведь он самым бессердечным образом оставил ее одну.

Все эти подробности помогут сделать анализ произведения "Темные аллеи" Бунина более точным. Генерал, похоже, не раскаивается, но становится понятно, что он никогда не забывал своей первой любви. А с семьей у него не получилось - жена изменила ему, а сын вырос мотом и бессовестным наглецом.

Что стало с первой любовью?

Очень важно подметить, особенно, когда мы проводим анализ "Темные аллеи", что чувствам Николая Алексеевича и Надежды удалось сохраниться - они до сих пор любят. Когда главный герой уезжает, он понимает, что именно благодаря этой женщине ощутил глубину любви и увидел все краски чувств. Но он бросил первую любовь, и теперь пожинает горькие плоды этой измены.

Можно вспомнить момент, когда генерал слышит от кучера отзыв о хозяйке: она движима чувством справедливости, но в то же время нрав ее очень "крут". Одолжив кому-то деньги под проценты, она требует возврата вовремя, а кто не успел - пусть ответит. Николай Алексеевич начинает размышлять над этими словами и проводит параллели со своей жизнью. Не брось он свою первую любовь, все сложилось бы иначе.

Что же стало помехой отношениям? Понять причину нам поможет анализ произведения "Темные аллеи" - подумаем: будущий генерал должен был связать свою жизнь с простой девушкой. Как бы посмотрели на эти отношения другие и как это сказалось бы на репутации? Но в сердце Николая Алексеевича чувства не угасли, и счастья с другой женщиной он обрести не смог, как и дать должное воспитание сыну.

Главная героиня Надежда не простила своего возлюбленного, который заставил ее много страдать и в итоге она осталась одинока. Хотя подчеркнем, что любовь и в ее сердце не прошла. Генерал не смог пойти в молодости против общества и сословных предрассудков, а девушка просто покорилась судьбе.

Немного выводов в анализе "Темные аллеи" Бунина

Мы увидели, насколько драматичны судьбы Надежды и Николая Алексеевича. Они расстались, хоть и любили. И оба оказались несчастливыми. Но подчеркнем важную мысль: благодаря любви они узнали силу чувств и что такое настоящие переживания. Эти лучшие мгновения жизни остались в памяти.

Как сквозной мотив, эта мысль прослеживается в произведении Бунина. Хотя у каждого может быть свое представление о любви, благодаря этой истории можно задуматься, как она двигает человеком, к чему побуждает, какой след оставляет в душе.

Надеемся, что краткий анализ произведения "Темные аллеи" Бунина вам понравился и оказался полезным. Читайте также

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Бунин И. А. Антоновские яблоки 1900

Автор-рассказчик вспоминает недавнее прошлое. Ему вспоминается ранняя погожая осень, весь золотой, подсохший и поредевший сад, тонкий аромат опавшей листвы и запах антоновских яблок: садовники насыпают яблоки на телеги, чтобы отправить их в город. Поздно ночью, выбежав в сад и поговорив с охраняющими сад сторожами, он глядит в темно-синюю глубину неба, переполненного созвездиями, глядит долго-долго, пока земля не поплывёт под ногами, ощущая, как хорошо жить на свете!

Рассказчик вспоминает свои Выселки, которые ещё со времени его дедушки были известны в округе как богатая деревня. Старики и старухи жили там подолгу -- первый признак благополучия. Дома в Выселках были кирпичные, крепкие. Средняя дворянская жизнь имела много общего с богатой мужицкой. Вспоминается ему тётка его Анна Герасимовна, ее усадьба -- небольшая, но прочная, старая, окружённая столетними деревьями. Сад у тётки славился своими яблонями, соловьями и горлинками, а дом -- крышей: соломенная крыша его была необыкновенно толстой и высокой, почерневшей и затвердевшей от времени. В доме прежде всего чувствовался запах яблок, а потом уже другие запахи: старой мебели красного дерева, сушёного липового цвета.

Вспоминается рассказчику его покойный шурин Арсений Семеныч, помещик-охотник, в большом доме которого собиралось множество народу, все сытно обедали, а затем отправлялись на охоту. На дворе трубит рог, завывают на разные голоса собаки, любимец хозяина, чёрный борзой, влезает на стол и пожирает с блюда остатки зайца под соусом. Автор вспоминает себя верхом на злом, сильном и приземистом «киргизе»: деревья мелькают перед глазами, вдали слышны крики охотников, лай собак. Из оврагов пахнет грибной сыростью и мокрой древесной корой. Темнеет, вся ватага охотников вваливается в усадьбу какого-нибудь почти незнакомого холостяка охотника и, случается, живёт у него по нескольку дней. После целого дня, проведённого на охоте, тепло людного дома особенно приятно. Когда же случалось проспать на следующее утро охоту, можно было весь день провести в хозяйской библиотеке, листая старинные журналы и книги, разглядывая заметки на их полях. Со стен смотрят фамильные портреты, перед глазами встаёт старинная мечтательная жизнь, с грустью вспоминается бабушка...

Но перемёрли старики в Выселках, умерла Анна Герасимовна, застрелился Арсений Семеныч. Наступает царство мелкопоместных дворян, обедневших до нищенства. Но хороша и эта мелкопоместная жизнь! Рассказчику случалось гостить у соседа. Встаёт он рано, велит ставить самовар и, надев сапоги, выходит на крыльцо, где его окружают гончие. Славный будет денёк для охоты! Только по чернотропу с гончими не охотятся, эх, кабы борзые! Но борзых у него нет... Однако с наступлением зимы опять, как в прежние времена, съезжаются мелкопоместные друг к другу, пьют на последние деньги, по целым дням пропадают в снежных полях. А вечером на каком-нибудь глухом хуторе далеко светятся в темноте окна флигеля: там горят свечи, плавают клубы дыма, там играют на гитаре, поют...

Деревня 1909

Россия. Конец XIX -- начало XX в. Братья Красовы, Тихон и Кузьма, родились в небольшой деревне Дурновка. В молодости они вместе занимались мелкой торговлей, потом рассорились, и дороги их разошлись.

Кузьма пошёл работать по найму. Тихон снял постоялый двор, открыл кабак и лавочку, начал скупать у помещиков пшеницу и рожь, приобретать за бесценок землю. Став довольно состоятельным хозяином, Тихон купил даже барскую усадьбу у обнищавшего потомка прежних владельцев. Но это не принесло ему радости: жена рожала только мёртвых девочек, и некому было оставить всё, что нажил. Никакого утешения в тёмной, грязной деревенской жизни, кроме трактира, Тихон не находил. Стал попивать. К пятидесяти годам он понял, что из пробежавших лет и вспомнить нечего, рядом нет ни одного близкого человека, и сам он всем чужой. Тогда решает Тихон помириться с братом.

Кузьма по характеру совсем другой человек. С детства он мечтал учиться. Сосед выучил его грамоте, базарный «вольнодумец», старик-гармонист, снабжал книжками и приобщил к спорам о литературе. Кузьме хотелось описать свою жизнь во всей её нищете и страшной обыденности. Он пытался сочинить рассказ, потом принялся за стихи и даже издал книжку немудрёных виршей, но сам понимал всё несовершенство своих творений. Да и доходов это дело не приносило, а кусок хлеба даром не давался. Много лет прошло в поисках работы, часто бесплодных. Насмотревшись в своих странствиях на человеческую жестокость и равнодушие, он запил, стал опускаться всё ниже. В конце концов Кузьма решает либо уйти в монастырь, либо покончить с собой.

Тут его находит Тихон и предлагает взять на себя управление усадьбой. Поселившись в Дурновке, Кузьма веселеет -- наконец-то для него нашлось спокойное место. Ночью он ходит с колотушкой -- караулит усадьбу, днём читает газеты и в старой конторской книге делает заметки о том, что видел и слышал вокруг.

Постепенно начинает одолевать его тоска: поговорить-то не с кем. Тихон появляется редко, говорит только о хозяйстве, подлости и злобе мужиков и необходимости продать имение. Кухарка Авдотья, единственное живое существо в доме, всегда молчит, а когда Кузьма тяжело заболевает, предоставляет его самому себе и без всякого сочувствия уходит ночевать в людскую.

Теперь Тихон, который и в церковь-то редко ходит, решает оправдаться перед Богом. Он просит брата взять на себя хлопоты по этому делу. Кузьма против этой затеи: ему жаль несчастную Авдотью, в женихи которой Тихон определил настоящего «живореза», который избивал собственного отца, к хозяйству склонности не имел и соблазнился лишь обещанным приданым. Тихон стоит на своём, Авдотья безропотно покоряется незавидной участи, и Кузьма неохотно уступает брату.

Свадьбу играют заведённым порядком. Невеста горько рыдает, Кузьма со слезами её благословляет, гости пьют водку и поют песни. Неуёмная февральская вьюга сопровождает свадебный поезд под унылый перезвон бубенцов.

Захар воробьев На днях умер Захар Воробьев из Осиновых Дворов.

Он был рыжевато-рус, бородат и настолько выше, крупнее обыкновенных людей, что его можно было показывать. Он и сам чувствовал себя принадлежащим к какой-то иной породе, чем прочие люди, и отчасти так, как взрослый среди детей, держаться с которыми приходится, однако, на равной ноге. Всю жизнь,- ему было сорок лет, - не покидало его и другое чувство - смутное чувство одиночества: в старину, сказывают, было многи таких, как он, да переводится эта порода. «Есть еще один вроде меня, - говорил он порою, - да тот далеко, под Задонском».

Впрочем, настроен он был неизменно превосходно. Здоров на редкость. Сложен отлично. Он был даже красив, если бы не бурый загар, не слегка вывороченные нижние веки и не постоянные слезы, стеклом стоявшие в них под большими голубыми глазами. Борода у него была мягкая, густая, чуть волнистая, так и хотелось потрогать ее. Он часто, с ласковостью гиганта, удивленно улыбался и откидывал голову, слегка открывая красную, жаркую пасть, показывая чудесные молодые зубы. И приятный запах шел от него: ржаной запах степняка с запахом дегтярных, крепко кованных сапог, с кисловатой вонью дубленого полушубка и мятным ароматом нюхательного табаку: он не курил, а нюхал.

Он вообще был склонен к старине. Ворот его суровой замашной рубахи, всегда чистой, не застегивался, завязывался маленькой красной ленточкой. На пояске висели медный гребень и медная копаушка. Лет до тридцати пяти носил он лапти. Но подросли сыновья, двор справился, и Захар стал ходить в сапогах. Зиму и лето не снимал он полушубка и шапки. И полушубок остался после него хороший, совсем новый, зелено-голубые разводы и мелкие нашивки из разноцветного сафьяна на красиво простроченной груди еще не слиняли. Бурый котик, - опушка борта и воротника, был еще остист и жесток. Любил Захар чистоту и порядок, любил все новое, прочное.

Умер он совсем неожиданно.

Было начало августа. Он только что отмахал порядочный крюк. Из Осиновых Дворов прошел в Красную Пальну, на суд с соседом. Из Пальны сделал верст пятнадцать до города: нужно было побывать у барыни, у которой снимал землю. Из города приехал по железной дороге в село Шипово и пошел в Осиновые Дворы через Жилое: это еще верст десять. Да не то свалило его.

Что?- удивленно и царственно-строго сказал бы он своим бархатным басом.- Сорок верст?

Что ты, малый! Да я их тыщу могу исделать.

Был первый Спас. «Хорошо бы таперь для праздничка выпить маленько», шутя сказал он в Шипово знакомому, петрищевскому кучеру, проходя по залитому мелом вокзалу, который, как всегда летом ремонтировали. <…> И Алешка тотчас затеял спор: может ли Захар выпить в час четверть? <…> Выпить четверть - это не бог весть какая штука, это не ново…<…>

Был жаркий день. Но вокруг села, на просторе желтых полей, покрытых копнами, было уже что-то предосеннее, легкое, ясное. Густая пыль лежала на шиповской площади. Площадь отделяют от села дровяные склады, булочная, винная лавка, почтовое отделение, голубой дом купца Яковлева с палисадниками при нем и две лавки его в особом срубе на углу. Возле черной лавки ступеньками навален сосновый тес. Сидя на нем, Захар пил, ел, говорил и смотрел на площадь, на блестевшие под солнцем рельсы, на шлагбаум горбатого переезда и на желтое поле за рельсами. <…>

Кучер, урядник и Алешка из всех сил прикидывались спокойными, хотя душа каждого из них горячо молило бога, чтобы Захар упал замертво. А он только расстегнул полушубок, чуть сдвинул шапку со лба, раскраснелся.<…>

Держа пустеющую бутыль под мышкой, он цедил в темный корец светлую влагу, наполнял его до краев и, разгладив усы, припадал к ней, пахнущей остро и сытно, влажными губами; тянул же медленно, с наслаждением, как ключевую воду в жаркий день, а допив до дна, крякал и, перевернув корец, вытряхивал из него последние капельки. Потом осторожно ставил бутыль возле себя. Кучер не спускал с нее своих угрюмых глаз; урядник, уже передвинувший тайком стрелку часов на целую четверть вперед, тревожно переглядывался с Алешкой. А Захар, поставив бутыль, брал две-три стрелки лука, ломая, забивал их в большую деревянную солонку, в крупную серую соль, и пожирал с аппетитным, сочным хрустом.<…> Ему казалось, что он мог бы говорить без конца и все занятнее, все лучше, но, послушав его, убедившись, что дело пропало, свелось только на то, что Захар опил, объел их да еще без умолку рассказывает чепуху, кучер и урядник тронули лошадей и уехали, оборвав его на полуслове. Алешка посидел немного, поподдакивал, выпросил четыре копейки на табак и ушел на станцию. И Захар, совершенно неудовлетворенный ни количеством выпитого, ни собеседника, остался один. Повздыхал, помотал головой, отодвигая ворот полушубка, и, чувствуя еще больший, чем прежде, прилив сил и неопределенных желаний, поднялся, зашел в винную лавку, купил бутылку и зашагал по переулку вон из села. Солнце спускалось; на смену ему поднимался с востока полный месяц, бледный, как облачко, на ровной сухой синеве небосклона. Оранжево краснели лучи, сыпавшиеся слева по колкому жнивью, краснела пыль, поднимаемая сапогами Захара; от каждой копны, от каждой татарки, от каждой былинки тянулась тень. «Да нет, шалишь, не обгонишь!» - думал Захар, поглядывая на солнце, вытирая пот со лба и вспоминая то битюга-жеребца, которого за передние ноги поднял он однажды на ярмарке, заспорив о силе с мещанами, то литой чугунный привод, который выволок он прошлым летом из риги на гумне барина Хомутова, то эту нищую старуху, которую тащил он на руках, не обращая внимание на ее страх и мольбы отпустить душу на покаяние.<…>

Спина его была мокра, лицо сизо от прилива крови и потно, сердце молотами било в голову, когда гордо глянув на мутно-малиновый шар, еще не успевший коснуться горизонта, быстро вошел он в Жилое. <…>

И вдруг почувствовал такую тяжкую, такую смертельную тоску, смешанную со злобой, что даже закрыл глаза. Лицо его стало котельного цвета, отделилось от русой бороды, уши вспухли от прилива крови. Как только закрылись его глаза, так сейчас же запрыгали во тьме перед ним тысячи малахитовых и багряных кругов, а сердце замерло, оборвалось - и все тело мягко ухнуло куда-то в пропасть. Ах, домой бы теперь…! Но, постояв,…упорно зашагал к винной лавке.<…>

…Захар всеми силами противился тоске, говорил без умолку, пил все жаднее, чтобы переломить ее и наказать этого курчаво-рыжего…мещанина, подло и радостно засуетившегося, когда Захар предложил ему поспорить: может он, Захар, выпить еще две бутылки или нет? <…>

Захар, собрав последние силы, не дав сердцу разорваться прежде…, твердо договорил:

Слухай. Я помираю. Шабаш. Не хочу тебя под беду подводить. Я отойду. Отойду.

И твердо пошел на середину большой дороги. И, дойдя до середины, согнул колени - и тяжело, как бык, рухнул на спину, раскинув руки.<…>…Среди большой дороги белело и блестело что-то огромное, страшное: кто-то покрыл коленкором мертвое тело. И босые бабы, быстро и бесшумно подходя, крестились и робко клали медяки в его возглавии.

Анализ текста. В этом произведении Бунин рисует необычного для себя героя: деревенского богатыря, исполина, обуреваемого жалостью к людям и какой-то неосознанной, но ненасытной жаждой подвига.

Захар "не мог пережить настроение безысходной тоски умирания, это то единственное, что сломило Захара, то, чему он не мог уже сопротивляться, что оказалось выше его богатырских сил и что вообще делает в бунинском рассказе жизнь Захара Воробьева с этой "жаждой подвига" ненужной, лишённой смысла".

