Русская школа иконописи, оформившаяся в XIV-XV веках.

Избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV-XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

Особенности новгородской иконописи

Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

В XIV веке фреска была в Новгороде гораздо более византинизирующим искусством, нежели станковая живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров. Имена двух из них летописи нам называют. Это «гречин Исайя с другы», расписавший в 1338 году церковь Входа в Иерусалим, и знаменитый Феофан Грек, украсивший росписью в 1378 году церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Сопоставляя новгородские фрески XIV века с современными им иконами, убеждаешься в том, что местные традиции гораздо крепче держались в станковой живописи. В силу своей дешевизны икона была более демократическим искусством; икону легко мог заказать и сравнительно небогатый человек, а тем более городские корпорации, приобретавшие в жизни Новгорода все большее значение в связи с укреплением ремесленных кругов. Объединявшиеся по «концам», по улицам, по «сотням», по тождеству профессий, жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Этот процесс начался уже в XII веке, но своего полного развития он достиг лишь в XIV столетии. В ранние же времена ведущая роль принадлежала, как мы видели, княжеским и архиепископским мастерским. Теперь рядом с ними возникают мастерские, обслуживающие гораздо более широкие круги новгородского населения, в том числе и крестьян обширных северных территорий. В Новгороде производство икон «на экспорт» быстро становится доходной профессией, и смекалистые новгородцы не преминули сделать для себя соответствующие выводы. Вероятно, князья, утратившие былой политический вес и экономическое значение, уже не имели на этом этапе своих придворных мастерских. Они более не выступают заказчиками дорогих росписей, их сменяют всесильные богатые бояре. И если монументальная живопись Новгорода оставалась весь XIV век в орбите византийского понимания формы, то в иконе быстро кристаллизуется новый художественный язык с ярко выраженными новгородизмами.

Картина новгородской иконописи XIV века весьма пестрая и противоречивая. Из-за относительно малого количества сохранившихся икон, к тому же совершенно случайных по подбору, очень трудно воссоздать ее связный ход развития. Традиции XIII века долго давали о себе знать, особенно в первой половине XIV столетия. Эта архаическая струя держалась и во второй его половине, что объясняется наличием в Новгороде мастерских, обслуживавших различные круги населения. С 30-х годов XIV века в Новгород проникают образцы палеологовского искусства. Большой роли они не сыграли, хотя и получили отклик в нескольких иконах. Решающая роль принадлежала, в отличие от Москвы, не этому византийскому течению, а тому местному направлению, которое стало усиливаться с последней четверти XIV века и которое достигло своего апогея к рубежу двух столетий, когда четко обозначились специфические черты новгородской школы иконописи.

В Новгородской республике сложилась отдельная и своеобразная школа иконописных мастеров. Первые новгородские иконы были написаны в XI столетии. Наивысшего расцвета иконопись достигла в XIV-XV веках, после чего, с утратой Новгородом независимости, начинается ее медленное угасание. И хотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было создано во времена республики. Новгородское искусство, по сравнению с искусством Киевской Руси, Владимиро-Суздальского княжества и великокняжеской Москвы, отличается особой полнокровностью и почвенностью. Новгородские художники не любят сложных, замысловатых сюжетов, им осталась чуждой головоломная символика как византийских теологов, так и западноевропейских схоластов. Они предпочитают изображать почитаемых местных святых (Флор и Лавр, Илья, Анастасия, Параскева Пятница и другие), от которых они ожидают помощи в своих сельских работах и торговых делах.

Но было бы неверным недооценить в новгородской иконе умозрительное начало. В ней, как и во всем средневековом искусстве, очень много отвлеченного, условного, много такого, что переносит все изображаемое в совсем особую среду, в которой события протекают вне времени и вне пространства. В этом своеобразном сочетании почвенности и умозрительности и заключается особенность новгородских икон.

Рассмотрим развитие новгородской иконописи на примере нескольких произведений.

Икона “Спас Нерукотворный” датируется приблизительно рубежом XII-XIII веков. Икона свидетельствует о влиянии византийского искусства на новгородское. Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой "сплавленной" манере с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан и лаконичен: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе, ради достижения большей экспрессии, дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в по-разному изогнутых бровях. Торжественная "иконность" этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийского мастера.

В иконах XIII века новгородские мастера уже проявляли самобытность. К этому периоду относится икона “Николай Чудотворец”. Эта икона сохранила подпись художника (Алекса Петров сын) и дату (1294), что делает ее совершенно уникальным памятником. По сторонам от Николы изображены в гораздо меньшем масштабе фигуры Христа и Богоматери, а поля иконы украшают еще меньшие по размерам фигурки излюбленных новгородцами святых и полуфигуры архангелов и апостолов. В византийском искусстве такое соотношение размеров не допускалось. Святой утратил суровость фанатического отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать помощь своему подопечному. Линейная обработка лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим, округлым формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное звучание. Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов. Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия.

