Определение хоровая миниатюра. Хоровая миниатюра в русской музыкальной культуре: история и теория Гринченко Инна Викторовна. Как педагог, Танеев добивался повышения профессионального музыкального образования в России, боролся за высокий уровень музыкально
Известно, что по общей жанровой классификации вся музыка разделяется на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка может быть сольной, ансамблевой, хоровой. В свою очередь, хоровое творчество имеет свои разновидности, которые называются хоровыми жанрами:
2) хоровая миниатюра;
3) хор крупной формы;
4) ораториалъно-кантатный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.);
5) опера и другие произведения, связанные со сценическим действием (самостоятельный хоровой номер и хоровая сцена);
6) обработка;
7) переложение.
Хоровая песня (народные песни, песни для концертного исполнения, хоровые массовые песни) — наиболее демократичный жанр, отличается несложной формой (преимущественно, куплетная), простотой музыкально-выразительных средств. Примеры:
М. Глинка «Патриотическая песня»
А. Даргомыжский «Ворон к ворону летит»
«Из страны, страны далекой»
А. Алябьев «Песня о молодом кузнеце»
П. Чайковский «Без поры, да без времени»
П. Чесноков «Не цветочек в поле вянет»
А. Новиков «Дороги»
Г. Свиридов «Как песня родилась»
Хоровая миниатюра — наиболее распространенный жанр, для которого характерно богатство и разнообразие форм и средств музыкальной выразительности. Основное содержание — лирика, передача чувств и настроений, пейзажные зарисовки. Примеры:
Ф. Мендельсон «Лес»
Р. Шуман «Ночная тишина»
«Вечерняя звезда»
Ф. Шуберт «Любовь»
«Хоровод»
А. Даргомыжский «Приди ко мне»
П. Чайковский «Не кукушечка»
С. Танеев, «Серенада»
«Венеция ночью»
П. Чесноков «Альпы»
«Август»
Ц. Кюи «Уснуло все»
«Засветилась вдали»
В. Шебалин «Утес»
«Зимняя дорога»
В.Салманов «Как живете-можете»
«Лев в железной клетке»
Ф. Пуленк «Грусть»
О. Лассо «Люблю тебя»
М. Равель «Николетта»
П. Хиндемит «Зима»
Хор крупной форм — Для произведений этого жанра характерно использование сложных форм (трех-, пятичастных, рондо, сонатной) и полифонии. Основное содержание — драматические коллизии, философские размышления, лирико-эпические повествования. Примеры:
А. Лотти «Crucifixus» .
К. Монтеверди «Мадригал»
М. Березовский «Не отвержи меня»
Д. Бортнянский «Херувимская»
«Хоровой концерт»
А. Даргомыжский «Буря мглою небо кроет»
П. Чайковский «На сон грядущий»
Ю. Сахновский «Ковыль»
Вик. Калинников «На старом кургане»
«Звезды меркнут»
С.Рахманинов «Концерт для хора»
С.Танеев «На могиле»
«Прометей»
«Развалину башни»
«По горам две хмурых тучи»
«Звезды»
«Смолкли залпы»
Г. Свиридов «Табун»
В. Салманов «Издалёка»
Ш. Гуно «Ночь»
М. Равель «Три птицы»
Ф. Пуленк «Мари»
Кантатно-ораториальный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.). Примеры:
Г. Гендель Оратории: «Самсон»,
«Мессия»
И. Гайдн Оратория «Времена года»
В.А.Моцарт «Реквием»
И.С. Бах Кантаты. Месса си-минор
Л. Бетховен «Торжественная месса»
И. Брамс «Немецкий реквием»
Г. Малер 3 симфония с хором
Дж. Верди «Реквием»
П. Чайковский Кантата «Москва»
«Литургия Иоанна. Златоуста»
С.Рахманинов Кантата «Весна»
«Три русские песни»
Поэма «Колокола»
«Всенощное бдение»
С. Прокофьев Кантата «Александр Невский»
Д. Шостакович 13 симфония (с хором басов)
Оратория «Песнь о лесах»
«Десять хоровых поэм»
Поэма «Казнь Степана Разина»
Г. Свиридов «Патетическая оратория»
Поэма «Памяти С. Есенина»
Кантата «Курские песни»
Кантата «Ночные облака»
В. Салманов «Лебедушка» (хоровой концерт)
Оратория-поэма «Двенадцать»
В. Гаврилин «Перезвоны» (хоровое действо)
Б. Бритен «Военный реквием».,
К. Орф «Кармина Бурана» (сценическая кантата)
А. Оннегер «Жанна Д’Арк»
Ф. Пуленк Кантата «Лик человеческий»
И. Стравинский «Свадебка»
«Симфония псалмов»
«Весна священная»
Оперно-хоровой жанр. Примеры:
Дж. Верди «Аида» («Кто там с победой к славе»)
«Навуходоносор («Ты прекрасна, о Родина наша»)
Ж. Бизе «Кармен» (Финал I действия)
М. Глинка «Иван Сусанин» («Родина моя», «Славься»))
«Руслан и Людмила («Лель таинственный»)
А. Бородин «Князь Игорь» («Солнцу красному слава»)
М.Мусоргский «Хованщина» (Сцена встречи Хованского)
«Борис Годунов» (Сцена под Кромами)