Текст обладает завершенностью, смысловой и композиционной законченностью, он информативен, имеет начало и конец. Все содержание текста соответствует его названию и раскрывает замысел автора. Все языковые единицы, образующие текст, все его части и содержательные, смысловые стороны определенным образом упорядочены, организованы, следовательно, текст обладает упорядоченностью и структурностью.

Связь между предложениями параллельная. Связность текста осуществляют лексические повторы (Умер Захар Воробьев из Осиновых Дворов, из Осиновых Дворов прошел, пошел в Осиновые Дворы, спросил Захар, любил Захар, держа бутыль, ставил бутыль, начал говорить, говорил что попало,), местоимения (Умер Захар Воробьев, он был, ему было, он улыбался, говорил он), союзы (И приятный запах шел от него, но вокруг села…,), вводные слова (Впрочем), а еще диалоги, прямая речь («Да нет, шалишь, не обгонишь!» - думал Захар). Речь Захара эмоционально окрашенная. Для этого Бунин использует восклицательные предложения.

В лексике языка встречаются устаревшие и исконно русские слова (Гребень 1. Продолговатая пластинка с рядом зубьев по обеим сторонам, служащая для расчесывания волос, (ед. ч. -- лапоть) -- низкая обувь, распространённая на Руси в старину, и бывшая в широком употреблении в сельской местности до 1930-х, сплетённая из древесного лыка (липовые, вязовые и другие), берёсты или пеньки, Копоушка. Очень распространенный в эпоху Средневековья предмет личной гигиены для чистки ушей исконно русские слова, Замашная рубашка. Сделанный из посконного холста, Сафьян -- кожа козы, продубленная сумахом и выкрашенная в какой-нибудь из ярких цветов. Верстам -- русская единица измерения расстояния, равная пятистам саженям или тысяча пятистам аршинам (что соответствует нынешним 1 066,8 метрам, до реформы XVIII века -- 1 066,781 метрам). Спас - это народные Православные праздники (медовый, ореховый, яблочный); ЛАВКА. Общеслав. Суф. производное от лава "скамья" < "деревянный мостик", "доска", того же корня, что латышск. lвva "нары, лавка", др.-инд. lбva- "отрезок" < "отрезанный кусок дерева", небольшое торговое заведение, магазинчик, Копна. Уплотнённая конусообразная куча сена или соломы, обычно складываемая на месте уборки, Кучер. Работник, который правит запряжёнными в экипаж лошадьми; возница, Урядник. Нижний чин уездной полиции, Булочная. магазин, торгующий хлебобулочными изделиям, Купец. Истор., человек, занятый торговлей, владелец торгового предприятия, Тес. Тонкие доски, Корец.1) "ковш", 2) "мучной ларь", 3) "мера зерна, Солонка. небольшой сосуд для соли, подаваемой к столу. Жнивье. Поле, на котором сжат хлеб или другие зерновые, солома, оставшаяся на корню после жатвы; уборка хлебов; жатва, Былинка. Стебелёк травы; травинка (обычно высохшая, пожелтевшая) Возглавие. верхняя часть, Медяк. Происходит от существительного медь, далее от праслав. формы, от которой в числе прочего произошли: др.-русск., ст.-слав. м?дь (др.-греч. чблкьт), русск. медь. Можно выделить тематические группы слов. Это слова, относящиеся к портретно-описательной лексике (рыжевато-рус, бородат, сорок лет, здоров, молодые зубы), лексике одежды (рубваха, поясок, лапти, сапоги, шапка, полушубок). Также в тексте присутствует лексика природы (желтые поля, блестело солнце, небосклон), лексика географических названий (Осиновый Двор, Жилое, Шипово, Красная Пальна). Текст можно разбить на микротемы (Портрет Захара, Спор, Дорога в Жилое, Хорошее дело, Смерть).

Основную смысловую нагрузку несут конкретные существительные (Захар, одиночество, сарина, чистота, порядок, Осиный Двор, Жилое, спор, верста, день, лавка, кучер, урядник, мещанин, хитрость, солнце, смерть). Глаголы в употребляются в прошедшем времени, обозначая динамику действия, движение (умер, был, чувствовал, говорил, одевался, шел, выпил), передавая значение былого.

В тексте в основном слова с безударной гласной в корне слова, словарные слова. Бунин использует просторечные слова (тыщу, таперь, исделать) для того, чтобы максимально приблизить читателя к реальной действительности того времени, чтобы читатель мог представить себе простого деревенского мужика.

Предложения по большей части сложные, осложненные однородными членами предложения, деепричастными оборотами, причастными оборотами (Сидя на нем, Захар пил, ел, говорил и смотрел на площадь..). Средняя длина предложения 10-11 слов.

В тексте встречаются средства художественной выразительности (эпитеты -смертельная тоска, тяжкая тоска, метафоры - запрыгали круги, сердце замерло, молотами било, сравнение - месяц, как облачко, рухнул на спину, как бык и т.д), что придает тексту выразительность и достоверно передает эмоциональное состояние героя.

Таким образом, по стилю и типу речи этот текст является художественным повествованием, поскольку автор повествует, причем употребляет эпитеты, метафоры, сравнения, просторечную лексику, действия передаются во временной последовательности с помощью глаголов в форме прошедшего времени, описательный характер придают имена прилагательные.

Этот текст культуроведческий. При создании текста он использует слова с культурным компонентом (замашная рубаха, лапти, полушубок, кучер, лавка, купец, солонка, корец, жнивье, былинка, медяк, верста, возглавие и т.д), ключевые слова культуры (тоска, одиночество, здоров на редкость, покаяние, креститься), отражает фоновую лексику(Спас, ржаной запах) русского народа. Приведем пример анализа одного из слов с культурным компонентом: Верста -- русская единица измерения расстояния, равная пятистам саженям или тысяча пятистам аршинам (что соответствует нынешним 1 066,8 метрам, до реформы XVIII века -- 1 066,781 метрам). Спас - это народные Православные праздники (медовый, ореховый, яблочный); Покаяние (Марк. I, 4, 5, II Кор. VII, 10) -- есть таинство, в котором верующий при устном исповедании грехов своих пред священником получает чрез него невидимое разрешение грехов от самого Иисуса Христа. Покаяние было отчасти и в ветхозаветной Церкви. Приносившие жертву о своих грехах по закону Моисееву раскаивались в них пред Богом и получали очищение их. Равным образом и приходившие к Иоанну Крестителю для крещения предварительно исповедывали ему грехи свои. Но, как таинство новозаветной Церкви, покаяние установлено самим Иисусом Христом. Сначала Он обещал апостолам даровать власть разрешать грехи: что вы свяжете на земле, то будет связано на небе; и что разрешите на земле, то будет разрешено на небе (Мф. XVIII, 18). По воскресении же Своем Он на самом деле даровал им эту власть, когда сказал: приимите Духа Святого: кому простите грехи, тому простятся; на ком оставите, на том останутся (Иоан. XX, 22, 23). От кающегося требуется: искреннее сокрушение о грехах и устное исповедание их, твердое намерение исправить свою жизнь, вера во Христа и уверенность в Его милосердии. Кроме того, как приготовительное средство к покаянию, необходимы пост и молитва, которые могут расположить кающегося к сокрушению о грехах и к уверенности в милосердии Божием. Истинно кающиеся могут получить разрешение всех грехов своих, потому что нет такого греха, который превысил бы милосердие Божие. Если же грехи против Духа Святого (упорное отрицание явных обнаружений Божественной силы, крайнее ожесточение сердца и отчаяние) признаются непростительными, то не по недостатку милосердия Божия, а потому что люди впадающие в них, сами, по своему ожесточению и упорству, не способны обратиться к Богу с раскаянием в них.

Композиционно рассказ строится на характерном для писателя приёме - противопоставлении прошлого и настоящего. Бунин исследует в "Захаре Воробьёве" все те же трагические, с его точки зрения, основы "русской души", которые определили историческое движение России от великого - и казалось бы недавнего - прошлого к гибельному настоящему.

Бунин, полагавший, что положение деревни "ввергает в безнадежный пессимизм", способен был лишь с горькой иронией представить "пародию на богатырский подвиг - бессмысленно-дикую и трагическую".

Захар Воробьёв жаждал неведомо - заманчивого, что дала бы возможность разгуляться его богатырской мощи, его широкой и доброй душе человека, полного жизненных сил, но не выдавшего, на что истратить их щедрость.

Бунинский Захар напоминает скорее музейный экспонат далёкого, почти легендарного прошлого, чем обыкновенного мужика из нынешней деревни Осиновые Дворы.

В фигуре Захара Воробьёва, о которой автор замечает: «в старину, сказывают, было много таких, как он, да переводится эта порода», несомненно, воплотились для Бунина положительные черты русского крестьянина, хотя и живущего сегодня, но всем своим обликом напоминающего крестьянина былых веков.

Рассказывая о Захаре, Бунин всё время подчёркивает его "склонность к старине" и в облике, и в манерах, и в одежде, - создавая почти былинно - условный или сказочный образ русского богатыря. Главное - он во всём оставался мужиком: "шёл от него ржаной запах степняка", имел он "справный двор" и, кроме своей земли, обрабатывал ещё и землю, что снимал у барина. Захару было скучно с обыкновенными людьми, а они решили покуражиться над ним, напоить его пьяным - на спор, от безделья и зависти к его силе и благополучию. Эти люди наделены у Бунина предельно заострённой отрицательной характеристикой, противопоставляющей их Захару Воробьёву. Все они живут в деревне, но это не мужики: кучер барина Петрищева, "человек недалёкий и низкий по натуре", урядник Голицин - сумрачный, со свиными глазами, приятель петрищевского кучера, пьяница Алешка - "оборванный мужик с переломленным носом (промышлявший сводничеством)".

Но у Захара было "хорошо на душе", - подчёркивает Бунин, развертывая свою психологическую экспозицию образа: в конце урожайного лета стояла сухая погода, миром кончил суд с соседом. Захар уже выпил - и порядочно, и хотя предложенное пари представлялось не бог весть чем, жгучая потребность "всем существом своим... сделать что-нибудь из ряда вон выходящее" (т.3, с.298) да природная покладистость понудила его согласиться: "на спор пошёл он охотно" (т.3, с.299).

Понимая ненужность и бессмысленность спора с "мелкими людишками", решившими для потехи споить его, Захар всё-таки охотно идёт на спор, и дальше - почувствовав себя ошалевшим от водки и решив было идти домой, Захар, пишет Бунин, "вместо того, что бы свернуть влево, на Осиновые Дворы, упорно шагал, перейдя плотину, на большую дорогу, к винной лавке" (т.3, с.307) - навстречу своей смерти.

Бунин наделяет Захара Воробьёва не только неизбывным желанием "сделать что-нибудь удивительное ", но и " жаждой подвига", "всё равно, доброго или злого", - оговаривается писатель, но здесь же, увлеченный красотой человечности созданного им характера, добавляет, как бы удивлённый этим: "...даже, пожалуй, скорее доброго, чем злого" (т.3, с.305).

Герой бунинского рассказа с добродушной иронией смотрит на жизнь людей, на их "свары, суды", на их суету, смотрит так, как взрослые на игры детей. Но он - наивен у Бунина, как человек, только что пришедший из какого-то другого, далёкого мира. Смутно чувствуя своё одиночество, он тянется к людям, он не может не делиться с людьми своим пониманием жизни, теми её картинами, которые владеют его воображением. Писатель особо выделяет, все время подчёркивает эту черту характера своего героя, - его художественную натуру. Но Захара никто не понимает, никто не хочет его слушать, и если он чувствовал себя в жизни "от части так, как взрослый среди детей", то и люди относились к нему как к навязчивому ребёнку, прозвав его Малолеткой.

Люб Бунину подобный немудрящий герой, добрый, наивный, великодушный, обречённый и в силу своей простоты, и окружающей его злобной действительности. Бунин озарит его всем обаянием своего поэтического таланта, ибо до сердечной боли сочувствует Захару, человеку, созданному любить жизнь наслаждаться её прелестью и творить добро.

Дорога, которую проходит в рассказе Захар Воробьёв, как и дорога Анисьи в “Веселом дворе” - его дорога”. В рассказе, как и в повести, бунинское описание дороги отличается метафорической многозначностью, доводимой писателем до символа.

Так, Захар, рвущийся из своего одиночества к людям, что бы досказать им свои “картины жизни”, спешит до наступления темноты дойти до Жилого. Самим названием эта деревня, как место, куда спешит Захар, выйдя на свою последнюю дорогу, противоположна деревням с «нежилыми» названиями, где прошла его жизнь: Осиновые дворы, Красная Пальня (от палить: пальные места, выпаленные, горелые), Шипово и др. Символично сопричастность Захара природе: его способность “не мигая, как орёл, смотреть на солнце”, его одушевление солнца, которому он не даёт “обогнать себя” и которое отбрасывало на пересохшее жнивьё, похожее на “песчаную пустыню”, его “большую тень с сиянием вокруг головы”.

Символика бунинского описания дороги приобретает идейно -- композиционное значение, когда Захар, «глянув на мутномалиновый шар, ещё не успевший коснуться горизонта» (т.3, с.306) входит в Жилое, где он хотел увидеть людей что бы рассказать им обо всём, чем жила его душа, опьянённая мечтою о подвиге. Но: “Было мертвенно тихо. Нигде ни единой души. Ровная бледная синева вечернего неба надо всем... длинный, голый зелёный выгон и ряд изб вдоль него. Три огромных зеркальных пруда, а между ними две широких навозных плотины с голыми, сухими ветлами - толстыми стволами и тонкими прутьями сучьев. На другом боку другой ряд изб...“ (т.3, с.306), и сдавила сердце Захара, увидевшего “мёртвый” пейзаж “на этой пустынной, бесконечной дороге, в этих бледных равнинах за нею, в этот молчаливый степной вечер” (т.3, с.307) смертельная тоска от того, что нет рядом родственной души, и не находит он собеседника, который выслушает его, поможет ему понять себя, свою мечту. Он переполнен жаждой подвига, непременно удивительного, хорошего, доброго. Но встречают его и люди, относящиеся к его рассказу с тупым равнодушием, или безмолвная, точно вымершая, деревня, в которой как будто один - единственный человек живёт ещё в мёртвой тишине безлюдья: уродец, колченогий, похожий на обезьяну мещанин - сиделец в винной лавке на большой дороге.

Ему и пытается досказать Захар свою историю со старухой, но, охваченный "тяжкой, смертельной тоской, смешанной со злобой" (т.3, с.307), умирает на той же "большой дороге", по которой так спешил к людям - в Жилое. Люди пришли, сбежались, но не к Захару Воробьёву, а к чему-то "огромному и страшному", что белело и блестело на большой дороге. "Эта лунная августовская ночь была жутка", - пишет Бунин, заканчивая рассказ о жизни и смерти Захара Воробьёва: "... босые бабы, быстро и бесшумно подходя, крестились и робко клали медяки в его возглавие" (т.3, с.308).

Финал рассказа трагичен. Главной благородной чертой в характере Захара писатель считает постоянную борьбу в его душе между тоской одиночества, озлоблением на мелкий, попрятавшийся по своим норам люд и внутренней деликатностью, преодолением "непристойного" неуважения к окружающим. В этом видит Бунин духовную силу Захара. Устремления героя не абстрактны: жадная тяга к каким-то новым, духовно - близким отношениям, болезненное осознание несовершенства людей и одновременно самоотверженная забота о них, вплоть до мечты о подвиге - вот что отличает Захара.

В рассказе писатель создал достоверный во многих отношениях образ, воплощающий определённые исторические черты русского национального характера. Не случайно Бунин возлагал на этот рассказ особенные надежды и противопоставлял его другим своим каприйским произведениям о деревне. В рассказе прорывается восхищение человеком, красотой, силой и величием его возможностей. Этим "Захар Воробьёв" отличается от мрачно - тенденциозных изображений "русского мужика "как в "Деревне", так и в большинстве каприйских рассказов.

Однако всё это для Бунина - прошлое жизни людей. В "вечных буднях" её настоящего писатель видит только конечность её будущего.

Жажда подвига Захара Воробьёва завершилась всего лишь унизительной гибелью от перепоя. Точно пожелал художник мощью своего таланта засвидетельствовать: нет пути ни русской деревни, ни чудом сохранившимся в ней доброму, бесхитростному человеку.