И уж совершенно отличается от византийских образцов датируемая XIII веком большая краснофонная икона, на которой представлены в рост фигуры Иоанна Лествичника, Георгия и Власия. Все они даны в неподвижных, застывших позах, напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы. Иоанн Лествичник в два с лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был несомненно продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Вся композиция подчинена двум измерениям, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски большими, ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц - чисто русские. Здесь намечается та техника иконного письма, которая сделается в дальнейшем своего рода каноном.

От периода начала XIV века осталось мало памятников новгородской иконописи. Но известно, что за это время иконописцы особых успехов не достигли.

Однако рубеж XIV-XV столетий можно считать расцветом иконописания. В иконах этого времени краски приобретают невиданную до этого чистоту и насыщенность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние пережитки былой сумрачности. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона и с белыми, зелеными, нежно-розовыми, синими, плотными вишневыми и желтыми красками иконы.

Нигде так явственно не дает о себе знать прямая связь иконописного сюжета с реальными жизненными интересами, как на одной новгородской иконе, происходящей из Власьевской церкви. Наверху, на фоне скалистого пейзажа, восседают св. Власий и св. Спиридоний, а внизу расположились охраняемые ими коровы, козы, овцы, телята и кабаны, окрашенные в яркие красные, оранжевые, белые, фиолетовые, голубые и зеленые цвета. Власий был популярнейшим в Новгороде святым, покровителем скотоводства. Против него восседает Спиридоний, епископ Тримифунтский. Этот святой был весьма почитаем в Византии. Согласно легенде, он вышел из пастухов. Уже будучи епископом, он продолжал ходить с пастушеским посохом и носить шапку из ивовых прутьев. Само слово "спиридон" означает по-гречески круглую плетеную корзинку. Христианской Церковью Спиридоний был возведен в покровители плодородия земли. Надо отметить, что святые не выступают в новгородской и вообще в древнерусской иконописи самостоятельной силой, вроде языческих богов. Они изображаются как молитвенники, вот поэтому на рассматриваемой иконе присутствуют не только св. Власий и св. Спиридоний, но и Богородица, к которой обращены молитвы святых. Еще одно отличие изображаемых святых от языческих богов - это аскетичность образа, в отличие от вседовольности Перунов, Велесов и прочих (13).

Особенно красива икона “Чудо Георгия о змие” (поздний XIV в.). Фигура Георгия, восседающего на белом коне четко выделяющаяся на красном фоне, превосходно вписана в прямоугольник иконной доски. Художник не боится перерезать поля иконы концом развевающегося плаща, правой рукой Георгия, хвостом и передними ногами коня. Георгий был одним из любимых святых новгородцев: он не только воитель, но и крестьянин. Вышесказанная мысль о том, что святые - это не самостоятельная сила, но молитвенники о нуждах молящихся подтверждается наличием в правом верхнем углу божественной десницы.

К числу шедевров новгородской иконописи XV века принадлежит икона “Молящиеся новгородцы”. Она датируется 1467 годом. Это было время упадка государственности Великого Новгорода на фоне возвышения Москвы, и вся мысль иконы обращена к надежде на божественный промысел. Здесь изображены два мира: горний и дольний, новгородцы обращаются к Богу и Его святым с просьбой о заступничестве. Иконописец как бы хочет сказать, что спасение Новгорода - в молитве и благочестии. Между прочим, под воздействием событий XV века: заключением флорентийской унии и взятием Константинополя турками Новгород, еще прежде Москвы, стал называть себя “новым Римом”. Здесь зародились благочестивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных центров древнего благочестия и о переселении их в Новгород: об иконе Тихвинской Божьей Матери, чудесно перенесенной из Византии в Новгород, и о столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония римлянина с мощами.

Новгород - один из древнейших центров культуры. Здесь при Софийском Соборе в ХI веке впервые возникло русское летописание. Более половины письменных памятников древней Руси XI-XVII веков находится в Новгороде.

Здесь образовалась собственная, выделявшаяся своей самобытностью школа иконописи, многие шедевры которой сохранились и до наших дней.

Среди сложившихся к XII-XIII векам художественных центров Новгород занимает ведущее место, являясь хранителем традиций древнерусской культуры предшествующих столетий.

Условная, как и все древнерусское искусство, новгородская икона отличалась жизнеутверждающей силой. Художественный язык новгородской иконы прост, лаконичен, четок. Композиция строится на противопоставлении крупных форм и ярких локальных тонов.

Произведений древнейшего времени сохранилось сравнительно мало, и определить их принадлежность к новгородской иконописи в большинстве случаев затруднительно, так как самые ранние иконы испытывали на себе сильное влияние византийской живописи. В Новгороде той поры было много Византийских икон, там жили и творили греческие художники.