П. Чайковский «Евгений Онегин» (Сцена бала)
«Мазепа» («Я завью венок»)
«Пиковая дама» (Сцена,в Летнем саду)
Н. Римский-Корсаков «Псковитянка» (Сцена вече)
«Снегурочка» (Проводы Масленицы)
« Садко» («Высота, высота поднебесная»)
«Царская невеста» («Приворотное зелье»)
Д. Шостакович. Катерина Измайлова» (Хор каторжан)
Хоровая обработка (обработка народной песни для хорового, концертного исполнения)
A) Простейший тип обработки песни для хора (куплетно-вариационная форма с сохранением мелодии и жанра песни). Примеры:
«Щедрик» — Украинская народная песня в обработке М. Леонтовича «Говорил-то мне» — Русская народная песня в обработке А. Михайлова «Дороженька» — Русская народная песня в обработке А. Свешникова «Ах, Анна-Сусанна» — Немецкая народная,песня в обработке О. Коловского
«Степь, да степь кругом» — Русская народная песня в обработке И. Полтавцева
Б) Развернутый тип обработки — при неизменной мелодии ярко выражен авторский стиль. Примеры:
«Как меня младу, младешеньку» — Русская народная песня в обработке
Д. Шостаковича «Ел цыган соленый сыр» — обработка 3. Кодаи
B) Свободный тип обработки песни — изменение жанра, мелодии и т.п. Примеры:
«На горушке, на горе» — Русская народная песня в обработке А. Коловского
«Звонили звоны» — Русская народная песня в обработке Г. Свиридова «Прибаутки» — Русская народная песня в обработке А. Никольского «Хорошенький-молоденький» — Русская народная песня в обработке А. Логинова
Хоровое переложение
- переложение с одного состава хора на другой (со смешанного-на женский или на мужской)
А. Лядов Колыбельная — переложение М.Климова
- переложение сольной песни для хора с солистом
А. Гурилев Вьется ласточка — переложение И. Полтавцева
- переложение инструментального произведения для хора
Р.Шуман Грезы — переложение для хора М. Климова
М. Огинский Полонез — переложение для хора В. Соколова
С.Рахманинов Итальянская полька — переложение для хора М. Климова
На правах рукописи
Гринченко Инна Викторовна
ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство
Ростов-на-Дону - 2015
Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова
Научный руководитель:
Официальные оппоненты:
Ведущая организация:
доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор
Крылова Александра Владимировна
Малацай Людмила Викторовна,
Орловский государственный институт искусств и культуры, профессор кафедры хорового дирижирования
Немкова Ольга Вячеславовна,
доктор искусствоведения, доцент,
Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт, профессор кафедры хорового дирижирования
Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова, кафедра теории музыки
Защита состоится «24» июня 2015 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории имени C.B. Рахманинова по адресу:
344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова и на сайте http://\vww.rostcons.ru//discouncil.html
Ученый секретарь диссертационного совета
Дабаева Ирина Прокопьевна
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Хоровое искусство - фундаментальная часть русской культуры. Обилие ярких коллективов - прямое свидетельство жизнеспособности отечественных хоровых традиций, подтверждаемое сегодня множеством фестивалей и смотров-конкурсов хоровой музыки самого разного уровня. Такой «бурлящий контент» хорового исполнительства является естественным источником неослабевающего композиторского интереса к данной жанровой сфере.
В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них - опора на корневую основу всего массива хоровых жанров - первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая - в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья - в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».
Однако востребованность жанра в исполнительской практике до сих пор не подкреплена научным обоснованием его природы. Можно констатировать, что в современной отечественной музыковедческой литературе отсутствуют работы, посвященные истории и теории данного феномена. Нельзя также не отметить, что в современном искусстве стремление к миниатюризации формы при глубине содержания является одной из характерных общих тенденций, предопределенной новым витком осмысления философской проблемы соотношения макро и микромиров.