бунин рассказ сюжетный герой

Братья 1914

Дорога из Коломбо идёт вдоль океана. На водной глади качаются первобытные пироги, на шёлковых песках, в райской наготе, валяются черноволосые подростки. Казалось бы, зачем этим лесным людям Цейлона города, центы, рупии? Разве не всё дают им лес, океан, солнце? Однако, взрослея, они торгуют, работают на плантациях, ловят жемчуг, возят европейцев.

На левую руку рикш англичане, хозяева острова, надевают бляху с номером. Счастливый седьмой номер достаётся старику-рикше, живущему в одной из лесных хижин под Коломбо.

«Зачем, -- спросил бы Возвышенный, -- старику это?» «Затем, -- ответили бы ему, -- что захотел он умножить свои земные горести, что движим земной любовью и жаждой жизни»

У старика жена, сын и много маленьких детей, которых надо кормить. Сам старик седой, очень худой, сморщенный, невзрачный, похожий на маленькую обезьянку. Старик хочет для сына счастья и тяжело работает. Английского он не знает и часто бежит наугад, пока большой, одетый в белое европеец не осаживает его палкой по спине. Но и немало лишних центов получает старик, жалостно морщась и выкидывая сложенные ковшиком тонкие руки.

Прибежав однажды домой в неурочное время, в самый жар полдня, старый, измученный непосильным трудом рикша умирает в своей хижине.

Жена старика всю ночь оплакивает его, а их сын стоит рядом. Он вечером видел свою невесту, круглолицую тринадцатилетнюю девочку из соседней деревни, и волнения любви пересиливают в его душе страх перед смертью.

Сын старика, красивый и легконогий, надевает на руку отцовскую медную бляху и отправляется в город. Сперва он только бегает за опытными рикшами, запоминая английские названия улиц; потом сам начинает зарабатывать, готовясь содержать свою семью.

Однажды, прибежав домой, он слышит страшную весть: невеста его ушла в город и пропала. Отец невесты, полный и сытый старик, три дня разыскивал её и, должно быть, что-то узнал, потому что вернулся успокоенный. Лукавый, как все торговцы, он вздыхает, выражая притворную покорность судьбе. От него нельзя добиться правды, а женщины слабы, и молодой рикша понимает это.

Просидев двое суток дома, не притрагиваясь к пище, только жуя бетель, он, наконец, приходит в себя и бежит в Коломбо. Словно забыв о невесте, он бегает, жадно копит деньги, и непонятно, во что он больше влюблён: в свою беготню или в те монетки, что получает за неё. Благополучно и с виду даже счастливо работает он так с полгода.

Однажды утром в его коляску садится англичанин, одетый в белый костюм, высокий и крепкий, в золотых очках, с чёрными короткими усами и оливковым цветом лица. Стоит конец марта, самое знойное время, но рикша бежит быстро, и ещё ни одной капли пота нет на его спине. Несмотря на удары тростью, юноша останавливается, покупает бетель и бежит дальше. Заповеди «не убивай, не воруй, не прелюбодействуй, не лги и ничем не опьяняйся» смутно звучат в сердце рикши. Сунув бетель в рот, рикша бежит в город -- Форт, как называют его англичане.

Возле старого голландского здания они останавливаются. Англичанин уходит пить чай и курить сигару, а рикша садится у дерева дожидаться его. О чем думает этот юноша, уже вкусивший самой сильной отравы -- любви к женщине? Мара ранит, но Мара и залечивает раны; Мара вырывает что-то из рук человека, но Мара и разжигает человека снова схватить отнятое... Рикша сопровождает англичанина до пароходной конторы, а затем бежит обратно к отелю. Так он работает, одурманенный бетелем, дешёвыми сигаретами и виски. Весь оставшийся день рикша возит пьяного англичанина, который не знает, как убить время до вечера. Ночью юноша везёт англичанина к большому ярко освещённому двухэтажному дому. Высадив пассажира, он несётся вокруг дома, чтобы попасть во двор, к другим рикшам, и вдруг видит в окне второго этажа свою невесту, нарядную и увешанную золотом.

Юноша долго смотрит на стоящую в раме окна, пока она не уходит. Затем он хватает оглобли и пускается бежать, на этот раз твёрдо зная, куда и зачем.

«Проснись! -- кричали в нём тысячи беззвучных голосов его предков. -- Стряхни с себя обольщения Мары, сон этой краткой жизни! ... Все скорби от любви -- убей её!»

Рикша бежит в хижину старика -- укротителя змей и выходит оттуда с большой коробкой от сигар, в которой что-то шуршит и стучит в крышку тугими кольцами. Он прибегает на пустой плац и садится не на землю, а на скамью, смело, как белый человек. Затем он выпускает из коробки купленную за фунт змею -- маленькую, смертоносную, сказочно красивую и необыкновенно злобную после заточения в деревянной коробке. Змея кусает юношу, и жгучая боль пронзает его тело, заставляя выгнуться колесом. Он теряет сознание, затем снова ненадолго приходит в себя, расставаясь с жизнью, памятью, зрением, болью, радостью, ненавистью и любовью...

Дней через десять, англичанин -- седок рикши номер семь -- попадает на большой русский пароход. После долгих просьб капитан селит его в свободную каюту. За обедом незваный пассажир беседует с русскими офицерами, рассказывает о своём пребывании в Индии, на Яве и Цейлоне и рассуждает о колониальных задачах Европы. Англичанин считает, что европейцы «при всей своей деловитости и жадности, как лёд холодны и к жизни, и к смерти». Прикрываясь колониальными задачами, они жадно грабят своих братьев, «цветных людей», превращая их в грязных скотов. И когда этот делёж придёт к концу, когда в мире воцарится какой-нибудь новый Рим, английский или немецкий, тогда повторится Апокалипсис...

Англичанин рассказывает буддийскую легенду о вороне и слоне, в которой слон бросается в океанские волны. Ворон, томимый голодом, летит за ним. Слон тонет, и ворон начинает жадно клевать его тушу. Насытившись, ворон видит, что его отнесло далеко в море, и кричит жутким голосом, тем, которого так чутко ждёт Смерть...

Грамматика любви 1915

Начало июня. Ивлев едет в дальний край своего уезда. Сначала ехать приятно: тёплый, тусклый день, хорошо накатанная дорога. Затем небо затягивают тучи. и Ивлев решает заехать к графу, деревня которого как раз по дороге. Старик, работающий возле деревни, сообщает, что дома только молодая графиня, но Ивлев всё-таки заезжает.

Графиня в розовом капоте, с открытой напудренной грудью курит, часто поправляя волосы и до плеч обнажая свои тугие и круглые руки. Все разговоры она сводит к любви и, между прочим, рассказывает про своего соседа, помещика Хвощинского, который умер нынешней зимой и всю жизнь был помешан на любви к своей горничной Лушке, умершей ещё в ранней молодости.

Ивлев едет дальше, думает, что за человек был помещик Хвощинский, и хочет взглянуть «на опустевшее святилище таинственной Лушки». По рассказам стариков-помещиков, Хвощинский когда-то слыл в уезде за редкого умницу, но влюбился -- и всё пошло прахом. Он затворился в комнате, где жила и умерла Лушка, и больше двадцати лет просидел на её кровати...

Вечереет, за лесом показывается Хвощинское. На мрачном крыльце усадьбы Ивлев замечает миловидного молодого человека в гимназической блузе. Свой приезд Ивлев оправдывает желанием посмотреть и, возможно, купить библиотеку покойного барина. Молодой человек ведёт его в дом, и Ивлев догадывается -- он сын знаменитой Лушки.

На вопросы молодой человек отвечает поспешно, но односложно. Он страшно рад возможности дорого продать книги. Через полутёмные сени и большую переднюю он ведёт Ивлева в холодный зал, занимающий почти половину дома. На тёмном древнем образе в серебряной ризе лежат венчальные свечи. Молодой человек говорит, что «батюшка их уже после её смерти купили... и даже обручальное кольцо всегда носили...».

Из зала они идут в сумрачную комнату с лежанкой, и молодой человек с трудом отпирает низенькую дверь. Ивлев видит каморку в два окна; у одной стены стоит голая койка, у другой -- библиотека в двух книжных шкафчиках.

Ивлев обнаруживает, что библиотеку составляют очень странные книги. Мистические романы и сонники -- вот чем питалась одинокая душа затворника. На средней полке Ивлев находит очень маленькую книжечку, похожую на молитвенник, и потемневшую шкатулку с ожерельем покойной Лушки -- ниткой дешёвеньких голубых шариков.

При взгляде на это ожерелье, лежавшее на шее некогда столь любимой женщины, Ивлевым овладевает волнение. Он осторожно ставит шкатулку на место и берёт за книжечку. Это оказывается прелестно изданная почти сто лет назад «Грамматика любви, или Искусство любить и быть взаимно любимым». Молодой человек считает её самой дорогой книгой в библиотеке.

Ивлев медленно листает «Грамматику». Она делится на маленькие главы: «О красоте», «О сердце», «Об уме», «О знаках любовных»... Каждая глава состоит из коротеньких и изящных сентенций, некоторые из которых деликатно отмечены пером. Затем идёт «изъяснение языка цветов», и опять кое-что отмечено. А на чистой страничке в самом конце мелко, бисерно написано тем же пером четверостишие. Молодой человек с деланной усмешкой объясняет: «Это они сами сочинили...».

Через полчаса Ивлев с облегчением прощается с ним. Из всех книг он за большие деньги покупает только эту книжечку. На обратном пути кучер рассказывает, что молодой Хвощинский живёт с женой дьякона, но Ивлев не слушает. Он думает о Лушке, о её ожерелье, которое оставило в нём сложное чувство, подобное испытанному им в одном итальянском городке при взгляде на реликвии святой. «Вошла она навсегда в мою жизнь!» -- думает Ивлев и перечитывает стихи, написанные пером на чистой странице «Грамматики любви»: «Тебе сердца любивших скажут: „В преданьях сладостных живи!“. И внукам, правнукам покажут сию Грамматику Любви».

Господин из Сан-Франциско 1915

Господин из Сан-Франциско, который в рассказе ни разу не назван по имени, так как, замечает автор, имени его не запомнил никто ни в Неаполе, ни на Капри, направляется с женой и дочерью в Старый Свет на целых два года с тем, чтобы развлекаться и путешествовать. Он много работал и теперь достаточно богат, чтобы позволить себе такой отдых.

В конце ноября знаменитая «Атлантида», похожая на огромный отель со всеми удобствами, отправляется в плавание. Жизнь на пароходе идёт размеренно: рано встают, пьют кофе, какао, шоколад, принимают ванны, делают гимнастику, гуляют по палубам для возбуждения аппетита; затем -- идут к первому завтраку; после завтрака читают газеты и спокойно ждут второго завтрака; следующие два часа посвящаются отдыху -- все палубы заставлены длинными камышовыми креслами, на которых, укрытые пледами, лежат путешественники, глядя в облачное небо; затем -- чай с печеньем, а вечером -- то, что составляет главнейшую цель всего этого существования, -- обед.

Прекрасный оркестр изысканно и неустанно играет в огромной зале, за стенами которой с гулом ходят волны страшного океана, но о нем не думают декольтированные дамы и мужчины во фраках и смокингах. После обеда в бальной зале начинаются танцы, мужчины в баре курят сигары, пьют ликёры, и им прислуживают негры в красных камзолах. Наконец пароход приходит в Неаполь, семья господина из Сан-Франциско останавливается в дорогом отеле, и здесь их жизнь тоже течёт по заведённому порядку: рано утром -- завтрак, после -- посещение музеев и соборов, второй завтрак, чай, потом -- приготовление к обеду и вечером -- обильный обед. Однако декабрь в Неаполе выдался в этом году ненастный: ветер, дождь, на улицах грязь. И семья господина из Сан-Франциско решает отправиться на остров Капри, где, как все их уверяют, тепло, солнечно и цветут лимоны.

Маленький пароходик, переваливаясь на волнах с боку на бок, перевозит господина из Сан-Франциско с семьёй, тяжко страдающих от морской болезни, на Капри. Фуникулёр доставляет их в маленький каменный городок на вершине горы, они располагаются в отеле, где все их радушно встречают, и готовятся к обеду, уже вполне оправившись от морской болезни. Одевшись раньше жены и дочери, господин из Сан-Франциско направляется в уютную, тихую читальню отеля, раскрывает газету -- и вдруг строчки вспыхивают перед его глазами, пенсне слетает с носа, и тело его, извиваясь, сползает на пол. Присутствовавший при этом другой постоялец отеля с криком вбегает в столовую, все вскакивают с мест, хозяин пытается успокоить гостей, но вечер уже непоправимо испорчен.

Господина из Сан-Франциско переносят в самый маленький и плохой номер; жена, дочь, прислуга стоят и глядят на него, и вот то, чего они ждали и боялись, совершилось, -- он умирает. Жена господина из Сан-Франциско просит хозяина разрешить перенести тело в их апартаменты, но хозяин отказывает: он слишком ценит эти номера, а туристы начали бы их избегать, так как о случившемся тут же стало бы известно всему Капри. Гроба здесь тоже нельзя достать -- хозяин может предложить длинный ящик из-под бутылок с содовой водой.

На рассвете извозчик везёт тело господина из Сан-Франциско на пристань, пароходик перевозит его через Неаполитанский залив, и та же «Атлантида», на которой он с почётом прибыл в Старый Свет, теперь везёт его, мёртвого, в просмолённом гробу, скрытого от живых глубоко внизу, в чёрном трюме. Между тем на палубах продолжается та же жизнь, что и прежде, так же все завтракают и обедают, и все так же страшен волнующийся за стёклами иллюминаторов океан.

Лёгкое дыхание 1916

Экспозиция рассказа -- описание могилы главной героини. Далее следует изложение её истории. Оля Мещерская -- благополучная, способная и шаловливая гимназистка, безразличная к наставлениям классной дамы. В пятнадцать лет она была признанной красавицей, имела больше всех поклонников, лучше всех танцевала на балах и бегала на коньках. Ходили слухи, что один из влюблённых в неё гимназистов покушался на самоубийство из-за её ветрености.

В последнюю зиму своей жизни Оля Мещерская «совсем сошла с ума от веселья». Ее поведение заставляет начальницу сделать очередное замечание, упрекнув её, среди прочего, в том, что она одевается и ведёт себя не как девочка, но как женщина. На этом месте Мещерская её перебивает спокойным сообщением, что она -- женщина и повинен в этом друг и сосед её отца, брат начальницы Алексей Михайлович Малютин.

Спустя месяц после этого разговора некрасивый казачий офицер застрелил Мещерскую на платформе вокзала среди большой толпы народа. Судебному приставу он объявил, что Мещерская была с ним близка и поклялась быть его женой. В этот день, провожая его на вокзал, она сказала, что никогда не любила его, и предложила прочесть страничку из своего дневника, где описывалось, как её совратил Малютин.

Из дневника следовало, что это случилось, когда Малютин приехал в гости к Мещерским и застал дома одну Олю. Описываются её попытки занять гостя, их прогулка по саду; принадлежащее Малютину сравнение их с Фаустом и Маргаритой. После чая она сделала вид, что нездорова, и прилегла на тахту, а Малютин пересел к ней, сначала целовал ей руку, затем поцеловал в губы. Дальше Мещерская написала, что после того, что случилось потом, она чувствует к Малютину такое отвращение, что не в силах это пережить. Действие заканчивается на кладбище, куда каждое воскресенье на могилу Оли Мещерской приходит её классная дама, живущая в иллюзорном мире, заменяющем ей реальность. Предметом предыдущих её фантазий был брат, бедный и ничем не примечательный прапорщик, будущность которого ей представлялась блестящей. После гибели брата его место в её сознании занимает Оля Мещерская. Она ходит на её могилу каждый праздник, часами не спускает глаз с дубового креста, вспоминает бледное личико в гробу среди цветов и однажды подслушанные слова, которые Оля говорила своей любимой подруге. Она прочла в одной книге, какая красота должна быть у женщины, -- чёрные глаза, чёрные ресницы, длиннее обычного руки, но главное -- лёгкое дыхание, и ведь у неё (у Оли) оно есть: «...ты послушай, как я вздыхаю, -- ведь правда есть?»

Старуха 1916

Полный: Эта глупая уездная старуха сидела на лавке в кухне и рекой лилась, плакала.

Святочная метель, вихрями носившаяся по снежным крышам и снежным пустым улицам, стала мутно синеть, наливаться сумерками, а в доме темнело.