К числу древнейших (конец XII начало XIII веков), возможно написанных в Новгороде, могут быть отнесены иконы "Святой Георгий" и двухсторонняя икона, на одной стороне которой был изображен "Спас", а на другой - "Прославление Креста". Судя по стилю, сторона, изображающая "Прославление креста", была написана позднее и другим мастером. На написание ее в Новгороде указывает ее схожесть с росписью новгородской церкви Спаса Нередицы.

Новгородская иконопись - наиболее яркая школа древнерусской монументальной живописи, сложившаяся в Новгороде и его владениях в период феодальной раздробленности.

Свойственные новгородской школе особая полнокровность, конкретность, энергичный лаконизм стиля отчасти проявились уже на раннем этапе ее становления - в новгородской архитектуре и живописи периода Киевской Руси. Во 2-й пол. 12 в. на смену монументальным, соборам предшествующей эпохи (Софийский собор в Новгороде, Юрьев монастырь) приходят сравнительно небольшие, 1-главые, 4-столпные церкви (Георгия в Старой Ладоге; Петра и Павла на Синичьей горе в Новгороде, 1185-92; Спаса на Нередице).

Одновременно и в монументальной живописи формируется самобытный новгородский стиль с его энергичной манерой письма, экспрессивной трактовкой образов (в росписях церквей Георгия в Ст. Ладоге, около 1167. Благовещения в Аркажах, 1189, Спаса на Нередице, 1199), Связью с народным творчеством, обобщЕнным рисунком, ярким колоритом отличается ряд икон 13-начала 14 вв. ("Евангелист Георгий и Власий").

В поисках выразительности архитектурных форм с конца 13 в. зодчие новгородской школы, переходят к 3-лопастным завершениям фасадов (церкви Николы на Липне, 1292, Успения на Волотовом поле), широко используют разнообразные декоративные элементы (Федора Стратилата церковь. Спаса на Ильине церковь). Фрески церквей Спаса на Ильине (1378, Феофан Грек), Федора Стратилата (1370-80-е гг.), Успения на Волотовом поле (ок, 1390) выделяются одухотворенной патетикой образов, стремительностью движения, техника письма отличается свободой и смелостью. Линейно-графические, близкие к иконописи приемы, статичные композиции свойственны росписям церквей Спаса на Ковалеве (1380) и Рождества на кладбище (1380-90-е гг.)

В иконах конца 14-15 вв., замечательных своей артистической выразительностью, лаконичностью силуэтов изысканным колоритом отразились народные представления и верования, события истории города ("Флор и Лавр", "Битва новгородцев с суздальцами"- обе иконы в Государственной Третьяковской Галерее). Высоким уровнем мастерства отличались миниатюра и прикладное искусство новгородской школы, ярко выразившие своеобразие новгородской художественной культуры. После включения Новгорода в состав Русского централизованного государства (1478) его искусство развивалось в общем русле древнерусской культуры.

В Великом Новгороде сосредоточены сохранившиеся до сих пор выдающиеся памятники средневековой архитектуры и живописи. Среди них древнейший в России храм - Софийский собор, сооруженный в середине XI в., и древнейший в России - Юрьев монастырь, основанный в начале ХIIв. Многие памятники архитектуры сохранили фресковую живопись (к сожалению, фрагментарно) ХII, ХIV, ХV, ХVIII вв.

В Великом Новгороде работали лучшие иконописцы своего времени, создавшие школу новгородской иконописи. Сохранившиеся до наших дней иконы ХII - ХVIII вв. хранятся в Новгородском музее, в Третьяковской галерее в Москве, Русском музее в Санкт - Петербурге. В 1478 году в результате острейшей политической борьбы между Великим Новгородом и великокняжеской Москвой, а также внутри самого новгородского боярства Новгород со всеми его владениями был присоединен к Московскому государству, что послужило основой образования в XV в. Русского централизованного государства.

Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является совершенно уникальный по своему стилю фрагмент росписи, сохранившийся в южной галерее собора св. Софии в Новгороде. Этот собор был построен между 1045 и 1050 годами и оставался нерасписанным до 1108 года. По-видимому, до этого времени ин- терьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и выполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относится фрагмент южной галереи, на котором представлены свв. Константин и Елена в рост. В лицах отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные, графически точные линии проведены уверенной опытной рукой, искушенной во всех тонкостях каллиграфии. Светлые, нежные краски (преобладают воздушные голубые, белоснежные и розовато-оранжевые цвета) подкупают своей прозрачностью и какой-то особой легкостью. Стиль фрагмента настолько своеобразен, что ему трудно найти сколько-нибудь близкую аналогию среди памятников восточно-христианской и византийской живописи.