В жанре хоровой миниатюры данная проблема фокусируется с особой остротой в силу того, что олицетворением макромира в рамках данного жанра выступает хоровое начало, но оно, благодаря особым закономерностям сжатия формы и смысла, оказывается свернутым в формат микромира. Очевидно, что этот сложный процесс требует своего исследования, поскольку в нем отражены
общие закономерности современной культуры. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.
Объект исследования - русская хоровая музыка XX века. Предмет исследования - формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.
Цель исследования - обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи:
Выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;
Охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать
Рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;
Исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;
Проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины XX века.
Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых - музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX - XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.
Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX - XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а cappella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского,
B. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина,
C. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.
Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании. В со-
временных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.
В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, X. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.
Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкально-исторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.
Представление жанра как многосоставной генной структуры, с взаимообусловленными и взаимозависимыми уровнями, основывалось на сформировавшемся в музыкознании многоаспектном подходе к категории жанра, что повлекло обращение к исследованиям М. Арановского, С. Аверинцева, Ю. Тынянова, А. Коробовой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.
Анализ музыкальных произведений, с помощью которого были выявлены особенности вокально-хоровой формы, осуществлялся в опоре на работы К. Дмитревской, И. Дабаевой, А. Крыловой, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, Л. Шаймухаметовой. Ценные уточнения были почерпнуты из труда
A. Хакимовой о теории жанра хора а cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией
B. Протопопова, В. Фраёнова.
При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкально-поэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами
искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:
Сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;
Осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;
Рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.
Выявлена роль различных музыкальных жанров - исторических предшественников хоровой миниатюры - в формировании её жанровых особенностей;
Исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а cappella, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.
Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана - искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.
Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания - эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.
Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале XX века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.
Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины XX века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.
Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины XX века и иные.
Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.
Во Введении содержится обоснование актуальности темы, раскрывается основная проблематика исследования и степень ее научной разработанности, определяются цели и задачи, материал, методологические основы, аргументируется степень научной новизны, приводятся сведения об апробации результатов работы.
В первой главе «Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте» сквозь призму философского знания очерчена суть явления миниатюризации в искусстве. Понимание этой сущности, столь важной для хоровой миниатюры, раскрыто в свете русской философской мысли. Рассмотрена роль миниатюры как артефакта современной культуры, выявлены черты миниатюрной поэтики в малых формах различных видов искусств, в которых происходило усвоение музыкантами опыта миниатюры, представляющих своего рода немой период развития жанра. Обозначены научные подходы к рассмотрению данного явления.
1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве: философские
основания
Отталкиваясь от асафьевского понимания сущности музыки как отражения «картины мира», как «мирополагания, рождающего микрокосм - систему, синтезирующую maximum в minimum"e1, в данном разделе работы на основе анализа философских подходов к проблеме макро и микромиров, исследуется природа хоровой миниатюры. Подчеркивается, что миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека, что объектом миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) является микромир со всеми его элементами,
1 Асафьев, Б. В. (Игорь Глебов) Ценность музыки [Текст] : сборник статей / Б.В. Асафьев (Игорь Глебов); под ред. Игоря Глебова; Петроградская гос. академическая филармония. -Петроград: De música, 1923. - С. 31.
процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений.
Выявлено, что в миниатюре отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность - сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию, создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.
Также отмечено, что глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности, а доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала - к субъективно-индивидуальному. Сделан вывод, что искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре, концентрирует в себе весь опыт и многообразие художественных традиций русского искусства, обогащая их и доказывая жизнеспособность своего исторического наследия. А содержательная глубина и емкость, коммуникативный потенциал, множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс.
1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства
Появление феномена русской хоровой миниатюры было обязано романтическим тенденциям, пришедшим из западного искусства. Лирическое самовыражение, обусловившее новое самоощущение личности в искусстве, оказало влияние на национальную культуру рубежа XVIII - XIX веков. Представление о глубинном единстве всех видов искусств позволяет рассматривать предысторию хоровой миниатюры с целью определения принципов концентрации смысла в их малых формах. Этому способствовали - выразительность и искусность книжной графики - декорирование заглавных букв, создание мелких рисунков-иллюстраций, придающих особый смысл и эмоциональную наполненность тексту, ёмкость и афористичность слова, отточенные в малых формах литературного творчества, глубина психологической выразительности интонаций рус-
ской протяжной песни, стремление к пространственное™ и филигранности отделки в миниатюрных формах изобразительного искусства.