Там, в зале, чинно стояли кресла вокруг стола под бархатной скатертью, над диваном тускло блестела картина - зеленоватый кружок луны в облаках, дремучий литовский лес, тройка лошадей, сани, из которых розовыми лучами палили охотники, и кувыркающиеся за санями волки; в одном углу до потолка раскидывалось из кадки мертвыми листьями сухое тропическое растение, а в другом воронкой зиял хобот граммофона, оживавший только по вечерам, при гостях, когда из него вопил в притворном отчаянии чей-то хриплый голос: «Ах, тяжело, тяжело, господа, жить с одной женой всегда!» В столовой текло с мокрых тряпок, лежавших на подоконниках, в клетке, крытой клеенкой, спала, завернув головку под крылышко, больная тропическая птичка, - сном тонким и, в силу непривычки к нашим Святкам, грустным, грустным. В узкой комнате рядом со столовой крепко, с храпом спал квартирант, пожилой холостяк, учитель прогимназии, в классах дравший детей за волосы, а дома усердно работавший над большим, многолетним сочинением: «Тип скованного Прометея в мировой литературе». В спальне тяжко и зло спали хозяева после страшного скандала за обедом. А старуха сидела на лавке в темнеющей кухне и разливалась горькими слезами.

Скандал-то за обедом начался опять из-за нее! Хозяйка, которой по годам уже давно следовало стыдиться ревновать, с ума сходила от ревности и наконец- таки поставила на своем- наняла в кухарки старуху. Хозяин, который уже давно красился, но все свои помыслы устремлял только на женский пол, решил сжить эту старуху со свету. И правда, была старуха куда как нехороша собой: высокая, гнутая, узкоплечая, глухая и подслепая, от робости бестолковая, готовила, несмотря на все свои старания, из рук вон скверно. Она трепетала за каждый свой шаг, из сил выбивалась, чтобы угодить. Не радостно было ее прошлое: ну, конечно, муж разбойник и пьяница, потом, после его смерти, чужие углы и поборы под окнами, долгие годы голода, холода, бесприютности... И уж как же была старуха счастлива, что опять она стала не хуже людей, - сыта, тепла, обута, одета, служит у чиновника!

Как молилась она перед сном, стоя на коленках на полу кухни, всю свою душу отдавая богу за милость, столь нежданно ей оказанную, как просила его не лишать ее этой милости! Но хозяин поедом ел ее: нынче за обедом он так гаркнул на нее, что у нее руки-йоги оторвались от страха, а миска со щами полетела на пол.

И что только было потом между хозяевами! Даже учитель, весь обед думавший о Прометее, не выдержал, отвел вбок кабаньи глазки и молвил:

Не ссорьтесь, господа, ради высокоторжественного праздника!

Вот дом затих, успокоился. Посинел во дворе дым вьюги, выше крыш намело сугробы, завалило ворота и калитку... Бледный, ушастый мальчик в валенках, сирота, хозяйкин племянник, долго учил уроки, приладившись к мокрому подоконнику в своей каморке рядом с кухней. Он был отрок прилежный и назубок решил вытвердить то, что ему задали на рождественские каникулы. Он не хотел огорчать своих воспитателей и благодетелей, он, им на утешение, отечеству на пользу, старался на всю свою жизнь запомнить, что две с половиной тысячи лет тому назад греки (народ вообще мирный, с утра до вечера соборно участвовавший в театральных трагедиях и совершавший жертвоприношения, а в свободные часы вопрошавший оракула) наголову разбили однажды войско персидского царя при помощи богини Афины-Паллады, да могли бы пойти по пути цивилизации и дальше, если бы не изнежились, не развратились и не погибли, как было это, впрочем, со всеми древними народами, неумеренно предававшимися идолопоклонству и роскоши. А запомнив, закрыл книжку и долго скреб ногтями лед с оконного стекла. Потом встал, неслышно подошел к двери в кухню, заглянул за дверь - и опять увидел то же самое: в кухне тихо и сумрачно, рублевые стенные часы, у которых стрелки не двигались, всегда показывали четверть первого, стучат необыкновенно четко и торопливо, свинка, зимующая в кухне, стоит возле печки и, до глаз запустив морду в лохань с помоями, роется в них... а старуха сидит и плачет: утирается подолом - и рекой течет!

...

Подобные документы

Особенности отражения дворянской и крестьянской России в раннем творчестве И.А. Бунина. Стилистика и тематика рассказа "Танька". Описание родной природы в лирическом произведении "Антоновские яблоки". Тяжелые раздумья о судьбах России в повести "Деревня".

курсовая работа , добавлен 28.06.2011


Характеристика интереса, трагизма, насыщенности и деталей человеческой жизни как особенностей творчества и произведений И.А. Бунина. Анализ специфики раскрытия темы любви в рассказах Ивана Алексеевича Бунина как постоянной и главной темы творчества.

презентация , добавлен 16.09.2011


Анализ сюжетной линии в рассказе Бунина "Ворон". Описание характера и внешности отца героя. Любовный треугольник, состоящий из девушки и влюбленных в неё отца и сына. Любовь молодых людей, стареющего человека к девушке, взаимоотношения отца с сыном.

сочинение , добавлен 10.04.2012


Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления известного российского писателя и поэта Ивана Бунина, отличительные черты его первых произведений. Темы любви и смерти в творчестве Бунина, образ женщины и крестьянская тематика. Поэзия автора.

реферат , добавлен 19.05.2009


Жизнь и творчество Ивана Алексеевича Бунина. Взаимоотношения писателя с родителями. Ранний период творчества И.А. Бунина. Выход в большую литературу. Своеобразие бунинской прозы. Анализ публицистики Бунина. Последние годы жизни русского писателя.

презентация , добавлен 04.03.2011


Исследование жизненного пути, особенностей творчества и общественного поведения Ивана Алексеевича Бунина. Анализ его деятельности в Одессе во время гражданской войны. Эмиграция во Францию. Описания фильмов-спектаклей по мотивам произведений писателя.

презентация , добавлен 11.11.2012


Детство и юность Ивана Алексеевича Бунина. Учеба в Елецкой гимназии. Знакомство Бунина с Ваpваpой Владимировной Пащенко. Работа в губернской земской управе. Путешествия по странам Евpопы и на Восток. Завоевание признания на литературном поприще.

презентация , добавлен 16.03.2012


Рассмотрение архаизмов как приема раскрытия художественных образов произведений И.А. Бунина. Определение степени влияния архаизмов и историзмов на литературное творчество, их роль в создании образа эпохи, правдивости и неповторимости рассказов писателя.

курсовая работа , добавлен 13.10.2011


Выявление особенностей творческой манеры Эдгара По в изображении аномалий человеческой психики на примере новелл "Золотой жук" и "Береника". Творчество Брюсова в контексте прозы Эдгара По. "Словесный портрет" преступника в рассказе Бунина "Петлистые уши".

дипломная работа , добавлен 15.05.2014


Желание любви в рассказе И.А. Бунина "Легкое дыхание". "Случайная" любовь в рассказе И.А. Бунина "Солнечный удар". Чистая любовь в рассказе "Чистый понедельник". Необычайная сила и искренность чувства, которые свойственны героям бунинских рассказов.

Рассказ “Темные аллеи” открывает, может быть, самый знаменитый бунинский цикл рассказов, который и получил свое название по этому первому, “заглавному” произведению. Известно, какое значение придавал писатель начальному звуку, первой “ноте” повествования, тембр которой должен был определять всю звуковую палитру произведения. Своеобразным “зачином”, создающим особую лирическую атмосферу рассказа, стали строки из стихотворения Н. Огарева “Обыкновенная повесть”:

Была чудесная весна,
Они на берегу сидели,
Во цвете лет была она,
Его усы едва чернели.
Кругом шиповник алый цвел,
Стояла темных лип аллея...

Ho, как всегда у Бунина, “звук” неотделим от “изображения”. Ему, как он писал в заметках “Происхождение моих рассказов”, при начале работы над рассказом представились “какая-то большая дорога, тройка, запряженная в тарантас, и осеннее ненастье”. Надо к этому добавить и литературный импульс, который тоже сыграл свою роль: Бунин в качестве такового назвал “Воскресение” Л.Н. Толстого, героев этого романа - молодого Нехлюдова и Катюшу Маслову. Все это вместе соединилось в воображении писателя, и родился рассказ о потерянном счастье, о невозвратимости времени, об утраченных иллюзиях и о власти прошлого над человеком.

Встреча героев, соединенных когда-то в молодости горячим любовным чувством, происходит много лет спустя в самой обыкновенной, пожалуй, даже невзрачной обстановке: в распутицу, на постоялом дворе, лежащем на большом проезжем тракте. Бунин не скупится на “прозаические” детали: “закиданный грязью тарантас”, “простые лошади”, “подвязанные от слякоти хвосты”. Зато портрет приехавшего мужчины дается подробный, явно рассчитайный на то, чтобы вызвать симпатию: “стройный старик-военный”, с черными бровями, белыми усами, выбритым подбородком. Его внешность говорит о благородстве, а строгий, но усталый взгляд контрастирует с живостью движений (автор замечает, как он “выкинул” из тарантаса ногу, “взбежал” на крыльцо). Бунин явно хочет подчеркнуть соединение в герое бодрости и зрелости, моложавости и степенности, что очень важно для общего замысла рассказа, замешанного на желании столкнуть прошлое и настоящее, высечь искру воспоминаний, которая осветит ярким светом прошедшее и испепелит, превратит в золу то, что существует сегодня.

Писатель намеренно затягивает экспозицию: из трех с половиной страниц, отданных рассказу, почти страницу занимает “введение”. Помимо описания ненастного дня, внешности героя (а заодно и подробной характеристики облика кучера), которая дополняется новыми деталями по мере того, как герой освобождается от верхней одежды, в ней присутствует и подробная характеристика комнаты, где очутился приезжий. Причем рефреном этого описания становится указание на чистоту и опрятность: чистая скатерть на столе, чисто вымытые лавки, недавно побеленная печь, новый образ в углу... Автор делает на этом акцент, поскольку известно, что содержатели русских постоялых дворов и гостиниц аккуратностью не отличались и постоянным признаком этих мест были тараканы да засиженные мухами тусклые оконца. Следовательно, он хочет обратить наше внимание на едва ли не уникальность того, как содержится это заведение его хозяевами, а вернее, как мы узнаем вскоре, его хозяйкой.

Ho герой остается безучастным к окружающей обстановке, хотя позже и отметит чистоту и опрятность. Из его поведения и жестов видно, что он раздражен, устал (Бунин второй раз употребляет эпитет усталый, теперь уже применительно ко всему облику приехавшего офицера), возможно, не очень здоров (“бледная худая рука”), настроен враждебно ко всему происходящему (“неприязненно” позвал хозяев), рассеян (“невнимательно” отвечает на вопросы появившейся хозяйки). И только неожиданное обращение к нему этой женщины: “Николай Алексеевич”, - заставляет его будто очнуться. Ведь до этого он задавал ей вопросы чисто механически, не вдумываясь, хотя и успел окинуть взором ее фигуру, отметить округлые плечи, легкие ноги в поношенных татарских туфлях.

Сам автор как бы в дополнение к “невидящему” взгляду героя дает гораздо более остро-выразительный, неожиданный, сочный портрет вошедшей: не очень молодая, но еще красивая, похожая на цыганку, полная, но не отяжелевшая женщина. Бунин намеренно прибегает к натуралистическим, почти антиэстетичным деталям: большие груди, треугольный, как у гусыни, живот. Ho вызывающий антиэстетизм изображения “снимается”: груди спрятаны под красной кофточкой (уменьшительно-ласкательный суффикс призван передать ощущение легкости), а живот скрадывает черная юбка. В целом же сочетание черного и красного в одежде, пушок над губой (признак страстности), зооморфное сравнение нацелены на акцентировку плотского, земного начала в героине.

Однако именно она явит собой - в чем мы убедимся чуть позже - начало духовное в противовес тому приземленному существованию, которое, сам того не осознавая, влачит герой, не вдумываясь и не вглядываясь в свое прошлое. Поэтому именно она - первая! - узнает его. Недаром она “все время пытливо смотрела на него, слегка щурясь”, а он вглядится в нее только после того, как она обратится к нему по имени и отчеству. Она - а не он - назовет точную цифру, когда речь зайдет о годах, которые они не виделись: не тридцать пять, а тридцать. Она скажет, сколько ему лет сейчас. Значит, ею все скрупулезно подсчитано, значит, каждый год оставлял зарубку в памяти! И это в то время, как именно ему следовало бы никогда не забывать о том, что их связывало, ибо в прошлом у него - ни много ни мало - непорядочный поступок, впрочем, совершенно обычный по тем временам, - забава с крепостной девушкой при посещении усадьбы друзей, внезапный отъезд...

В скупом диалоге между Надеждой (так зовут хозяйку постоялого двора) и Николаем Алексеевичем восстанавливаются подробности этой истории. А самое главное - различное отношение героев к прошлому. Если для Николая Алексеевича все, что случилось, - “история пошлая, обыкновенная” (впрочем, и все в своей жизни он готов подвести под эту мерку, будто бы снимающую с человека груз ответственности за свои поступки), то для Надежды ее любовь стала и великим испытанием, и великим событием, единственным по значимости в ее жизни. “Как не было у меня ничего дороже вас на свете в ту пору, так и потом не было”, - скажет она.

Для Николая Алексеевича любовь крепостной была только одним из эпизодов его жизни (об этом ему прямо заявляет Надежда: “Для вас словно ничего и не было”). Она же несколько раз “хотела руки на себя наложить”, никогда при необыкновенной красоте своей не вышла замуж, так и не сумев забыть свою первую любовь. Поэтому и опровергает она заявление Николая Алексеевича о том, что “с годами все проходит” (он, словно пытаясь убедить себя в этом, повторяет формулу, что “все проходит”, несколько раз: ведь ему очень хочется отмахнуться от прошлого, представить все мало значащим событием), словами: “Все проходит, да не все забывается”. И их она произнесет с непоколебимой уверенностью. Впрочем, Бунин почти нигде не комментирует ее слов, ограничиваясь односложными “ответила”, “подошла”, “приостановилась”. Только однажды проскользнет у него указание на “недобрую улыбку”, с которой Надежда произносит фразу, обращенную к ее соблазнителю: «Все стихи мне изволили читать про всякие “темные аллеи”».

Так же скуп писатель и на “исторические подробности”. Только из слов героини произведения: “Мне господа вскоре после вас вольную дали”, - да из упоминания о наружности героя, имевшей “сходство с Александром II, которое столь распространено было среди военных в пору его царствования”, мы можем составить себе представление, что действие рассказа происходит, по-видимому, в 60-е или 70-е годы XIX в.

Зато необыкновенно щедр Бунин оказывается на комментирование состояния Николая Алексеевича, для которого встреча с Надеждой становится встречей и со своим прошлым, и со своей совестью. Писатель являет здесь собой “тайного психолога” во всем блеске, давая понять через жесты, интонацию голоса, поведение героя, что происходит у него в душе. Если поначалу единственное, что заинтересовывает на постоялом дворе приезжего, - это то, что “из-за печной заслонки сладко пахло щами” (Бунин даже добавляет такую подробность: чувствовался запах “разварившейся капусты, говядины и лаврового листа”, - из чего можно заключить, что постоялец явно голоден), то при встрече с Надеждой, при узнавании ее, при дальнейшем разговоре с ней с него вмиг слетают усталость и рассеянность, он начинает выглядеть суетливым, обеспокоенным, много и бестолково говорящим (“забормотал”, “скороговоркой прибавил”, “торопливо сказал”), что составляет резкий контраст со спокойной величавостью Надежды. Бунин трижды указывает на реакцию смущения Николая Алексеевича: “быстро выпрямился, раскрыл глаза и покраснел”, “остановился и, краснея сквозь седину, стал говорить”, “покраснел до слез”; подчеркивает его недовольство собой резкими сменами положения: “решительно заходил по комнате”, “нахмурясь, опять зашагал”, “остановясь, болезненно усмехнулся”.

Все это свидетельствует о том, какой непростой, болезненный процесс происходит в нем. Ho поначалу у него в памяти не всплывает ничего, кроме божественной красоты молодой девушки (“Как хороша ты была!... Какой стан, какие глаза!... Как на тебя все заглядывались”) и романтической обстановки их сближения, и он склонен отмахнуться от услышанного, надеясь перевести разговор если не в шутку, то в русло “кто старое помянет, тому...” Однако после того, как он услышал, что Надежда никогда не смогла простить его, потому что нельзя прощать того, кто отнял самое дорогое - душу, кто ее умертвил, он словно бы прозревает. Особенно его, по-видимому, потрясает то, что она для объяснения своего ощущения прибегает к поговорке (очевидно, особенно любимой Буниным, уже однажды им использованной в повести “Деревня”) “мертвых с погоста не носят”. Это означает, что она чувствует себя умершей, что так и не ожила после тех счастливых весенних дней и что для нее, познавшей великую силу любви - недаром на его вопрос-восклицание: “Ведь не могла же ты любить меня весь век!” - она твердо отвечает: “Значит, могла. Сколько ни проходило времени, все одним жила”, - нет возврата к жизни обычных людей. Ее любовь оказалась не просто сильнее смерти, а сильнее той жизни, которая наступила после случившегося и которую ей, как христианке, надо было продолжать, несмотря ни на что.