От росписи 1108 года, когда, по свидетельству I Новгородской летописи, начали украшать фресками Софийский собор, дошли только семь фигур пророков в барабане, фигуры свв. Анатолия, Карпа, Поликарпа Смирнского и патриарха константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной апсиды в боковые и найденные под новым полом незначительные фрагменты фресок, сбитых со стен при варварской реставрации 1893 года. По отчетам об этой реставрации можно составить представление об общей системе росписи. В апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, евхаристия и святительский чин, по сторонам от триумфальной арки - благовещение, на арках - погрудные фигуры святых в медальонах, на сводах - евангельские сцены, на стенах - фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях. Если присовокупить сюда еще Пантократора в куполе, окруженного четырьмя архангелами, то мы получим иконографическую систему, весьма близкую к киевским храмам.

Если бы не свидетельство I Новгородской летописи и не палеография надписей, указывающая на XII столетие, фрески барабана Софии Новгородской легко можно было бы принять за произведение XI века, настолько они еще связаны с ранними традициями. Во всяком случае, эти росписи дают известные основания к тому, чтобы подвергнуть сомнению позднее и мало достоверное свидетельство III Новгородской летописи, выводящей расписывавших Софию Новгородскую «иконных писцев из Царяграда». Два других памятника новгородской монументальной живописи раннего XII века -росписи Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря - говорят о том, что в это время в Новгороде наблюдалось большое разнообразие стилистических направлений. Возможно, это было связано с деятельностью различных артелей живописцев, часть из которых могла быть и пришлой.

Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора, возведенного в 1113 году, относятся ко второму десятилетию XII века. Они были открыты в юго-западной части подцерковья (остатки монументальной композиции «Страшный суд» и редко встречающейся сцены «Иов на гноище») и в центральной апсиде (нижние части трех фигур святителей). Стройная пропорциональная фигура жены Иова, с тонким, строгим лицом (илл. 180) восходит к киевским традициям. Вполне возможно, что это работа заезжего киевского мастера, либо прошедшего киевскую выучку новгородского художника.

Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы Антониева монастыря, исполненные, согласно свидетельству I Новгородской летописи, в 1125 году. В алтаре и башне собора было расчищено между 1923 и 1971 годами довольно много фресок: фигуры и головы святых, медальоны с полуфигурами святителей, остатки «Сретения» в жертвеннике, две сцены из житийного цикла Иоанна Крестителя в диаконике («Обретение главы Иоанна Крестителя» и «Поднесение главы Иоанна Крестителя Иродиаде»), фрагменты «Поклонения волхвов» и «Успения» на стенах. Фрески повреждены насечками, сделанными для того, чтобы лучше держался новый грунт, по которому были написаны новые фрески, долгое время закрывавшие старые росписи. Массивные головы с крупными мясистыми чертами лица выделяются своим не чисто византийским типом. Лица очерчены энергичными красновато-коричневыми линиями, поверх охряного тона карнации положены зеленые притенения и румянец, от времени потемневший и потому резко выступающий в виде темных пятен. Фактура широкая. Графическая стилизация светов, столь характерная для памятников XII века, почти отсутствует, намеки на нее имеются лишь в одном изображении - бородатого старца в центральной апсиде. К росписям первой половины XII века примыкают недавно расчищенные фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря (фигуры святителей, великомученика Георгия и поясное изображение Одигитрии между окнами барабана). Эти сильно попорченные фрески вряд ли относятся ко времени постройки собора (1119), но они были выполнены не позднее середины XII века. В волевых, мужественных лицах с крупными чертами уже так много новгородского, что это не оставляет сомнений в принадлежности фресок местным мастерам. Среди чистых красок преобладают золотисто-желтые, зеленые и голубые цвета, волосы стариков имеют голубоватый оттенок.

Новгородские фрески первой половины XII века лишены стилистического единства. По-видимому, в это время в Новгороде работали различные артели живописцев, часть которых могла быть приглашена из других городов. Если исходить из фрагментов росписи княжеского Николо-Дворищенского собора, то можно предполагать, что княжеский двор ориентировался на блестящее искусство Киева. Фрески световых проемов собора св. Софии, а также собора Рождества Богородицы Антониева монастыря выполняли другие художники, связанные с более архаическими традициями (в частности, с романскими). Параллельно начала складываться и своя местная школа живописи (фрагмент XI века в южной галерее собора св. Софии, росписи башни Георгиевского собора), которая стала играть господствующую роль со второй половины XII века. Весьма показательно, что во всех перечисленных выше памятниках, в отличие от памятников Киева и Владимира, уже не встречаются греческие надписи.