Способы и принципы, с помощью которых создавались малые произведения искусства, завоевывавшие свою полезность в жизни человека, тесно переплетаясь с его внутренними чаяниями, бытом, полные значимых для него смыслов, формировали опыт воплощения глубинной концентрации художественного образа.
1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры
Текстовой подход. Поскольку специфичной чертой хоровой миниатюры является высокая информативность содержания, формирующаяся в синтезе слова и музыки, возникает необходимость его рассмотрения с помощью текстового подхода, который предполагает обращение к тексту с точки зрения его коммуникативной природы. Текстовый подход в изучении хоровой миниатюры как многоэлементной структуры синтетического текста, дает возможность осуществления анализа использованных в тексте изобразительно-выразительных языковых средств, которые идентифицируются и соотносятся с означаемым ими содержанием, то есть обладают семантическими смыслами.
Взаимодействие семантических комплексов музыкального и поэтического текстов создаёт особую художественно-смысловую наполненность образа, в результате происходит процесс обогащения спектра выразительных средств языка одного искусства, за счет другого. Структурно-семантические комплексы, образующиеся в результате взаимодействия поэтического и музыкального текстов, достигают, порой, в своем синтезе интенсивности символов. Они - основа структурно-семиотической системы, в которой «организация и означивание элементов музыкальной материи зависят, по меньшей мере, от двух особенностей: эпохи в которую живет Человек, и индивидуального видения-восприятия-понимания мира Человеком»". Рассмотрение художественного текста хоровой миниатюры должно основываться на корреляции принципов формирования структурно-семантических отношений художественных знаков поэтического первоисточника и музыкального текста. Это важно, поскольку от-
1 Корнелкж, Т. А. Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы: на материале отечественной музыкальной науки [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. / Т.А. Корнелюк; Новосибирская гос. консерватория. - Новосибирск, 2007. -С.147
личительной чертой миниатюры является концентрированность содержания и его тесная связь с внешним миром, то есть значение внетекстовых связей, которые несут на себе семантические смыслы обоих текстов, для неё возрастает многомерно.
Структурно-системный подход обеспечивает рассмотрение способов построения художественного целого в соединении его элементов на основе концепции структурной поэтики. Она указывает на то, что в стихотворении особым образом организованный язык обретает свойства художественной системы, в результате увеличивается весомость слова как значимого сегмента в тексте. Следовательно, реализация художественной идеи происходит через механизм сцепления этих элементов, наделенных семантическим смыслом. Согласно этому, структурно-художественный процесс становления музыкального содержания основывается на высокой степени выразительности элементов музыкального языка и их сложном сопряжении. Конструкции «сцепления» тематических элементов составляют основу проективного пространства художественного текста хоровой миниатюры. В хоровом многоголосии это драматургически обусловленное изменение фактурных функций голосов, их взаимодействие. В рамках обозначенного подхода внимание сфокусировано на художественно-структурных соотношениях и взаимодействии музыкального и литературного текстов, что так необходимо при исследовании природы жанра хоровой миниатюры.
Во второй главе «Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жапра» освещаются историко-художественные процессы, повлиявшие на формирование инвариантных признаков жанра. Это особенности развития русской культуры, тенденции, определившие взаимодействие поэзии и музыки, влияние жанров-аналогов на формирование характерных черт хоровой миниатюры. В опоре на теоретические концепции отечественного музыкознания сформулировано понятие жанра.
2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра
хоровой миниатюры
Взаимное влияние поэзии и музыки в исторической ретроспективе было направлено на поиск концентрации и углубления художественного смысла. В
основе этого процесса было стремление обоих искусств достичь правдивости отражения в искусстве естественной интонации человеческой речи, заключающей в себе содержательную и эмоциональную глубину слова. Новации этого рода в поэзии, заявившие о себе в XVIII веке, привели к образованию силлабо-тонической системы стихосложения, что в свою очередь, послужило импульсом к созданию закономерностей формы музыкальной. Дальнейший тесный контакт двух искусств в области малых вокально-хоровых жанров способствовал не только выработке свободных поэтических форм в поэзии, но и формированию в музыке имманентных способов наращивания содержательной информативности. Среди них принципы сквозного развития, деление текста на мелкие фрагменты с детальной нюансировкой, усложнение ритмической, ладовой, гармонической сторон музыкального текста. В русле этих процессов прослеживалось влияние русских культурных традиций, обусловивших формирование характерных признаков жанра хоровой миниатюры, а именно, мелодичности, распевности, интеграции в мелодику свойств поэтического языка, ассоциативных связей обоих искусств.