А что это за жизнь, мы узнаем из нескольких реплик, которыми обмениваются покидающий краткий приют Николай Алексеевич и кучер Клим, рассказывающий, что у содержательницы постоялого двора “ума палата”, что она “богатеет”, потому что “деньги в рост дает”, что она “крута”, но “справедлива”, а значит, пользуется и уважением, и почетом. Ho мы-то понимаем, сколь мелка и ничтожна для нее, полюбившей раз и навсегда, вся эта меркантильная мельтешня, насколько она несоотносима с тем, что делается у нее в душе. Для Надежды ее любовь - от Бога. Недаром она говорит: “Что кому Бог дает... Молодость у всякого проходит, а любовь - другое дело”. Поэтому-то и ее неготовность к прощению, в то время как Николай Алексеевич очень хочет и надеется, что Бог его простит, а уж тем более простит Надежда, ибо, по всем меркам, не такой уж великий грех он совершил, не осуждается автором. Хотя такая максималистская позиция идет вразрез с христианским вероучением. Ho, по Бунину, преступление против любви, против памяти - гораздо более тяжкое, чем грех “злопамятства”. И как раз память о любви, о прошлом, по его убеждению, оправдывает многое.

И то, что постепенно в сознании героя пробуждается истинное понимание произошедшего, говорит в его пользу. Ведь поначалу сказанные им слова: “Думаю, что и я потерял в тебе самое дорогое, что имел в жизни”, - и поступок - поцеловал у Надежды руку на прощание - не вызывают у него ничего, кроме стыда, и даже больше - стыда этого стыда, воспринимаются им как фальшивые, показные. Ho потом он начинает понимать, что вырвавшееся случайно, второпях, может быть, даже для красного словца, и есть самый подлинный “диагноз” прошлого. Его внутренний диалог, отражающий колебания и сомнения: “Разве неправда, что она дала мне лучшие минуты жизни?” - завершается непоколебимым: “Да, конечно, лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные”. Ho тут же - и здесь Бунин выступает как реалист, который не верит в романтические преображения и раскаяния, - другой, отрезвляющий голос подсказывал ему, что все эти размышления “вздор”, что иначе он поступить не мог, что ни тогда нельзя было ничего исправить, ни теперь.

Так Бунин в самом первом рассказе цикла дает представление о той недостижимой высоте, на которую способен подняться самый обыкновенный человек в случае, если его жизнь озарена пусть и трагической, но любовью. И короткие мгновения этой любви способны “перевесить” все материальные выгоды будущего благосостояния, все утехи любовных увлечений, не поднимающихся над уровнем обычных интрижек, вообще всю последующую жизнь с ее взлетами и падениями.

Бунин рисует тончайшие переливы состояний героев, опираясь на звуковое “эхо”, созвучие фраз, которые рождаются, часто помимо смысла, в ответ на произнесенные слова. Так, слова кучера Клима о том, что если не отдашь Надежде деньги вовремя, то “пеняй на себя”, отзываются, словно эхолалия, произнесением их вслух Николаем Алексеевичем: “Да, да, пеняй на себя”. А потом в его душе они продолжат звучать как “распинающие” его слова. “Да, пеняй на себя”, - думает он, понимая, что за вина лежит на нем. И созданная автором, вложенная им в уста героини гениальная формула: “Все проходит, да не все забывается”, - рождена в ответ на фразу Николая Алексеевича: “Все проходит. Все забывается”, - ранее будто бы находящую подтверждение в цитате из книги Иова - “как о воде протекшей будешь вспоминать”. И еще не раз на протяжении рассказа будут возникать слова, отсылающие нас к прошлому, к памяти: “С годами все проходит”; “молодость у всякого проходит”; “я вас Николенькой звала, а вы меня - помните как”; “помнишь, как на тебя все заглядывались”, “как же можно такое забыть”, “ну да что вспоминать”. Эти перекликающиеся фразы словно бы ткут ковер, на котором будет навечно запечатлена бунинская формула о всемогуществе памяти.

Невозможно не уловить явного сходства этого рассказа с тургеневской “Асей”. Как мы помним, и там герой в конце пытается убедить себя, что “судьба хорошо распорядилась, не соединив его с Асей”. Он утешает себя мыслью, что “вероятно, не был бы счастлив с такою женой”. Казалось бы, ситуации схожи: и там и здесь мысль о мезальянсе, т.е. возможность женитьбы на женщине более низкого сословия, изначально отвергается. Ho каков результат этого, казалось бы, с точки зрения принятых в обществе установок правильного решения? Герой “Аси” оказался осужденным навсегда оставаться “бессемейным бобылем”, влачащим “скучные” годы полнейшего одиночества. У него все в прошлом.

У Николая Алексеевича из “Темных аллей” жизнь сложилась иначе: он достиг положения в обществе, окружен семейством, у него жена и дети. Правда, как он признается Надежде, никогда не был счастлив: жена, которую он любил “без памяти”, изменила и бросила его, сын, на которого возлагались большие надежды, оказался “негодяем, мотом, наглецом без сердца, без чести, без совести...”. Конечно, можно предположить, что Николай Алексеевич несколько преувеличивает свое ощущение горечи, свои переживания, чтобы как-то загладить свою вину перед Надеждой, чтобы ей не было так больно осознавать разницу их состояний, различную оценку прошлого. Тем более что в конце рассказа, когда он пытается “извлечь урок” из неожиданной встречи, подвести итог прожитому, он, размышляя, приходит к выводу, что все равно невозможно было бы представить Надежду хозяйкой его петербургского дома, матерью его детей. Следовательно, мы понимаем, что и жена к нему, видимо, вернулась, и кроме подлеца сына есть другие дети. Ho почему же в таком случае он так изначально раздражен, желчен, сумрачен, почему у него строгий и одновременно усталый взгляд? Почему этот взгляд “вопрошающий”? Может быть, это подсознательное стремление все же дать себе отчет в том, как он живет? И почему он недоуменно покачивает головой, как бы отгоняя от себя сомнения... Да все потому, что встреча с Надеждой ярко осветила его прошлую жизнь. И ему стало ясно, что никогда не было в его жизни ничего лучше тех, “истинно волшебных”, минут, когда “шиповник алый цвел, стояла темных лип аллея”, когда он горячо любил страстную Надежду, а она безоглядно отдавалась ему со всей безоглядностью молодости.

И герой тургеневской “Аси” не может вспомнить ничего ярче того “жгучего, нежного, глубокого чувства”, которым одарила его ребячливая и не по годам серьезная девушка...

У них обоих от прошлого остались только “цветы воспоминаний” - высохший цветок герани, брошенный из окна Асей, алый шиповник из огаревского стихотворения, сопровождавший любовную историю Николая Алексеевича и Надежды. Только для последней - это цветок, нанесший своими шипами незаживающие раны.

Так вслед за Тургеневым Бунин рисует величие женской души, способной любить и помнить, в отличие от мужской, отягощенной сомнениями, опутанной мелочными пристрастиями, подчиненной социальным условностям. Так уже первый рассказ цикла закрепляет ведущие мотивы позднего бунинского творчества - памяти, всевластия прошлого, значимости единственного мгновения по сравнению с унылой чередой буден.

Анализ произведений Бунина

Содержание

Введение
Уникальный мастер слова, знаток и ценитель родной природы, умевший затронуть тончайшие и тайные струны души человека, Иван Алексеевич Бунин родился в 1870 году в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. Раннее детство провел в небольшом фамильном поместье (хутор Бутырки Елецкого уезда Орловской губернии). Литературные способности юного Бунина, с детства отличавшегося особой впечатлительностью, проявились очень рано – еще в отрочестве он начал писать стихи и не оставлял поэзии до конца жизни. В этом, на наш взгляд, еще одна из редкостных черт И.А.Бунина - писателя: литераторы, переходя от поэзии к прозе, практически навсегда оставляют стихи. Но и проза Ивана Бунина по сути своей глубоко поэтична. В ней бьется внутренний ритм, царят чувства и образы.
Творческий путь И.А.Бунина отличается длительностью, почти не имеющей себе равных в истории литературы. Выступив со своими первыми произведениями в конце восьмидесятых годов 19 века, когда жили и творили классики русской литературы М.Е.Салтыков–Щедрин, Г.И.Успенский, Л.Н. Толстой, В.Г. Короленко, А.П.Чехов, Бунин завершил свою деятельность в начале 1950-х годов ХХ века. Его творчество отличается большой сложностью. Оно испытало благотворное воздействие крупных писателей-современников, хотя и развивалось своими, самостоятельными путями. Бунинские произведения – это сплав толстовского умения глубоко проникать в самую суть изображаемой жизни, видеть в явлениях окружающей действительности не только парадную форму, но истинную сущность, их часто непривлекательную изнанку; торжественной, приподнятой прозы Гоголя, его лирических отступлений и описаний природы.
Бунин является одним из талантливых писателей реалистического направления русской литературы. Он завершил своим творчеством «дворянскую» линию в русской литературе, представленную такими именами, как С.Т. Аксаков, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой.
Бунин знал и оборотную сторону дворянской жизни пореформенного периода – бедность и безденежье самих дворян, расслоение и брожение деревни, горькое чувство невозможности повлиять на ситуацию. Он убежден, что у русского дворянина тот же быт и та же душа, что и у мужика. Исследованию этой общей «души» были посвящены многие его повести и рассказы: «Деревня» (1910), «Суходол» (1912), «Веселый двор» (1911), «Захар Воробьев» (1912), «Худая трава» (1913), «Я все молчу» (1913), в которых немало почти горьковской горькой правды.
Как многие его современники, писатель размышлял о месте России между Востоком и Западом, о вулканической стихии восточного кочевника, спящей в русской душе. И.А.Бунин много путешествовал: Ближний Восток, Африка, Италия, Греция. Об этом рассказы «Тень птицы», «Море богов», «Страна содомская» и другие в сборнике «Грамматика любви».
Все произведения Бунина – независимо от времени их создания – объемлются интересом к вечным загадкам человеческого существования, единым кругом лирико-философских тем: времени, памяти, наследственности, любви, смерти, погруженности человека в мир неведомых стихий, обреченности человеческой цивилизации, непознаваемости на земле окончательной истины. Темы времени и памяти задают перспективу всей прозы Бунина.
В 1933 году Бунин стал первым русским лауреатом Нобелевской премии по литературе – «за правдивый артистический талант, с которой он воссоздал в прозе типичный русский характер».
Его творчество представляет особый интерес для литературоведов. Написан не один десяток работа. Наиболее полное исследование жизни и творчества писателя дано в следующих работах В.Н.Афанасьева («И.А. Бунин»), Л.А.Смирновой («И.А.Бунин. Жизнь и творчество»), А.Бабореко («И.А.Бунин. Материалы для биографии (с 1970 по 1917)»), О.Н.Михайлова («И.А.Бунин. Очерк творчества», «Строгий талант»), Л.А.Колобаевой («Проза И.А.Бунина»), Н.М.Кучеровского («И.А.Бунин и его проза (1887-1917)»), Ю.И. Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), О.Н.Михайлова («Литература русского зарубежья»), И.А.Карпова («Проза Ивана Бунина») и др.
Работа посвящена изучению поэтики рассказов И.А. Бунина.
Предметом дипломной работы является поэтика рассказов И. Б. Бунина.
Объект - рассказы И.Б.Бунина.
Актуальность работы заключается в том, изучение поэтики рассказов позволяет наиболее полно раскрыть их своеобразие.
Целью дипломной работы является исследование своеобразия поэтики рассказов И.А.Бунина.
Задачи дипломной работы:

Охарактеризовать пространственно- временную организацию рассказов И.Бунина.
Выявить роль предметной детализации в художественных текстах И.А.Бунина.

Структура дипломной работы: введение, две главы, заключение, список литературы.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В РАССКАЗАХ И.А. БУНИНА