Среди новгородских росписей конца XII века самыми ранними являются фрески церкви Успения (теперь Благовещения) у деревни Аркажи (в трех километрах к югу от Новгорода). Так как церковь была освящена новгородским архиепископом Гавриилом 4 июня 1189 года134, то около этого времени были исполнены и украшающие ее фрески. Долгое время они были скрыты под сплошной побелкой и записями, пока их не начали раскрывать в 1930 году. Эта работа была продолжена в 1966-1969 годах. В диаконике представлены сцены из жизни Иоанна Крестителя и фигуры святых, в жертвеннике - восходящий к апокрифическим источникам богородичный цикл, в арках, ведущих из средней апсиды в боковые, - изображения святых и святых воинов, в центральной апсиде - фигуры святителей, фигура архидиакона; в конхе размещена необычная для византийских росписей композиция - Христос во славе посреди приближающихся к нему с обеих сторон святителей, которые держат развернутые свитки. Эта композиция восходит к романским источникам. Среди новгородских фресок XII века аркажские обнаруживают наибольшее сходство с романскими памятниками. Все фрески написаны в той широкой и смелой манере, которую так любили новгородцы.

Резьба по камню была известна на Руси с древнейших времен. Наиболее широкого распространения и блестящего расцвета она достигает в декоре зданий, высекавшемся чаще всего из белого известняка, шифера и мрамора. Резьба по камню в мелких предметах применялась довольно ограниченно. Из камня - шифера, сланца, известняка - выполнялись резные иконки, кресты, литейные формы для металлического литья, пряслица, рыболовные грузила, шахматы. Нагрудные каменные иконки ХI - ХIV веков, в отличие от мелкой пластики в металле, вырезались самими мастерами. Поэтому они никогда не повторяют друг друга, кроме случаев подражания. Иконки резали из розового и серого шифера, из сланцев и из светло-желтого известняка. Изготовлялись они во многих русских городах, в том числе и в Новгороде. Новгородские иконки кроме символических сюжетов на лицевой стороне имели на обороте изображения патрональных святых, как, например, иконки с именами святых Ивана, Захарии, Георгия, Никиты, Власия и других. В Новгороде найдены иконки работы не только местных, но и византийских, западноевропейских и южнорусских мастеров. Всего на раскопках найдено двадцать семь каменных иконок.

Одним из лучших образцов древнерусского прикладного искусства является шиферная иконка, найденная в Новгороде в слоях первого десятилетия ХIV века. На одной стороне (лицевой) изображены святые Симеон Столпник и Ставрокий, по бокам колончатые надписи. На другой стороне - святой Георгий на коне. Следует отметить высокое художественное мастерство резчика лицевой стороны. Он сумел, несмотря на плоскостность изображения, передать рельеф разной высоты и сделать плавный переход к фону. Высокое профессиональное мастерство, палеографические признаки надписей и аналогии с иконкой Бориса и Глеба, происходящей из Солотчинского монастыря, позволяют датировать иконку первой третью ХIII века. В совершенно иной манере выполнена резьба на оборотной стороне. Она отличается большей резкостью линий, контрастным переходом от фигур к фону, схематичностью деталей и некоторым примитивизмом. Иной и характер надписей. Иконка была сделала в мастерских Киева или Старой Рязани и затем попала в Новгород. В конце ХIII века новгородский владелец иконки вырезал на ней изображение своего патрона Георгия.

Печные глиняные изразцы в Новгороде появляются в конце ХIII века. Изразцы представляли собой кирпич из красной или (довольно редко) белой глины размером 13x13x7 см. В центре лицевой стороны изразца имелся цилиндрический выем. Плоские лицевые поверхности изразца украшались нарезками в виде прямых или изогнутых линий, иногда фигурами в виде квадратов с диагоналями или треугольников. В ХV веке в связи с появлением дымоходов эта форма изразцов сменяется другой. На ней уже нет цилиндрического выема и вся гладкая лицевая поверхность украшается рельефным изображением, часто с жанровыми сценками.

Художественные изделия из глины в Новгороде были распространены достаточно широко. Среди них встречаются фигурные рукомойники, всевозможные лепные сосуды, в том числе фигурные переносные фляги, детские игрушки, поливные чаши, плитки и многое другое.