2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция
Теоретической установкой, задающей вектор исследования, следует считать определение жанра, принадлежащее А. Коробовой. В нем подчеркнуто, что жанр «отличается исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики, основанной на доминирующем признаке»1. Суть данной позиции косвенно подтверждается и в трактовке жанра С. Аверинцевым, который отмечает, что «категория жанра подвижна», «подвержена принципиальным изменениям, исторически обусловленным»2. С. Арановский также указывает на «удивительную способность жанра сохраняться, приспосабливаясь к меняющимся условиям»3.
" Коробова, А. Г. Современная теория музыкальных жанров и ее методологические аспекты [Текст] / А.Г. Коробова // Музыковедение. - 2008. - № 4. - С. 5.
2 Аверинцев, С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации [Текст] :
сборник статей / С.С. Аверинцев // Историческая поэтика. Итога и перспективы изучения. -М.: Наука, 1986.-С. 104.
3 Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке [Текст] : сборник статей / М.Г. Арановский // Музыкальный современник. Вып. 6 - М.: Советский композитор, 1987.- С. 5.
Чтобы идентифицировать жанровую парадигму в разных типах исторического существования жанра была исследована этимология его имени. Ключевым в данном понятии является слово «миниатюра». Квинтэссенция терминологической сущности «миниатюры» во временных искусствах - это критерий масштаба (малая форма) и эффект уплотнения информационного потока (структурная модель). Это художественное сжатие опирается на «сворачивание» во времени слоя сюжетной организации и передачи его функций интонационному слою.
В силу этого, по мнению Е.В. Назайкинского, знаковым для миниатюры оказывается двойная оценка синтаксического времени: как собственно синтаксически-интонационного, так и композиционного. Двойная природа времени в жанре миниатюры приводит к эффекту особой напряженности, насыщенности, концентрированности музыкальной формы и происходящих в ее рамках процессов развития. Сложность и многогранность этого явления послужила поводом обращения к идеям выдающихся отечественных музыковедов, теоретические концепции которых связаны с подходами к определению природы жанра, поэтике малых форм, к проблеме взаимодействия слова и музыки. Преломляя результаты данных теоретических разработок к специфике хоровой миниатюры, в данном разделе работы было искусственно сконструировано несколько дефиниций, что привело к пониманию того, каким образом и на каких принципиальных началах в хоровой миниатюре осуществляется сжатие смысла.
Сопоставление приведенных характеристик позволило расставить важные смысловые акценты. Так очевидно, что общим для всех является критерий масштабности. Другой, достаточно стабильный параметр характеристики хоровой миниатюры - это то, каким образом воплощена идея, на каких основополагающих принципах основывается синтез искусств. Также отмечены, как значимые для сущности жанра, специфика композиционного целого (синтаксический уровень) и открытость его к стилевым модификациям, восприимчивость к влиянию не хоровых музыкальных жанров. В результате выявления внутреннего специфического состава жанровой структуры, в которой наиболее мобильным является синтетический язык, формирующийся во взаимодействии музыки и слова и реализующий себя в художественной системе многоголосия, было сформулировано определение жанра, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых сочинений малых форм, выделяя в их совокупности образцы жанра хоровой миниатюры.
Жанр хоровой миниатюры есть мало - масштабное музыкальное произведение а cappella, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоно-высотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечиваюгцем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.
2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века
Понимание жанра как подвижной категории, черпающей эволюционные импульсы в недрах смежной жанровой системы, дало возможность расширить круг рассматриваемых взаимодействующих жанров и определить черты, привнесенные в хоровую миниатюру из церковной музыки, романса, оперы, фортепианной миниатюры. Среди них внимание к поэтическому слову, его глубинному смыслу, нерасторжимо связанное «с качеством русской музыки: выводящей личное вовне»1, расширение круга эмоциональных состояний, выработка оригинальных способов конкретизации образа программным содержанием, стремление связать в художественном образе интимность и масштабность.