1.1. Категории художественного пространства и времени
Понятие пространственно-временного континуума существенно значимо для филологического анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Художественное время-форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.
Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временное; в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени» 1 , преобразует пространственные характеристики во временные.
Проблема художественного времени давно занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов. Так, А.А.Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету» 2).
А.А.Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени. Идеи А.А.Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX-начала XX в. Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия XX в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны; и будущему, с другой стороны; наконец, с возникновением новых форм в искусстве.
«Произведение, - заметил П.А.Флоренский - эстетически принудительно развивается... в определенной последовательности» 3 . Время в художественном произведении - длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи.
Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно. 4
Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира с отражением именины мира (например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»).
От времени как имманентного свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя; таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения - время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается.
Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси-«ось рассказывания» и «ось описываемых событий»: «ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна» 5 . Их соотношение порождает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях.
В разных временных плоскостях может разворачиваться действие произведения («Двойник» А. Погорельского, «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова и др.).
Не характерна для художественного времени и необратимость (однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В литературе же Нового времени большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени - принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания- подтекста.
Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе XX в. Если Стерн, по мнению Э. М. Форстера, «перевернул часы вверх дном», то «Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки... Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету...» 6 . Именно в XX в. возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд, в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека.
Художественное время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды» 7 .
Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного времени, см., например, замечание Т.Манна: «На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную роль».
Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями. Так, например, в повести И.С.Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина к Джемме - наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина; художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно: «А там - житье в Париже и все унижения, все гадкие муки раба... Потом - возвращение на родину, отравленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты...»
Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения - сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник: «Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана, лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное на пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы?.. Нет, это было незаметно. На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год» 8 .
Художественное время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью временного потока» 9 . Как единство дискретного и непрерывного, конечного и бесконечного может выступать и отдельно взятая временная ситуация художественного текста: «Есть секунды, их всего за раз проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой... Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда» 10 . План же вневременного в художественном тексте создается за счет использования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Художественное время в этом плане может рассматриваться как явление комплементарное, к анализу которого применим принцип дополнительности Н. Бора (противоположные средства синхронно совместить не удается, для получения целостного представления необходимы два «опыта», раздвинутые во времени). Антиномия «конечное - бесконечное» разрешается в художественном тексте в результате использования сопряженных, но раздвинутых во времени и поэтому многозначных средств, например, символов.
Принципиально значимы для организации художественного произведения такие характеристики художественного времени, как длительность/краткость изображаемого события, однородность/ неоднородность ситуаций, связи времени с предметно-событийным наполнением (его заполненность/незаполненность, «пустота»). По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки.
Художественное время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.
Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой и, следовательно, движение времени. Ср., например, следующие фрагменты рассказа Е.Замятина «Мамай»: «По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали; голова висела, как кран у распаявшегося самовара... И вдруг вздернулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетне...».Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например: «Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...» 11 .
Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В.Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего соотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно - характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.
Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»: календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой время и датами; событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм); перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).
Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них-грамматическим временем только отчасти...» 12 .
Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций с предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.
Категория художественного времени исторически изменчива. В истории культуры сменяют друг друга разные темпоральные модели.
Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, по мнению К.Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность - диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи. «Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой - обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи» 13 . Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В.Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В.Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени» 14 .
В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее - грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», - писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С.Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением
реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной» 15 . Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М.Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного» 16 . Пример тому - диалог Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:
- ...Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.
- Вы надеетесь дойти до такой минуты?
-Да.
Это вряд ли в наше время возможно, - тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. - В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.
Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо 17 .
Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени.
Наконец, XX век-период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П.Сартра: «…большинство крупнейших современных писателей - Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф - каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто-напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы».
Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость - необратимость - обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (предшествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.
Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, по мнению А.А.Потебни, «лирика - praesens», «эпос- perfectum» 18 ; принцип воссоздания времени может разграничивать жанры: для афоризмов и максимов, например, характерно настоящее постоянное; обратимое художественное время присуще мемуарам, автобиографическим произведениям. Литературное направление также связано с определенной концепцией освоения времени и принципами его передачи, при этом различной бывает, например, мера адекватности реальному времени. Так, для символизма характерна реализация идеи вечного движения - становления: мир развивается по законам «триады» (единство мирового духа с Душой мира - отторжение Души мира от всеединства - поражение Хаоса).
В то же время принципы освоения художественного времени индивидуальны, это черта идиостиля художника (так, художественное время в романах Л.Н.Толстого, например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф.М.Достоевского).
Учет особенностей воплощения времени в художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя- необходимая составная часть анализа произведения; недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без учета как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным.
Анализ художественного времени включает следующие основные моменты:1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении: одномерность или многомерность; обратимость или необратимость; линейность или нарушение временной последовательности; 2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия; 3) определение соотношения авторского времени (времени повествователя) и субъективного времени персонажей; 4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени; 5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений; 6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического; 7) установление связи художественного времени и пространства.
Текст пространствен, т.е. элементы текста обладают определенной пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Так, Ц. Тодоров отмечает: «Наиболее систематическое исследование пространственной организации в художественной литературе было проведено Романом Якобсоном. В своих анализах поэзии он показал, что все пласты высказывания... образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т.п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру» 19 . Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М.Ремизова «Пруд». Повторы в нем- элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов - сто носов» трижды повторяется фраза «Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тертым стеклом усыпаны», а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения, «Каменная лягушка (выделено А.М.Ремизовым.) шевелила безобразными перепончатыми лапами», которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.
Исследование текста как определенной пространственной организации предполагает, таким образом, рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, преображенных в тексте, как симметричность и связность. Важен и учет графической формы текста (см., например, палиндромы, фигурные стихи, использование скобок, абзацев, пробелов, особый характер распределения слов в стихе, строке, предложении) и пр. «Часто указывают, - замечает И. Клюканов, - что стихотворные тексты печатаются иначе, чем остальные тексты. Однако в известной мере все тексты печатаются иначе, чем остальные: при этом графический облик текста "сигнализирует" о его жанровой принадлежности, о его закрепленности за тем или иным видом речевой деятельности и принуждает к определенному образу восприятия... Так - "пространственная архитектоника" текста приобретает своего рода нормативный статус. Эта норма может нарушаться необычным структурным размещением графических знаков, что вызывает стилистический эффект» 20 .В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту - это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста. По определению Кестнера, «пространство в этом случае функционирует в тексте как оперативная вторичная иллюзия, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве». Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию, которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения, рассматривающей пространственные характеристики самого текста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый - это «пространственная архитектоника» текста, второй-«художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.
Писатель отражает в создаваемом им произведении реальные пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое - концептуальное - пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М.Бахтин, свойственно «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон... а как становящееся целое, как событие» 21 .
Художественное пространство - одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.
В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность-прерывность, трехмерность - и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства в романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.): «Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд...Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация...»
Пространственные характеристики воссоздаваемых в тексте событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа), см., например: «...Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперек неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома...» (Б. Пастернак. Охранная грамота).
В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве наречия места, топонимы и др., см., например: «Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот... С той стороны едут киргизы…» (М.Пришвин); «Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запыленную извозчичью пролетку. Отлогий подъем в гору среди редких кривых фонарей... показался бесконечным» (И.А. Бунин).
Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства» 22 . Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).
В архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени, время сгущается и становится формой пространства, которое «втягивается» в движение времени. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно, кроме пространства, существует еще непространство, воплощением которого является Хаос...» 23 . Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для писателей, воплотились в ряде мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов. Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали (см. произведения фольклора) и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственных точек, топографических объектов - порог, дверь, лестница, мост и др. Эти образы, связанные с членением как времени, так и пространства, метафорически представляют жизнь человека, ее определенные кризисные моменты, его искания на грани «своего» и «чужого» миров, воплощают движение, указывают на его предел и символизируют возможность выбора; они широко используются в поэзии и в прозе, см., например: «Не радость-Весть стучится гробовая... / О! Подожди сей праг переступить. / Пока ты здесь - ничто не умирало, / Переступи- и милое пропало» (В.А.Жуковский); «Я притворилась смертною зимой / И вечные навек закрыла двери, / Но все-таки узнают голос мой, / И все-таки ему опять поверят» (А. Ахматова).
Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым), см., например, противопоставление этих двух типов пространства в «Записках из Мертвого дома» Ф.М.Достоевского: «Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? -и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовые... В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир...»
Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченным пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л.Андреева «Стена» или повторяющиеся образы каменной стены (каменной норы) в автобиографической повести А.М.Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.
Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Так, в рассказе Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приеме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется еще более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, все расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается, ср.: Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро... Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина».
Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: «А затем... мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир все расширялся перед нами... Сад весел, зелен, но уже известен нам... И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал...»
По степени обобщенности пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями), ср.: «Пахло углем, жженой нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах (А. Платонов) - Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час» (А. Платонов).
Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него: «Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину... Он опустил голову вниз и видел, что трава... казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря...» (Н.В. Гоголь. Вий).
Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести А.М.Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова «тесный» и производных от него) подчеркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста-повтором слов «тоска», «скука»: «Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под гробообразным потолком». Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил-да и по сей день живет-простой русский человек».
Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: «И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»... А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседланы у Курьска напереди...».
Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.Их взаимосвязь в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:
1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Л.Н.Толстого, «Белую гвардию» М.Булгакова);
2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной): «...Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму - и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая в бесконечную даль...» (И.А.Бунин. Суходол);
3) временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А.Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: «Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы...уже давно в чужой стране»;
4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф.М.Достоевского);
5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.;
6) течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» 24 . Так, в повести А.М.Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: «К весне дядья разделились... а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице»;
7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, см., например: «...обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции...» (Ю.Трифонов. Был летний полдень).
Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы, см., например: «Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам... отчетливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени» (С.Н.Сергеев-Ценский. Бабаев).
Осознание взаимосвязи пространства- времени позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, - писал М.М.Бахтин,- мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе "времяпространство") 25 . С точки зрения М.М.Бахтина, хронотоп - формально-содержательная категория, которая имеет «существенное жанровое значение... Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе 26 . Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе вычленяются сюжетообразующие мотивы - встреча, разлука и т.п. Обращение к категории хронотопа позволяет построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам: различаются, например, идиллический хронотоп, который характеризуется единством места, ритмической цикличностью времени, прикрепленностью жизни к месту - родному дому и т.п., и авантюрный хронотоп, для которого характерен широкий пространственный фон и время «случая». На базе хронотопа выделяются и «локальности» (в терминологии М.М.Бахтина) - устойчивые образы, основанные на пересечении временных и пространственных «рядов» (замок, гостиная, салон, провинциальный городок и пр.).
Художественное пространство, как и художественное время, исторически изменчиво, что отражается в смене хронотопов и связано с изменением концепции пространства-времени. В качестве примера остановимся на особенностях художественного пространства в Средневековье, Возрождении и в Новое время.
«Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Космос неоплатонического христианства градуирован и иерархизирован. Переживание пространства окрашено религиозно-моральными тонами» 27 . Восприятие пространства в Средневековье обычно не предполагает индивидуальной точки зрения на предмет или серию предметов. Как отмечает Д.С.Лихачев, «события в летописи, в житиях святых, в исторических повестях - это главным образом перемещения в пространстве: походы и переезды, охватывающие огромные географические пространства... Жизнь - это проявление себя в пространстве. Это путешествие на корабле среди моря житейского» 28 . Пространственные характеристики последовательно символичны (верх-низ, запад-восток, круг и др.). «Символический подход дает то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации, то содержание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего уровня» 29 . В то же время средневековый человек осознает себя еще во многом как органическую часть природы, поэтому взгляд на природу со стороны ему чужд. Характерная черта народной средневековой культуры - осознание неразрывной связи с природой, отсутствие жестких границ между телом и миром.
В эпоху Возрождения утверждается понятие перспективы («просматривания», по определению А. Дюрера). Ренессансу удалось полностью рационализировать пространство. Именно в этот период понятие замкнутого космоса заменяется понятием бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и эмпирически как природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется. Теоцентрическое время средневековой культуры сменяется трехмерным пространством с четвертым измерением - временем. Это связано, с одной стороны, с развитием у личности объективирующего отношения к действительности; с другой - с расширением сферы «я» и субъективного начала в искусстве. В произведениях литературы пространственные характеристики последовательно связываются с точкой зрения повествователя или персонажа (ср. с прямой перспективой в живописи), причем значимость позиции последнего постепенно возрастает в литературе. Складывается определенная система речевых средств, отражающих как статичную, так и динамичную точку зрения персонажа.
В XX в. относительно стабильная предметно-пространственная концепция сменяется нестабильной (см., например, импрессионистическую текучесть пространства во времени). Смелое экспериментирование со временем дополняется столь же смелым экспериментированием с пространством. Так, романам «одного дня» часто соответствуют романы «замкнутого пространства». В тексте одновременно могут совмещаться пространственная точка зрения «с птичьего полета» и изображение локуса с конкретной позиции. Взаимодействие временных планов сочетается с нарочитой пространственной неопределенностью. Писатели часто обращаются к деформации пространства, что отражается в особом характере речевых средств. Так, например, в романе К. Симона «Дороги Фландрии» устранение точных временных и пространственных характеристик связано с отказом от личных форм глагола и заменой их формами причастий настоящего времени. Усложнение повествовательной структуры обусловливает множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие (см., например, произведения М.Булгакова, Ю.Домбровского и др.).
Одновременно в литературе XX в. усиливается интерес к мифопоэтическим образам и мифопоэтической модели пространства-времени 30 (см., например, поэзию А. Блока, поэзию и прозу А. Белого, произведения В.Хлебникова). Таким образом, изменения концепции времени-пространства в науке и в мировосприятии человека неразрывно связаны с характером пространственно-временного континуума в произведениях литературы и типами образов, воплощающих время и пространство. Воспроизведение пространства в тексте определяется также литературным направлением, к которому принадлежит автор: для натурализма, например, стремящегося создать впечатление подлинной деятельности, характерны детальные описания различных локальностей: улиц, площадей, домов и пр.
Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.
Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:
1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;
2) выявление характера этих позиций (динамическая - статичная; сверху - снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;
3) определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещения персонажа, тип пространства и др.);
4) рассмотрение основных пространственных образов произведения; 5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всем возможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет их основу.
ПРОСТРАНСТВЕННО- ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РАССКАЗОВ И.А.Бунина «Эпитафия», «НОВАЯ ДОРОГА ", «господин из Сан-Франциско»
Художественное произведение - это система, в которой, как в любой другой системе, все элементы взаимосвязаны, взаимообусловлены, функциональны и образуют целостность, единство.
Для всякой системы характерна иерархичность, многоуровневость. Отдельные уровни системы обусловливают определенные аспекты её поведения, а целостное функционирование оказывается результатом взаимодействия её сторон, уровней, иерархий. Следовательно, выделять тот или иной уровень системы можно лишь условно и с целью установления его внутренних связей с целым, более углубленного познавания этого целого.
В литературном произведении мы выделяем три уровня: идейно-тематический, сюжетно-композиционный и словесно-ритмический.
Для постижения художественного целого рассказов И.А.Бунина
"Эпитафия" и "Новая дорога" избираем анализ сюжетно-композиционный, в частности пространственно-временной организации произведений. Следует отметить, что сюжет и композицию мы относим к родовому понятию структуры, которую попишем как организацию всех компонентов произведения в систему, установление взаимосвязей между ними. Мы разделяем точку зрения В.В. Кожинова на сюжет, изложенную в академической теории литературы. Определение же В.В.Кожиновым композиции как взаимодействия форм построения произведения, взаимосвязь лишь таких компонентов, как повествование, освоение, диалог, монолог. Мы, как и В.В.Кожинов, в определении композиции следуем А.Толстому: "Композиция - это, прежде всего установление центра зрения художника». Задача композиции - выявить формы, способ связи между частями целого, выявить тем самым авторское объяснение реального мира. Композиция - следующая после сюжета ступень конкретизации целого. Действие она связывает с действующими лицами, из которых вырастают герои-носители точки зрения на изображаемое действие, а точку зрения героев соотносит с автором - носителем концепции целого. Внутренняя организация произведения в соответствии с этой концепцией и есть установление центра зрения художника. "Установление центра", таким образом, мы понимаем шире, чем установление определенного ракурса. И композиция, с нашей точки зрения, устанавливает связь не только описаний, повествования, диалога и монолога, а всех элементов и уровней произведения. Композиция – это «составление, соединение, расположение, построение однотипных и разнотипных элементов между собой и их соотношение с целым, не только внешняя компоновка произведения», а и «тончайшая соотнесенность и скоординированность глубинных прямых и обратных связей», закон, способ соединения текстовых частей (параллель, философское соотнесение, повтор, контраст, нюансовые отличия и т.д.(средство выражения связи между элементами произведения (соотношение голосов, система образов, сочетание нескольких сюжетных линий, пространственно-временная организация произведения и т.п.).
Своеобразием сюжетно-композиционной организаций рассказов Бунина рубежа веков является ослабленность фабулы. В центре лирических рассказов Бунина чувства и мысли повествователя. Они становятся движущей силой сюжетно-композиционного построения произведения. Самодвижущуюся логику объективной действительности вытесняет логика движения чувств и мыслей. Логика мысли, созерцание мира повествователем, возникшее по ассоциации воспоминания, пейзажные картины и детали, а не события определяют их сюжет.
Целостность литературного произведения, как и всякая целостность, - это словно упорядоченная динамическая система. Внутренней упорядоченностью отличается и ее структура. «Искусство компенсирует ослабление структурных связей на одних уровнях более жесткой организацией их на других». Ослабление фабулы в прозе Бунина усиливает значение ассоциативных связей элементов произведения, одной из форм которых являются пространственно-временные отношения.
Временные и пространственные соотношения компонентов в целом закрепляют в произведении пространственно-временное движение образной мысли и являются сюжетообразующими средствами. Пространство и время - также виды функциональных взаимосвязей разных уровней произведения, т.е. средства в целом композиционной организации произведения.
Важную сюжетно-композиционную функцию выполняют время и пространство и в избранных нами для анализа произведениях.
Данные произведения Бунина выражают отношение писателя к наступлению нового в жизни России. Новое в рассказах оценивается с точки зрения ценности прошлого России, которое дорого для Бунина связью человека с природой.
Соотношение настоящего с прошлым - главная форма построения рассказа «Эпитафия».
В центре лирического рассказа "Эпитафия" сознание крайне близкого автору героя-повествователя, других субъектов речи в рассказе нет, поэтому субъективное время рассказа едино. Однако художественное время в "Эпитафии" многопланово. Исходная временная позиция рассказа "Эпитафия" - настоящее. Наблюдение настоящего рождает воспоминание о прошлом и мысли о будущем. Настоящее вписывается в общее течение времени. Раздумьем о будущем дается перспектива течению времени, возникает хроникальная разомкнутость.
Герой не замыкается в себе, стремится осознать движение времени.
Ход истории восстанавливается мыслью и воспоминаниями героя. Ретроспекция выступает как необходимое звено в движении сюжета. В несколько минут раздумий-воспоминаний восстанавливается подробная картина смены времен года, жизни деревни в эти отрезки времени и в течение десятилетий.
Воспоминание – преодоление сиюминутного времени, выпадение из безостановочного времени, оно «растягивает» в произведении реальное сиюминутное время, но восстанавливает движение в прошлом. А конкретные картины и образы иллюстрируют это движение времени, эту временную протяженность. Монтаж картин степной деревушки в разное время показывает изменение жизни степи.