Двусторонняя икона

Двусторонняя икона

Двусторонняя икона

Двусторонняя икона

Иконка с рельефным изображением Богоматери Одигитрии

Крест нательный

Крест нательный

Носик водолея в виде головы животного

Свистулька - птичка

Изразец с изображением гусляра и человека с посохом и птицей

Тигель для изготовления красителей

Тигель - льячка для изготовления красителей

Золотоордынская поливная чаша

Сосуд в форме горшка

Светильник

Лицевая и оборотная стороны литейной формы

Свечи восковые, круг воска

Грамоты, письменность

Грамоты берестяные - письма и записки на березовой коре. Первая берестяная грамота была найдена в Новгороде 26 июля 1951 года. На сегодняшний день в Новгороде найдено 753 грамоты. Берестяные грамоты образовали прочный мост между специфическими источниками археологии и традиционным кругом письменных источников, дав возможность судить об уровне городской культуры по письмам и запискам, полученным или написанным самими жителями изучаемых в процессе раскопок древних усадеб. Многие из этих усадеб утратили, казалось бы, неизбежную анонимность и обрели своих былых владельцев, порой хорошо известных по летописным сообщениям. Древнейшая из обнаруженных в Новгороде берестяных грамот относится к первой половине ХI века, самая поздняя к середине ХV века, когда на смену бересте пришла широко распространившаяся бумага. Тексты берестяных писем выдавливались с помощью специального инструмента - "стилоса" (по-древнерусски "писало"), изготовленного из железа, бронзы или кости. Противоположный острию конец писала оформлялся для писания по воску на деревянных дощечках - церах (лопаточкой стирали написанное по воску). На восковых дощечках маленькие новгородцы выполняли и первые уроки овладения грамотой. Широкое распространение берестяное письмо получает с ХII века. В числе найденных берестяных грамот письма-распоряжения феодалов зависимым от них людям, крестьянские жалобы, донесения сельских старост, черновики завещаний, хозяйственные и ростовщические записи, сообщения политического и военного характера, школярская шутка, частные письма разнообразного бытового содержания, ученические упражнения, судебные документы. Разнообразие почерков берестяных грамот, частная переписка, эмоциональный характер многих писем, надписи на различных предметах, сделанные с целью их узнавания, многочисленные писала, дощечки (церы) для обучения письму свидетельствуют, что кроме профессиональных книжников и писцов, грамоте обучались почти все слои населения.

В 1973 - 1982 годах была исследована усадьба и мастерская художника Олисея Гречина, жившего и работавшего на рубеже ХII-ХIII веков. Среди берестяных грамот этой усадьбы около двух десятков заказов на изготовление икон. Летописные свидетельства характеризуют Гречина и как художника-фрескиста. Анализ его берестяных автографов в сопоставлении с надписями фресок церкви Спаса на Нередице позволил сформулировать гипотезу о его руководящем участии в создании этого прославленного ансамбля новгородской фресковой живописи. Важнейшая особенность берестяных грамот - их древность и подлинность. Подлинных памятников письменности XI - XII вв., кроме церковных, практически не сохранилось. До наших дней дошли лишь две грамоты, написанные на пергаменте - Мстислава грамота около 1130 г. и Варлаамова грамота конца XII - начала XIII в. (обе хранятся в Новгороде).

Берестяных грамот, датированных XI в. и рубежом XI - XII в. найдено уже 27 и число их ежегодно увеличивается.

Бытовое содержание писем на бересте отразилось и на особенностях их языка - он близок к живой разговорной речи. Благодаря этому они открыли ученым новые слова, выражения, мысли и способы их высказывать. Лингвистический анализ берестяных грамот из Новгорода (особенно раннего периода) выявил существование древненовгородского диалекта, характерной чертой которого является наличие многих признаков, связывающих его с западнославянскими языками (преимущественно с севернолихитскими). Это открытие заставило историков по-новому рассмотреть проблему происхождения Древнерусского государства, а лингвистов - историю русского языка.

Грамота N 558. Конец XII в.

Грамота N 363. Конец XIV в.

Писало. XI в.

Писало. Середина XI в.

Писало. XII в.

Писало. Середина XIV в.