Особенности жанровой парадигмы, по нашему мнению, приобрели свои четкие контуры в произведениях С. Танеева. Сочетание в одновременном звучании нескольких мелодий, каждая из которых равноправна и художественно значима, позволило художнику с помощью их суммарного интонационно-психологического эффекта создать огромную динамическую напряженность хоровой ткани. Для глубинного отражения поэтического текста композитор впервые использовал разнонаправленный выразительный потенциал вокальной музыки. С одной стороны дискретность в преподнесении слова, синтаксическая расчлененность, связанные с речевым генезисом, с другой - динамическая напряженность, обусловленная интонационной связностью и диссонантной обостренностью полифонического многоголосия. Правомерной иллюстрацией к данным теоретическим заключениям служат хоровые миниатюры на стихи Я. Полонского, воплотившие базовые принципы жанра. В индивидуальном почерке композитора наиболее ярко отразилась работа, нацеленная на свертывание и углубление смысла в музыкальном компоненте малой хоровой формы.
1 Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма [Текст] : монография / К.В. Зенкин. -М.: Музыка 1997. - С. 314.
Важными составляющими этого процесса является переработка поэтического текста С. Танеевым с целью выявления его драматургического потенциала, дающая возможность выстраивания адекватной композиционной формы, а также - использование приемов, обеспечивающих свертывание художественной музыкальной «информации», проявившееся на уровне содержательно-смысловом (обобщение через жанр), тематическом (использование полифонических средств и приемов при непрерывном интонационном развертывании темы), лексико-понятийном (синтез полифонической и гомофонно-гармонической фактуры как возможность выделения главных смысловых узлов поэтического содержания) и др. Все характеристики эмпирического материала позволяют сделать вывод о формировании поэтики миниатюры в хорах С. Танеева, что дает «точку отсчета» развития жанра в русском хоровом искусстве.
Третья глава «Хоровая миниатюра в отечественной музыкальной культуре XX века» посвящена эволюционным процессам, в которых особенности стилистически новых видов хоровой миниатюры были обусловлены культурно-историческим контекстом и индивидуальными композиторскими подходами в воплощении жанра.
3.1. Жанровая ситуация XX века: Социокультурный контекст бытования
В данном разделе работы рассмотрена ситуация взаимовлияния культурного контекста на развитие малых хоровых форм в начале века. Отмечается, что специфика хорового жанра в большой мере предопределена социально-демографическими факторами. Это дало возможность констатировать, что в виду изменения социальной функции искусства в первой половине века, хоровая миниатюра уходит из практики общественного музицирования. Новая эстетика социалистического искусства, культивирующая коллективные формы творчества, вывела на историческую сцену массовую песню. Она стала одним из эмблематичных культурных явлений первой половины XX века.
Её хоровые обработки были широко представлены в творчестве М. Анцева, Д. Васильева-Буглая, М. Красева, К. Корчмарева, Г. Лобачева, А. Пащенко, А. Егорова и др. Большой пласт во вновь сформированном хоровом репертуаре постреволюционных десятилетий образовали хоровые переложения русск1гх народных песен. Популярными стали обработки А. Глазунова,
А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Давиденко и др., а также дирижеров -А. Архангельского, М. Климова и иных. Продолжали свое творчество композиторы и в русле старых традиций хоровой школы. В рамках этого направления были созданы произведения А. Кастальского, В. Калинникова, А. Аренского, П. Чеснокова и др. Изложенное выше позволяет сделать вывод, что в историческое время революционных и постреволюционных событий XX века светская хоровая миниатюра танеевского типа уступила место массовой песне и хоровой обработке, что можно рассматривать как кризис жанра.
Перестройка общественного сознания в 60-х годах преобразует культурную жизнь страны. Возможность искусства открыто вернуться к сфере духовно-личностного меняет общественное предназначение хоровой музыки, что приводит к возрождению хоровой миниатюры, как жанра, востребованность которого определялась тем, что в генетической структуре его могло создаваться бесчисленное множество художественных форм отражения лирического содержания. Ренессанс хоровой миниатюры способствовал восстановлению хранимого памятью жанра содержания. Миниатюра «...сама выступила как один из блоков этой памяти и обеспечила создание режима наибольшего благоприятствования для сохранения развития естественных характерных черт жанра»1. Семантика жанра определила обновление коммуникативных функций его бытования, что было связано с условиями и средствами исполнения. Речь идет о возрождении камерной ветви хорового искусства.