При воспоминании совмещаются впечатления детства и точка зрения уже взрослого героя- повествователя, поэтому появляется оценка прошлому, прошлое становится эстетически значимым, оно представляется счастьем. Красота жизни степи и деревни в прошлом подчеркивается образами белоствольной березы, золотых хлебов, многоцветной палитрой степи, деталями из празднично-трудовой жизни мужика.
Такая оценка прошлого структурно выливается в то, что описание прошлого составляет большую часть рассказа, древняя степь и деревня представлены во все времена года.
Оказывается важным цикличное время (время года, этапов, месяцев и дней в пределах одного времени года; смена дня и ночи) и для подчеркивания движущегося исторического процесса. Этой же цели служит и динамичный, резко темповый характер времен года. Значимость смысловых изменений, временных переходов подчеркивают также грамматические формы глагола. В четвертой части, если рассказ условно разделить на четыре части, - раздумье о будущем – глаголы будущего времени; в третьей части – рассказе о настоящем – глаголы настоящего времени; в первой и второй части рассказа воспоминания о времени благополучия степи и об изменении ее в последующие годы – глаголы прошедшего времени, а также настоящего, так как воспоминания воспроизводят жизнь прошлого так ярко, словно все происходит в настоящем, и потому, что в воспоминания включаются сентенции об общем для всех эпох, как-то: «Жизнь не стоит на месте, - старое уходит» и т.п.
Чтобы подчеркнуть не только природное процветание в прошлом, но и общее благополучие, цикличное время совмещает с временем бытовым, жизненным.
Цикличное время демонстрирует неустанное движение времени, не только изменение, но и обновление жизни. И герой признает закономерность появления нового. (Необходимость нового мотивируется и тем, что природа оскудела, крестьяне нищенствуют и вынуждены покинуть родные места в поисках счастья).
В "Эпитафии", кроме цикличного и автобиографического времени, прошлого, настоящего и будущего, несколько временных пластов прошлого времени; историческое время после отмены крепостного права, (одновременно время детства героя), время, предшествовавшее этой эпохе, когда кто-то "первый пришел на это место, поставил на своей десятине крест с кровелькой, призвал попа и освятил "Покров пресвятыя богородицы", время жизни в деревушке и последующие за детством героя годы до настоящего времени. Все эти временные пласты совмещены.
Хотя реальный ход мысли, как отмечалось выше, находил из настоящего к прошлому и будущему, в построении рассказа выдержан принцип временной последовательности; сначала описывается прошлое, затем настоящее и, наконец - раздумья о будущем. Такое построение тоже подчеркивает ход исторического развития, перспективу движения. Рассказ - эпитафия прошлому, но не жизни. Однако, если реальное время течёт беспрерывно, в художественном времени рассказа между первой и второй картиной прошлого, также между прошлым и настоящим - временные разрывы. Эту особенность художественного времени "Эпитафии" определял уже сам жанр произведения.
Воплощению авторской идеи служит и художественное пространство рассказа. В первой части рассказа отрезана связь деревушки с городом, с миром ("Тропа к городу заросла"). Круг наблюдений замыкается пространством знакомства ребёнка со степью, деревней и ее окрестностями. Во второй части пространство размыкается. "Детство миновало. Потянуло нас заглянуть дальше того, что мы видели за околицей деревни". Затем пространство еще более расширяется: с обеднением степи люди стали уходить по дороге к городу, в далёкую Сибирь. Заново протопталась тропа к городу, внутри деревни тропы заросли. В третьей части «Эпитафии» из города люди приходят в деревню, чтобы построить здесь новую жизнь, т.е. связи степи с миром крепнут, тропы протаптываются в обратном направлении, от города к деревне, к земле-носительнице богатств, прародительнице жизни. Финал рассказа звучит не безнадежно. И все-таки прогрессивность нового для Бунина сомнительна. Новые люди топчут степь, ищут счастье в ее недрах. Чем освятят они степь в будущем?
Еще о более решительном наступлении нового повествуется в рассказе «Новая дорога».
Символом наступления нового промышленного уклада как конкретно-исторического и будущего, нового в общеисторическом плане, здесь является продвигающийся в глубь обширного лесного края поезд.
Рассказ делится на три части. В каждой части описываются наблюдения героя из окна за ее окружающим миром, внутреннее пространство вагона и платформы. И через все большую разряженность замкнутых пространств (вагона и платформы) и все большую уплотненность и огромность пейзажа дается представление о дальнейшем продвижении поезда в глушь страны.
Продвижению поезда сопротивляется природа, ибо новое, по убеждению Бунина, несет гибель красоте, отторжение от нее человека. "Эти березы и сосны становятся все неприветливей, они хмурятся, собираясь толпами все плотнее и плотнее...". Будущее и природа находятся в конфликте.
Противопоставляются в рассказе также нищие, но прекрасные своей чистотой, первозданностью, родством с родным краем мужики и люди, которые приходят в глушь лесов с железными дорогами: франт-телеграфист, лакей, барышни, молодой вор-лотерейщик, купец. Последние обрисованы с явной антипатией автора.
Мужики, как и леса, нехотя отступают перед новым укладом жизни. Новое борется, наступает как завоеватель, "как гигантский дракон". Поезд уверенно несется вперед, "грозно предупреждая кого-то дрожащим ревом". Рассказ заканчивается констатацией этого злобного наступления нового. Колорит картины зловещ:"...но поезд упорно продвигается вперед. И дым, как хвост кометы, плывет над ним длинною белесою грядою, полной огненных искр и окрашенной из-под низу кровавым отражением пламени". Эмоциональная окраска слов проявляет авторское отношение к наступлению нового, капиталистического уклада.
Герой, сочувствуя нищему и замученному народу и обреченному на
уничтожение "прекрасному", "девственно богатому" краю, понимая,
что разрушается красота прошлого, задумывается над тем, что общего
у него осталось с "этой лесной глушью" и её людьми, как помочь им.
И сомневается в том, сможет ли он "разобраться в их печалях, помочь
им, он, видимо, не столько от признания своего бессилия и не от
"растерянности перед процессом реальной жизни" и страха
перед нею, как считали критики начала века и отдельные современные литературоведы, сколько от четкого сознания необратимости времени, невозможности вернуть прошлое, неумолимости наступления нового.
Впечатление о решительном наступлении нового усиливается в рассказе способом изображения скорости движения поезда. Минуты отправления поезда из Петербурга наполнены подробными описаниями. Время изображения здесь почти равно времени изображаемому. Создается иллюзия, будто действительно затягивается отправление поезда. Медленное движение тронувшегося поезда воссоздается через подробное наблюдение за движущимися по платформе людьми и предметами. Длящееся время подчеркивают и наречия, указывающие на длительность движения предметов, последовательность действий. Например: «Потом из конторы быстро выходит начальник станции. Он только что вел с кем-то неприятный спор и потому, резко скомандовав: "Третий", так далеко швыряет папиросу, что она долго прыгает по платформе, рассыпая по ветру красные искры". Дальше, напротив, подчеркивается быстрота движения поезда. Движение поезда, безостановочное движение времени воссоздается сменой времени дня, "бегущих" навстречу. предметов, расширением и быстрой смены пространства. Художественное время уже не создает иллюзии времени реального. Оно сокращается за счет лишь фрагментарных картин наблюдений, ускорения смены дня и ночи и т.д.
Знаком временного потока, непрерывного движения от прошлого к новому становится и само описание о точки зрения едущего путника.
Следует сказать еще об одном своеобразии пространственной композиции данного рассказа; фабульное пространство, в связи с продвижением поезде вперед, линейно направленное. Как и в других произведениях рубежа веков, связанных с продвижением субъекта повествования ("Тишина", "В августе", "Святые Горы ", "Осенью", "Сосны"), оно последовательно меняется; одна панорама сменяется другой, развивая тем художественную мысль произведения. Художественное целое рассказов "Эпитафия" и "Новая дорога", выявленное через анализ пространственно-временной организации произведений, выражает отношение писателя к историческому процессу. Бунин признавал исторический процесс, неодолимость развития жизни вообще и исторической жизни в частности, ощущал временную направленность ее. Но не понимал прогрессивного значения этого. Не считал, что это развитие ведет к лучшему, так как поэтизировал прошлое как время слитности человека с природой, ее мудростью и красотой, видел, что капиталистический уклад отрывает человека от природы, видел разорение дворянских гнезд и крестьянских дворов и не принимал этот новый уклад, хотя и констатировал его победу. В этом состоит своеобразие историзма Бунина.
Рассказ "Господин из Сан-Франциско" занимает особое место в творчестве Бунина. Он неслучайно входил и входит в школьную программу, его обычно выделяют исследователи бунинского творчества. И, может быть, отчасти в силу этих обстоятельств ему не повезло в литературоведческом истолковании. Для идеологической и социологической критики было предпочтительным объяснение рассказа, исходящее из его, лежащего на поверхности, образного плана: ироническое освещение героя, богатого американца, трактовалось как разоблачение буржуазного порядка жизни, с его богатством и бедностью, социальным неравенством, психологией самодовольства и пр. Но подобное понимание рассказа суживает и обедняет его художественный смысл.
"Господин из Сан-Франциско" не похож на прежние рассказы Бунина по тону (в нем нет лиризма), по материалу и тематике - это рассказ уже не о русской деревне, мужике и барине, не о любви и природе. Мировая война (рассказ написан в 1915 г.) отвлекла писателя от его привычных тем и пристрастий (как и в рассказе "Братья"). Писатель выходит за российские рамки, обращается к человеку мира, Нового Света, находя в нем "гордыню Нового человека со старым сердцем» .
Вот об этом "старом сердце", то есть о человеке в его глубинной сути, об общих основах человеческого существования, основах цивилизации идет речь в "Господине из Сан-Франциско".
В рассказе "Господин из Сан-Франциско", отличающемся от других произведений Бунина 10-х годов, тем не менее используется общая для многих из них ситуация, испытующая героя, - смерть и отношение к ней. При этом берется случай вполне обыкновенный - смерть старого человека, хотя и неожиданная, мгновенная, настигшая господина из Сан-Франциско во время его путешествия в Европу.
Смерть в этом рассказе является собственно не испытательницей характера героя, проверкой его готовности или растерянности перед лицом неизбежного, страха или бесстрашия, силы или бессилия, а некоей обнажительницей существа героя, постфактум бросающий свой безжалостный свет на его предшествующий образ жизни. "Странность" подобной смерти в том, что она вообще никак не входила в сознание господина из Сан-Франциско. Он живет и действует так, как, впрочем, и большинство людей, подчеркивает Бунин, словно смерти вовсе не существует на свете: "... люди и до сих пор еще больше всего дивятся и ни за что не хотят верить смерти" . Со всеми подробностями, со вкусом расписан план героя - увлекательный маршрут путешествия, рассчитанный на два года: «Маршрут был выработан господином из Сан-Франциско обширный. В декабре и январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, - любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество...» (И.А.Бунин «Господин из Сан-Франциско» с.36).Однако всем этим великолепным планам не суждено было осуществиться.
Писатель размышляет над феноменом непоправимого, кажется даже фатального, несовпадения человеческих замыслов и их осуществления, задуманного и реально сложившегося, - мотив почти всего творчества Бунина, начиная от ранних рассказов типа «Кастрюк» ("Ан, вышло не по-гаданному...") или "На хуторе" до романа "Жизнь Арсеньева" и "Темных аллей".
Еще одна странность смерти господина из Сан-Франциско, "ужасного происшествия" на корабле "Атлантида", заключена в том, что эта смерть лишена трагизма, даже какой-либо слабой его тени. Неслучайно автор дает описание этого "происшествия" со стороны, извне, глазами чужих герою и совершенно равнодушных людей (реакция жены и дочери обрисована самым общим планом).
Антитрагичность и незначительность кончины героя выявлены Буниным подчеркнуто, контрастно, с очень большой для него степенью резкости. Главное событие рассказа, смерть героя, отнесено не к финалу, а к его середине, к центру, и это определяет двухчастную композицию рассказа. Автору важно показать оценки героя окружающими и до, и после его смерти. И эти оценки кардинально отличаются между собой. Кульминация (смерть героя) делит рассказ на две половины, отделяя сверкающий фон жизни героя в первой части от мрачных и уродливых теней второй.
В самом деле, господин из Сан-Франциско является нам в начале в роли значительного лица и в собственном сознании и в восприятии окружающих, хотя и выраженного автором с легким ироническим оттенком. Мы читаем: «Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи, звали для него носильщиков, доставляли его сундуки в гостиницы. Так было всюду, так было в плавании, так должно было быть и в Неаполе». Или вот картина встречи героя на Капри: «Остров Капри был сыр и темен в этот вечер. Но тут он на минуту ожил, кое-где осветился. На верху горы, на площадке фюникулера, уже опять стояла толпа тех, на обязанности которых лежало достойно принять господина из Сан-Франциско.
Были и другие приезжие, но не заслуживающие внимания <...>
Господин из Сан-Франциско... был сразу замечен. Ему и его дамам торопливо помогли выйти, перед ним побежали вперед, указывая дорогу, его снова окружили мальчишки и те дюжие каприйские бабы, что носят на головах чемоданы и сундуки порядочных туристов». Во всем этом, разумеется, проявляется магия богатства, всюду сопутствующая господину из Сан-Франциско.
Однако во второй части рассказа все это словно рассыпается в прах, низвергается до уровня какого-то кошмарного, оскорбительного уничижения. Автор рассказа рисует череду выразительных деталей и эпизодов, обнаруживающих мгновенное падение всякой значительности и ценности героя в глазах окружающих (эпизод с передразниванием манер господина слугой Луиджи, до того подобострастного "до идиотизма", изменившийся тон разговора хозяина гостиницы с женой господина из Сан-Франциско - "уже без всякой любезности и уже не по-английски"). Если прежде господин из Сан-Франциско занимал самый лучший номер в гостинице, то теперь ему отвели "самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный номер", где он "лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами". Бунин прибегает затем к почти гротескным образам (то есть образам с долей фантастической преувеличенности), обычно ему не свойственным. Для господина, из Сан-Франциско не находится даже гроба (деталь, правда, мотивированная спецификой условий: на маленьком острове достать его затруднительно), и его тело помещают в... ящик - "длинный ящик из-под содовой воды". Потом автор по-прежнему неспешно, с многими подробностями, но уже унизительными для героя, описывает, как теперь путешествует герой, точнее, его останки. Вначале - на смешной крепкой лошадке, неуместно "по-сицилийски разряженной"", громыхающей "всяческими бубенцами" , с пьяным извозчиком, который утешен "неожиданным заработком", "что дал ему какой-то господин из Сан-Франциско, мотавший своей мертвой головой в ящике за его спиною...", а затем - на той же беспечной "Атлантиде", но уже "на дне темного трюма". Трюма, представленного в образах, напоминающих преисподнюю, - с каторжным трудом матросов, с "адскими топками", исполинским, словно "чудовище", валом, который вращается "с подавляющей человеческую душу неукоснительностью"
Художественный смысл подобных картин, с переменой в отношении окружающих к герою, кроется не только в социальном плане - в развенчании зла богатства с его следствиями: неравенством людей (верхние палубы и трюм), их отчужденностью друг от друга и неискренностью, мнимостью уважения к человеку и памяти о нем. Замысел Бунина в данном случае более глубокий, философский, то есть связанный с попыткой разглядеть исток "неправильности" жизни в самой натуре человека, в пороке его "сердца", то есть в укоренившихся представлениях человечества о ценностях бытия.
Как же писателю удается вместить столь глобальную художественную проблему в тесные рамки рассказа, то есть малого жанра, ограниченного, как правило, отдельным моментом, эпизодом из жизни героя?
Достигается это предельно лаконичными художественными средствами, концентрацией деталей, "сгущением" их образного смысла, насыщенного ассоциациями и символической многозначностью, при видимой их "простоте" и непритязательности. Перед нами описание быта "Атлантиды", исполненного внешнего блеска, роскоши и комфорта, описание путешествия героя, задуман ного с намерением посмотреть мир и "насладиться" жизнью, с постепенным, по большей части косвенным, боковым освещением того, во что это наслаждение выливается.
Фигура господина из Сан-Франциско очерчена предельно внешне, без психологизма, без развернутых характеристик внутренней жизни героя. Мы видим, как он, готовясь к обеду, одевается, узнаем многие детали его костюма, наблюдаем сам процесс одевания: «Побрившись, вымывшись, ладно вставив несколько зубов, он, стоя перед зеркалом, смочил и прибрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло-желтого черепа, натянул на крепкое старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией кремовое шелковое трико, а на сухие ноги с плоскими ступнями - черные шелковые носки и бальные туфли, приседая, привел в порядок высоко подтянутые шелковыми помочами черные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью рубашку...»
В подобных описаниях сквозит нечто преувеличенное, слегка ироническое, идущее от авторского взгляда на героя: « А затем он снова стал точно к, венцу готовиться: повсюду зажег электричество, наполнил все зеркала отражением света и блеска, мебели и раскрытых сундуков, стал бриться, мыться и поминутно звонить...»
Отметим попутно, что в том и другом примере акцентируется деталь с "зеркалами", усиливающими эффект игры отражений, света и блеска вокруг героя. Кстати, прием введения зеркала как "отражения отражений" для создания впечатления некоей призрачности персонажа особенно широко стал применяться поэтами-символистами в русской литературе конца XIX - начала XX века (в рассказах Ф. Сологуба, В. Брюсова, 3. Гиппиус, последней принадлежит сборник рассказов под названием "Зеркала", 1898).
Описание внешности героя не психологично. Даже портрет героя лишен черт индивидуальности, какой-либо неповторимости его личности. В изображении лица героя, по сути, нет лица как чего-то особенного в человеке. В нем выделено лишь "нечто монгольское": "Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова".
Намеренный отказ Бунина от психологизма в рассказе подчеркнут и мотивирован: «Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный для него вечер? Он, как всякий, испытавший качку, только очень хотел есть, с наслаждением мечтал о первой ложке супа, о первом глотке вина и совершал привычное дело туалета даже в некотором возбуждении, не оставлявшем времени для чувств и размышлений».
Внутренней жизни, жизни души и ума, как видим места нет, для нее не остается времени, и она чем-то замещена - скорее всего привычкой к "делу". Сейчас это иронически поданное "дело туалета", а раньше, всю жизнь, по-видимому, работа (работа, конечно, по обогащению). "Он работал не покладая рук..." - эта ремарка существенна для понимания судьбы героя.
Однако внутренние, психологические состояния героя все-таки находят свое выражение в рассказе, правда, косвенное, в форме повествования от автора, где в какие-то моменты слышится голос персонажа, угадывается его точка зрения на происходящее. Вот, к примеру, мечтая о своем путешествии, он думает о людях: "... карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество" . Или о посещении Сан-Марино, "куда съезжается к полудню немало людей самого первого сорта и где однажды дочери господина из Сан-Франциско чуть не сделалось дурно: ей показалось, что в зале сидит принц" . В авторскую речь здесь намеренно введены словечки из лексикона героя - "отборное общество", "люди самого первого сорта", которые выдают в нем тщеславие, самодовольство, "гордыню" человека Нового Света и пренебрежение к людям. Вспомним также его приезд на Капри: «Были и другие приезжие, но не заслуживающие внимания, - несколько русских, поселившихся на Капри, неряшливых и рассеянных, в очках, с бородами, с поднятыми воротниками стареньких пальтишек, и компания длинноногих, круглоголовых немецких юношей...»
Тот же голос героя мы различаем в повествовании, по форме нейтральном, от третьего лица, когда идет речь о впечатлениях господина из Сан-Франциско об итальянцах: «И господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, - совсем стариком, - уже с тоской и злобой думал обо всех этих жадных, воняющих чесноком людишках, называемых итальянцами...»
Особенно показательны те эпизоды, где обрисовано восприятие героем памятников древности, музеев той страны, красотой которой он мечтал насладиться. В его туристский день входил "осмотр мертвенно-чистых, и ровно, приятно, но скучно, точно снегом, освещенных музеев или холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же..." . Как видим, все в глазах героя окрашено пеленой старческой скуки, однообразия и даже мертвенности и совсем не похоже на ожидаемую радость и наслаждение жизнью.
Подобные настроения Господина усиливаются. И кажется, его обманывает здесь все, даже природа: «Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь, да все гуще и холоднее, тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках - нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым, обувь синьоров, разметающих трамвайные рельсы, ужасною, а женщины, шлепающие по грязи, под дождем с черными раскрытыми головами, - безобразно коротконогими, про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего». Соприкасаясь с природой Италии, герой словно не замечает ее, не чувствует ее прелести и не в состоянии это сделать, как нам дает понять автор. Писатель в первой части, где повествование окрашено обесцвечивающим восприятием героя, намеренно исключает образ прекрасной страны, ее природы с собственной, авторской точки зрения. Этот образ появляется уже после смерти героя, во второй части рассказа. И тут возникают картины, исполненные солнца, ярких, радостных красок и чарующей красоты. Например, там, где описаны городской рынок, красавец лодочник, а затем два абруццких горца: «Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно - лазурные, ещ е по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слов ».
Этот контраст авторского восприятия, исполненного лиризмом, чувством восхищения сказочной красотой Италии, и безрадостной, обескровленной картины ее, данной глазами героя, оттеняет всю внутреннюю сухость господина из Сан-Франциско. Отметим, кроме того, что во время плавания на "Атлантиде" по океану не происходит никаких внутренних контактов героя с миром природы, столь в эти моменты величественной и грандиозной, что постоянно дает почувствовать нам автор. Мы ни разу не видим героя, любующегося красотой, величием океана или устрашенного его шквалами, проявляющего какие-либо свои реакции на окружающую природную стихию, впрочем, как и все остальные пассажиры. "Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали...". Или еще: "Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее <...>, а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры...".
В конце концов складывается впечатление совершенной искусственной замкнутости, искусственной камерности пространства, в котором пребывают герой и все остальные мелькающие здесь персонажи. Роль художественного пространства и времени в образном целом рассказа необычайно существенна. В нем искусно сопряжены между собой категории вечности (образ смерти, океана как вечной космической стихии) и временности, того авторского счета времени, который расписан по дням, часам и минутам. Вот перед нами образ дня на "Атлантиде", с пунктуально отмеченным движением времени внутри него: «... вставали рано <...> накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать - подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями; в семь повещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель всего этого существования, венец его... И тут господин из Сан-Франциско спешил в свою богатую кабину - одеваться».
Перед нами образ дня, данный как образ повседневного наслаждения жизнью, и в нем главным событием, "венцом" является обед. Все остальное выглядит лишь подготовкой к нему или завершением (прогулки, спортивные игры служат средством для возбуждения аппетита). Дальше по ходу рассказа автор не скупится на детали с перечнем блюд на обед, словно следуя Гоголю, который в "Мертвых душах" развернул целую ироническую поэму еды героев - некую "жратви-аду", по выражению Андрея Белого.
Картина дня с подчеркнутой в нем физиологией быта завершается натуралистической деталью - упоминанием грелок для "согревания желудков", которые вечерами разносили горничные "по всем номерам.
Несмотря на то что в подобном существовании все неизменно (здесь, на "Атлантиде", ничего не случается кроме известного "происшествия", забытого через пятнадцать минут), автор на протяжении всего повествования ведет точный хронометраж происходящего, буквально по минутам. Вглядимся в текст: "Через десять минут семья из Сан-Франциско сошла в большую барку, через пятнадцать ступила на камни набережной..."; "А через минуту в дверь комнаты господина из Сан-Франциско легонько стукнул француз-метрдотель...".
Такой прием - точный, по минутам, хронометраж происходящего (при отсутствии какого-либо действия) - позволяет автору создать образ автоматически заведенного порядка, механизма жизни, крутящегося вхолостую. Инерция его продолжается и после смерти господина из Сан-Франциско, словно проглоченного этим механизмом и тут же забытого: "Через четверть часа в отеле все кое-как пришло в порядок". Образ автоматической размеренности варьируется автором неоднократно: "... жизнь... протекала размеренно" ; "Жизнь в Неаполе тотчас же потекла по заведенному порядку..." .
И все это оставляет впечатление автоматизма представленной здесь жизни, то есть в конечном итоге некоей ее безжизненности.
Отмечая роль художественного времени, следует обратить внимание на одну дату, обозначенную в самом начале рассказа, в завязке сюжета, - пятьдесят восемь лет, возраст героя. Дата связана с очень существенным контекстом, описанием образа всей предшествующей жизни героя и ведет к завязке сюжета.
Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, на путешествие во всех отношениях отличное. Для такой уверенности у него был тот довод, что, во-первых, он был богат, а во-вторых, только что приступал к жизни, несмотря на свои пятьдесят восемь лет. До этой поры он не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее. Он работал не покладая рук, - китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! - и наконец увидел, что сделано уже много, что он почти сравнялся с теми, кого некогда взял себе за образец, и решил передохнуть. Люди, к которым принадлежал он, имели обычай начинать наслаждение жизнью с поездки в Европу, в Индию, в Египет. Так - сначала намеком, общим планом, а в ходе рассказа всем его образным строем - обозначена суть, происхождение порока "старого сердца" человека Нового Света, господина из Сан-Франциско. Герою, решившему наконец начать жить, посмотреть мир, так и не удалось это сделать. И не только из-за смерти и даже не из-за старости, а потому что он всем своим предшествующим существованием не был подготовлен к этому. Попытка была обречена с самого начала. Исток беды - в самом способе жизни, которому предан господин из Сан-Франциско и в котором мнимые ценности и вечная погоня за ними замещают самое жизнь. Каждого человека на земле подстерегает некая западня: дело и деньги ради существования и существование ради дела и денег. Так человек попадает в замкнутый, порочный круг, когда средства подменяют цель - жизнь. Будущее откладывается и может никогда не наступить. Именно так произошло с господином из Сан-Франциско. До пятидесяти восьми лет "он не жил, а существовал", подчиняясь раз и навсегда заведенному, автоматическому порядку, потому и не научился жить - радоваться жизни, наслаждаться свободным общением с людьми, природой и красотой мира.
История господина из Сан-Франциско, как показывает ее Бунин, - из ряда вполне обыкновенных. Нечто подобное, хочет сказать нам художник, происходит с большинством людей, которые превыше всего ценят богатство, власть и почет. Не случайно писатель ни разу не называет своего героя по имени, фамилии или прозвищу: все это слишком индивидуально, а история, описанная в рассказе, - может случиться с каждым.
Рассказ "Господин из Сан-Франциско", - по сути, это размышление писателя о преобладающих в современном мире ценностях, власть которых над человеком и лишает его настоящей жизни, самой способности к ней. Эта дьявольская издевка над человеком вызывает в сознании художника не только иронию, она не раз ощутима в рассказе. Вспомним эпизоды, где "венцом" существования показан обед, или описание того, с какой преувеличенной торжественностью одевается герой - "точно к венцу", или когда в нем проскальзывает нечто актерское: "... как по сцене пошел среди них господин из Сан-Франциско". Авторский голос не раз звучит трагически, с горечью и недоумением, почти мистическим. Образ океана, фон всего повествования, вырастает в образ мировых космических сил, с их таинственной и непостижимой дьявольской игрой, подстерегающей все человеческие помыслы. В финале рассказа появляется, как воплощение подобных злых сил, условный, аллегорический образ Дьявола: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем ».
Так до мировых, космических масштабов расширяется художественное пространство и время рассказа. С точки зрения функции художественного времени надо задуматься еще над одним эпизодом в произведении. Это внесюжетный (не связанный с главным героем) эпизод, где идет речь о некоем человеке, жившем "две тысячи лет тому назад"; "имевшем власть над миллионами людей", "несказанно мерзком", но которого, однако, "навеки запомнило" человечество, - этакий каприз человеческой памяти, созданный, видимо, магией власти (еще одним идолом человечества, кроме богатства). Этот весьма развернутый эпизод, как будто бы случайный и вовсе не обязательный, обращенный к легенде из истории острова Капри, выполняет тем не менее существенную роль в рассказе. Двухтысячелетняя давность истории Тиберия (судя по всему, именно о нем идет речь, когда упоминается о посещении туристами горы Монте-Тиберио), введение в повествование этого реального исторического имени переключает наше воображение в далекое прошлое человечества, расширяет масштаб художественного времени бунинского рассказа и заставляет нас все изображенное в нем увидеть в свете "большого времени". И это сообщает рассказу необычайно высокую степень художественной обобщенности. "Малый" прозаический жанр как бы переступает свои границы и обретает новое качество. Рассказ становится философским.
и т.д.................