От новгородской иконописи XI века сохранился на сегодняшний день лишь один памятник - монументальная икона "Петр и Павел" из Софийского собора (Новгородский историко- архитектурный музей-заповедник). К сожалению, от первоначальной живописи до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона, лики же, руки и стопы ног утрачены - (здесь не удалось обнаружить красочный слой древнее XV века). Такая плохая сохранность препятствует делать выводы о том, кто был автором иконы - заезжий греческий мастер, приглашенный в Новгород киевский художник или местный иконописец. Как и все ранние иконы Новгорода, этот памятник тяготеет к кругу произведений византийской станковой живописи. Но от этих работ его отличает необычный для греческих икон большой размер (2,36 х 1,47). Уже одно это обстоятельство указывает на то, что икона была не привозной, а выполнена в Новгороде. Северная Русь в изобилии поставляла зодчим и живописцам нужное им дерево, и художники не скупились на расходование легко доступного им материала. Это, в частности, объясняет быстрое развитие на новгородской почве деревянных многоярусных иконостасов, сделавшихся с XIII-XIV веков главной точкой приложения творческой энергии иконописцев.
Икона Петра и Павла украшала Софийский собор, простоявший без росписи около шестидесяти лет (1050-1109). Вероятнее всего, она была "настолпной" иконой и выполняла эту роль наряду с фресковыми иконами, размещенными на крестчатых столбах храма. Зная ход развития политической жизни Новгорода, у нас нет основания полагать, что в XI веке станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава - Владимира, умершего в 1052 году, назначаемые Киевом князья не засиживались в Новгороде. Они быстро сменяли друг друга, и у них не было возможности осуществлять строительство храмов. Не случайно между 1050 и 1113 годами князья не возвели в городе ни одной постройки. Лишь с появлением в Новгороде в 1096 году Мстислава Владимировича началось длительное княжение одного лица, продолжавшееся двадцать один год. И как раз на это время падает возобновление княжеского строительства и сложение придворной (?) живописной мастерской, из которой вышли Мстиславово евангелие и близкие к его миниатюрам росписи купола Софии Новгородской. Сын Владимира Мономаха, известного своими открыто грекофильскими симпатиями, Мстислав неоднократно помогал своему отцу в походах и с 1125 года наследовал киевский стол. Проведя свое детство в Чернигове, он, естественно, должен был быть тесно связан с византийской и киевской культурой. Недаром он отправил плененных им полоцких князей в Константинополь, (что было бы невозможно без предварительного согласования), недаром его третья дочь была выдана за греческого царевича Алексея. Поскольку известно, что именно Мстислав заложил в 1113 году Николо-Дворищенский собор, роспись которого обнаруживает несомненное стилистическое сходство с фресками барабана Софийского собора, постольку многое говорит за то, что деятельность интересующей нас мастерской протекала при княжеском дворе и что в основании этой мастерской решающую роль должны были играть силы, призванные с юга. Так начинают вырисовываться контуры того византинизирующего очага, который сложился на почве Новгорода в первой четверти XII века и который во многом объясняет нам появление на протяжении этого столетия группы византинизирующих икон, несомненно, отразивших вкусы великокняжеского и архиепископского двора.

Зал отведен памятникам XIV - начала XVI в. В нем представлена, главным образом, живопись двух северных областей древней Руси - Новгорода и соседнего с ним Пскова.

В небольшой иконе «Чудо Георгия о змие» (XV в.) на красном фоне изображен молодой воин в развевающемся плаще, скачущий на сказочном белом коне; торжествующий всадник поражает копьем дракона. Яркие контрастные краски и динамичный рисунок помогают созданию необычайно впечатляющего образа светлой и доброй силы, которая побеждает зло.

Икона «Чудо Георгия о змие»
Новгород, XIV век

В XIII в. татарское нашествие нанесло тяжелый удар русской культуре. Однако Новгород, принадлежавший к наиболее древним и крупным художественным центрам Европы, не был разорен татарами и стал в те времена оплотом русской культуры.

Поэтому новгородское искусство лучше других позволяет постичь существо и смысл поступательного движения русского искусства ХШ - XIV вв. В Новгороде ранее, чем в других областях, сложилась мощная художественная школа с исторически обусловленными особенностями.

Даже беглое ознакомление с памятниками, сосредоточенными в зале, позволяет уловить изменения, происшедшие в искусстве в XIV - XV вв.,- исчезли торжественность и величие, присущие эмоциональному строю произведений в XII-XIII вв., размеры икон и фигур на них стали гораздо меньше. Но еще важнее то, что эти фигуры, ранее как бы застывшие в строгой неподвижности, стали более живыми. В лицах, позах, жестикуляции больше разнообразия, много почерпнутого художниками из жизненных наблюдений. Все чаще в иконе передавались всем близкие и понятные человеческие чувства и переживания, а иногда зритель узнавал привычные ему предметы и места. Новгородские и псковские мастера раньше других внесли в строгую церковную живопись более свободное понимание религиозного образа и элементы своеобразного «реализма». Не было случайным, что это произошло именно в искусстве Новгорода. И не только потому, что город не был разорен татарским нашествием. Особенности развития феодальных отношений привели к установлению в Новгороде республики. Хотя во главе ее и стояла боярская знать, городская ремесленная среда являлась активной политической силой. Это определило значительно более демократичный характер новгородской культуры.

Местные условия отразились на многих особенностях нов городской живописи, выделяющих ее среди других русских школ. Так, наряду с общими для всего русского искусства сюжетами и персонажами икон у новгородцев свои излюбленные святые, с которыми ремесленник и крестьянин представляли себя повседневно связанными: Кузьма и Демьян - кузнецы и лекари, Параскева Пятница и Анастасия - помощницы в торговле, Илья Пророк - громовержец, Никола - добрый защитник от беды и другие.