Изменение политического климата, восстановление традиций русской духовности, контакты с мировой культурой способствовали развертыванию образно-содержательной панорамы, обновлению средств выразительности, появлению новых синтетических жанров. Хоровая музыка становится отражением не просто жизни, а жизни современного человека на конкретном историческом этапе. В музыкально-хоровой контекст вносится «иножанровый» фактор, закономерности, почерпнутые из других видов искусств. Композиторские стили характеризуются ростом интегративных качеств, что позволило повысить уровень информативности хоровой миниатюры, отражающий стремление к концентрации мысли, а, следовательно, и к концентрации средств. Способы сосредоточения информации способствовали усовершенствованию художественных форм
1 Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] : учебное пособие для студентов вузов / Е.В. Назайкинский. -М.: Гуманитарно-издательский центр ВЛАДОС, 2003. - С. 105.
отображения действительности, что, в итоге, определило появление музыкального компонента, репрезентирующего художественную самостоятельность и полноценность поэтического образа, обладающего возможностью масштабного обобщения. Процесс обновления музыкального языка обозначился на всех уровнях взаимодействия музыкально-поэтического текста. Возникли сложные соотношения, характеризующиеся возрастающим вниманием к артикуляции вербального текста наряду с его интонированием. Звукотворчество, опираясь на множественные артикуляционные приемы, было нацелено на донесение вербального смысла: ясная, точная по штриху подача слова, расширение способов произношения-интонирования, объединение рельефных интонационно-речевых микроструктур в единое смысловое целое. В условиях развития полистилистических тенденций, частым привлечением иножанровых элементов во внутреннюю структуру хоровых миниатюр, с распространением индивидуализированного прочтения поэтического текста развивается процесс расширения семантического поля произведения. Активизация взаимодействия между различными структурно-семантическими планами в образной концепции явилась определяющей в накоплении информативности художественного содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры. Таким образом, эволюционные процессы были нацелены на поиск приемов, обладающих способностью к передаче все более тонких нюансов в раскрытии эмоционально-психологических состояний, широкого и глубинного выстраивания художественного контекста.
3.2. Эволюция хоровой миниатюры во второй половине XX века
В рамках параграфа развитие жанра хоровой миниатюры рассматривается с позиции нового понимания принципов жанрообразования, которые выработались под воздействием современной творческой практики во второй половине столетия. Формирование содержательного объема хоровой миниатюры происходит в эпицентре межжанрового взаимодействия, в круг которого попадают разные сферы искусства. Среди них инструментальная музыка, искусство театра и кино. В этом ракурсе ярким примером влияния симфонической и кинодраматургии на хоровую миниатюру, является творчество Г. Свиридова. Осуществленный в работе анализ произведений композитора свидетельствует, что концепция построения образа опирается на использование технологии монтажа
кадров. Благодаря этому становление художественного образа представлено как «цепь нанизываемых изображений отдельных аспектов»1. Такая методология построения художественного образа применима и к другим видам искусства, в частности, поэзии, что дало возможность рассматривать композиционное строение миниатюры с помощью кадрового монтажа, где «кадр» поэтического текста соответствует музыкальному «кадру», обобщающему смысл поэтической строфы.
Сравнительный анализ хоровых миниатюр С. Танеева и С. Свиридова, позволил выявить новации последнего на всех уровнях взаимоотношений поэтического и музыкального текстов: фоновысотном, лексическом, семантическом, композиционном. В процессе анализа подчеркнуто стремление С. Свиридова к передаче нюансов речевой интонации, выявлению драматургического потенциала фактурных планов, расслоению хоровой фактуры, ее инструмента-лизации, введению элементов формы сонатного allegro, применению симфонических приемов развития и пр. Несмотря на то, что хоровая миниатюра сохраняет структурную и семантическую направленность жанровой типизации в сочинениях обоих композиторов, у Свиридова наблюдается её стилистическое обновление. Модернизационные процессы отразили новое композиторское мышление в области музыкального языка, новый алгоритм выстраивания образной концепции, а именно, воплощение художественного образа посредством драматургии монтажа кадров. Преломление способа построения художественного целого в кинематографическом искусстве, использующем в своем арсенале визуальные способы познания мира, обнаружило новые формы взаимодействия поэзии и музыки.
3.3. Основные векторы развития жанра
Раздел 3.3.1. «Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры» посвящен сочинениям классического стиля. Среди композиторов, писавших хоровые миниатюры в духе классических традиций во второй половине XX века, были Г. Свиридов («Зимнее утро» на сл. А. Пушкина из хорового цикла «Пушкинский венок»), Э. Денисов («Осень» на сл. А. Фета из хорового цикла «Приход весны»), Р. Леденев («Край любимый» на сл. С. Есенина из хорово-
1 Эйзенштейн, С. Н. Монтаж 1938 [Текст] / С.Н. Эйзенштейн // Искусство кино. - 1941. - № 1.-С. 39.