Цикл рассказов Бунина “Тёмные аллеи” – лучшее, что написано автором за всю его творческую карьеру. Несмотря на простоту и доступность бунинского стиля, анализ произведения требует специальных знаний. Произведение изучается в 9 классе на уроках литературы, его подробный разбор будет полезен при подготовке к ЕГЭ, написании творческих работ, тестовых заданий, составлении плана рассказа. Предлагаем ознакомиться с нашим вариантом анализа “Темных аллей” по плану.

Краткий анализ

Год написания – 1938.

История создания – рассказ написан в эмиграции. Тоска по родине, светлые воспоминания, уход от реальности, войны и голода – послужили толчком к написанию рассказа.

Тема – любовь, потерянная, забытая в прошлом; разбитые судьбы, тема выбора и его последствий.

Композиция – традиционная для новеллы, рассказа. Состоит из трёх частей: приезда генерала, встречи с бывшей возлюбленной и поспешного отъезда.

Жанр – рассказ (новелла).

Направление – реализм.

История создания

В “Темных аллеях” анализ будет неполным без истории создания произведения и знания некоторых подробностей биографии писателя. В стихотворении Н. Огарёва “Обыкновенная повесть” позаимствован Иваном Буниным образ темных аллей. Эта метафора настолько впечатлила писателя, что он наделил её своим особым смыслом и сделал названием цикла рассказов. Все они объединены одной темой – яркой, судьбоносной, запоминающейся на всю жизнь любви.

Произведение, вошедшее в одноимённый цикл рассказов (1937-1945), было написано в 1938 году, когда автор находился в эмиграции. Во время второй мировой войны голод и нищета преследовали всех жителей Европы, французский город Грасс не стал исключением. Именно там написаны все лучшие произведения Ивана Бунина. Возвращение к воспоминаниям о прекрасных временах молодости, вдохновение и творческая работа давали силу автору, чтобы пережить разлуку с родиной и ужасы войны. Эти восемь лет вдали от родины стали самыми продуктивными и самыми важными в творческой карьере Бунина. Зрелый возраст, чудесной красоты пейзажи, переосмысление исторических событий и жизненных ценностей – стало толчком к созданию самой главной работы мастера слова.

В самые страшные времена написаны самые лучшие, тонкие, пронзительные рассказы о любви – цикл “Тёмные аллеи”. В душе каждого человека есть места, куда он заглядывает нечасто, но с особым трепетом: там хранятся самые светлые воспоминания, самые “дорогие” переживания. Именно такие “тёмные аллеи” имел в виду автор, давая название своей книге и одноимённому рассказу. Впервые рассказ был опубликован в Нью-Йорке в 1943 году в издании “Новая земля”.

Тема

Ведущая тема – тема любви. Не только рассказ “Тёмные аллеи”, но и все произведения цикла основаны на этом прекрасном чувстве. Бунин, подводя итог своей жизни, был твёрдо убеждён, что любовь – самое лучшее, что может быть дано человеку в жизни. Она суть, начало и смысл всего: трагическая или счастливая история – нет никакой разницы. Если это чувство промелькнуло в жизни человека – значит он прожил её не зря.

Человеческие судьбы, безвозвратность событий, выбор, о котором пришлось пожалеть – ведущие мотивы в рассказе Бунина. Тот, кто любит – всегда в выигрыше, он живёт и дышит своей любовью, она даёт ему силы двигаться дальше.

Николай Алексеевич, сделавший свой выбор в пользу здравого смысла, только в шестьдесят лет понимает, что его любовь к Надежде была самым лучшим событием в жизни. Тема выбора и его последствий ярко раскрыта в сюжете рассказа: человек проживает свою жизнь не с теми, остаётся несчастлив, судьба возвращает предательство и обман, который он допустил в молодости по отношению к молодой девушке.

Вывод очевиден: счастье состоит в том, что бы жить в гармонии со своими чувствами, а не наперекор им. Проблема выбора и ответственности за свою и чужую судьбу также затрагивается в произведении. Проблематика достаточна широка, несмотря на небольшой объём рассказа. Интересно отметить тот факт, что в рассказах Бунина любовь и брак практически несовместимы: эмоции стремительны и ярки, они возникают и исчезают так же быстро, как всё в природе. Социальный статус не имеет смысла там, где царит любовь. Она уравнивает людей, делает бессмысленными чины и сословия – у любви свои приоритеты и законы.

Композиция

Композиционно рассказ можно разделить на три части.

Первая часть: приезд героя на постоялый двор (здесь преобладают описания природы и окружающей местности). Встреча с бывшей возлюбленной – вторая смысловая часть – в основном, состоит из диалога. В последней части генерал покидает постоялый двор – бежит от собственных воспоминаний и своего прошлого.

Основные события – диалог Надежды и Николая Алексеевича построен на двух абсолютно противоположных взглядах на жизнь. Она – живёт любовью, находя в ней утешение и радость, хранит воспоминания молодости. В уста этой мудрой женщины автор вкладывает идею рассказа – то, чему учит нас произведение: “всё проходит, но не всё забывается”. В этом смысле герои противоположны в своих взглядах, старый генерал несколько раз упоминает о том, что “всё проходит”. Именно так прошла и его жизнь, бессмысленно, безрадостно, впустую. Критика восприняла цикл рассказов восторженно, несмотря на его смелость и откровенность.

Главные герои

Жанр

Тёмные аллеи относится к жанру рассказа, некоторые исследователи творчества Бунина склонны считать их новеллами.

Тема любви, неожиданные резкие концовки, трагичность и драматизм сюжетов – всё это характерно для бунинских произведений. Нужно отметить и львиную долю лиризма в рассказе – эмоции, прошлое, переживания и душевные искания. Общая лирическая направленность – отличительная особенность рассказов Бунина. Автор имеет уникальную способность – в малый эпический жанр уместить огромный временной отрезок, раскрыть душу персонажа и заставить задуматься читателя о самом важном.

Художественные средства, которые использует автор всегда разнообразны: точные эпитеты, яркие метафоры, сравнения и олицетворения. Приём параллелизма также близок автору, достаточно часто природа подчёркивает душевное состояние персонажей.

Тест по произведению

Рейтинг анализа

Средняя оценка: 4.6 . Всего получено оценок: 621.