В новгородском искусстве можно заметить отсутствие сложности и изысканности, склонность к простоте, понятности и наглядности изображений. В композициях обычно небольшое количество фигур, дающее лишь общее представление о происходящем действии. На некоторых иконах святые предельно просто расположены в ряд. Сами фигуры святых по-народному крепки, коренасты, простоваты. Одна из существеннейших черт новгородских икон - их чисто народная, яркая, жизнерадостная красочность. Они сияют золотыми или киноварными (красными) фонами и чистыми, звонкими красными, зелеными, желтыми, белыми красками.

Икона «Флор, Лавр и Иаков»
Новгород, XIV век
Санкт-Петербург, Государственный Русский музей.

Особенности новгородской школы постепенно складывались еще в предыдущем периоде. В памятниках XIV и XV вв. мы видим их в полном развитии. Эти особенности можно проследить на ряде таких маленьких жемчужин новгородской живописи, как «Богоматерь и Власий», «Флор, Лавр и Иаков», «Афанасий и Кирилл», «Успение» , а еще лучше - на трех больших иконах: «Сошествие во ад», «Четырехчастная» и «Осада Новгорода суздальцами».

Икона «Сошествие в ад»
Новгородская школа, XIV век. Из г.Тихвин
Санкт-Петербург, Государственный Русский музей.

«Сошествие в ад» (XIV в., из г. Тихвина) по четкости композиции, в которой ничего нет лишнего, по силе цвета и общей декоративности - классическое произведение новгородской живописи. Икона написана на сюжет сказаний из апокрифических, запрещенных евангелий; воскресший Христос сошел в ад и вывел оттуда томившихся прародителей человеческого рода.

Икона «Четырехчастная икона»
Новгород, XV век.
Санкт-Петербург, Государственный Русский музей.

Столь же типичное произведение - происходящая из самого Новгорода «Четырехчастная икона» с изображениями «Воскрешения Лазаря», «Троицы», «Сретения» и «Иоанна Богослова с Прохором» (начало XV в.). Все ее четыре композиции лаконичны, чужды дробности, их краски редкой чистоты и звучности.

Знаменитая икона «Осада Новгорода суздальцами» (XV в.) - одна из трех известных древних икон на эту тему (две другие в Новгородском музее и Третьяковской галерее). Икона изображает историческое событие - защиту Новгорода от нападения суздальского войска, эпизод междоусобной феодальной борьбы ХП в. Последовательные сцены приготовления горожан к отражению нападения, переговоров с осаждающими и, наконец, разгрома их представлены на одной доске в трех горизонтальных ее делениях. Сцены переданы языком иконописи, но действие происходит в конкретной обстановке: на иконе изображены мост через реку Волхов, кремль, собор Софии и крепостные стены древнего Новгорода.

В XV в. в новгородской живописи получают развитие новые черты. Изощряя формально-техническое мастерство, новгородские художники утрачивают в известной степени былую эпическую простоту, свежесть и непосредственность чувства, остроту народной красочности. Образцами этой, все еще весьма характерной, новгородской живописи являются Царские врата из Гостинополья на р. Волхове и, в особенности, иконы «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил» из Муромского монастыря на Онежском озере. Они очень красивы. Фигуры архангелов стройны и изящны. Рисунок гибок. Живопись стала более сдержанной и артистичной.

В одном зале с новгородской находятся памятники псковской живописи. Псков, как и Новгород, избежал татарского нашествия. Князья в нем играли еще меньшую роль, чем в Новгороде, а городская торгово-ремесленная среда, со свойственным ей духом свободомыслия, была столь же сильна и активна. Отсюда сходный с новгородским демократический характер культуры и искусства древнего Пскова. Однако в псковской живописи, особенно в ее колористическом строе, имеются отличия от новгородской иконописи.

Местные черты уже были отмечены в ранней псковской иконе «Деисус», находящейся в первом зале. Eй присущи сумрачность общего колорита, плотные зеленые и оранжево- красные тона, а также разделка светлых мест на одеждах золотыми бликами (ассистами). Экспонаты второго зала сохраняют эти особенности.

Икона «Сошествие в ад», с резкими ракурсами фигур, отражает завоевания искусства XIV столетия. Лишь какая-то застылость внешне энергичных поз и жестов позволяет отличить ее от соседних новгородских памятников. Насыщенный колорит, со своеобразными зелеными и коричневыми тонами, основанный, по-видимому, на использовании местных красителей, еще более отличает икону от новгородских памятников. Иконы «Архангел Гавриил» (конец XV в.) и «Дмитрий Солунский» (XV в.) характеризуются, кроме того, известным архаизмом, также свойственным псковской школе.

Псковская живопись долго сохраняла свои оригинальные черты. К началу XVI в. относится такое замечательное произведение, как большая икона «Сошествие в ад с избранными святыми», происходящая из г. Острова. Многофигурная, осложненная введением сцен, каких не было на одноименных иконах XIV в., она тем не менее сохраняет легко ощутимые псковские «приметы» как в основах композиции, так и в колорите.