го цикла «Венок Свиридову), В. Салманов («Нивы сжаты» на сл. С. Есенина), В. Красноскулов («Царскосельская статуя» на сл. А. Пушкина) и другие.
Особенности данного типа миниатюр рассмотрены в работе на примере сравнительного анализа сочинений П. Чайковского и В. Шебалина, написанных на текст стихотворения М. Лермонтова «Утес». Параметры аналитического обзора выбраны таким образом, чтобы с помощью сравнения использованных композиторами выразительных возможностей, выделить черты нового художественного подхода к созданию музыкально-поэтического образа В. Шебалиным, подчеркнуть то особенное, что обеспечило художественную самостоятельность и полноценность музыкального компонента его сочинения. Аналитические процедуры сделали возможным выявить различие в трактовке образа на всех уровнях взаимодействия слова и музыки. Иллюстрацией нового композиторского мышления служит следующее. На синтаксическом уровне у П. Чайковского наблюдается четкое соответствие фонетической структуры слова его интонационной подаче, что приводит к полному совпадению мелодических и вербальных микроструктур. У В. Шебалина эта связь более опосредована. Композитор стремится к общей подаче слова, крупному штриху. На уровне содержательно-смысловом подчеркнем более широкую палитру выразительных средств у В. Шебалина. Если П. Чайковский использует для обрисовки образа лишь гармонические, динамические, темпоритмические характеристики образа, то В. Шебалин применяет принцип жанрового обобщения, демонстрирует мастерское владение выразительно-изобразительным потенциалом фактуры. В вертикально-горизонтальном течении звукового потока, наслоении фактурных слоев отразилось комплементарное соответствие слова и музыки. С помощью богатства темброфонических красок, возникающего благодаря разнообразию фактурных решений, В. Шебалин достигает тонкой психологической нюансировки образа. На композиционном уровне взаимодействия текстов отметим, что в произведении П. Чайковского строфическая форма, у В. Шебалина же форма «стянута» к музыкальной трехчастности. Отметим, что В. Шебалин создал вторичную поэтическую форму. А также укажем на использование хоровых групп, расширение регистрового диапазона певцов, артикуляционные особенности подачи слова, применение выразительных качеств сонорного пения, что не наблюдается в хоровой миниатюре П. Чайковского.
Соответственно, путь от П. Чайковского к В. Шебалину - это путь конкретизации слова средствами музыки, нахождение все более тонкого паритет-
ного взаимоотношения и взаимодействия с музыкальным компонентом, построенного на единстве и равнозначимости. Изложенное позволяет сделать вывод, что музыкальный компонент в «Утесе» В. Шебалина наиболее богат в плане реализации ресурсов выразительности. Он подтверждает тезис о том, что эволюционные процессы второй половины XX века все более утверждали в хоровой миниатюре ее ведущий жанровый признак - свертывание смысла в процессе взаимодействия музыкального и поэтического текстов.
Раздел 3.3.2. «Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции» посвящен стилевой модификации жанра, связанной с переосмыслением и воссозданием посредством современных композиторских техник особенностей русского фольклорного искусства. В рамках данного раздела предпринята попытка на материале хоровой миниатюры В. Гаврилина «Ерунда» из симфонии-действа «Перезвоны» рассмотреть структурные процессы, обусловившие развитие образного содержания. В фокусе особого внимания оказываются музыкально-языковые средства, образующие семантические комплексы, в которых закодирована художественная текстовая информация хоровой миниатюры. В процессе анализа дается толкование семантических смыслов элементов музыкального текста, описывается механизм их сцепления, в котором, с помощью их контрастного противостояния, уточняется каждое из значений и выявляется смысл в результате их сопоставления.
В разделе 3.3.3. «Хоровая миниатюра в контексте новых стилевых тенденций 60-х годов» указывается, что этот интереснейший период XX века характеризуется существенной радикализацией музыкального языка. Индивидуальные стилевые концепты русских композиторов складываются в процессе перманентного поиска новых средств выразительности. Основные направления в этой области были связаны: с расширением диапазона выразительных средств в преподнесении слова, с поиском путей инструментализации хоровой фактуры, с использованием ресурсов темброфоники. Отражаются эти процессы и в творчестве композиторов, работающих в жанре хоровой миниатюры. В русле новых тенденций создавали свои произведения Ю. Фалик («Хабанера», «Интермеццо», «Романс» из концерта для хора «Поэзы Игоря Северянина»), Р. Леденев («Молитва» из хорового цикла «Венок Свиридову»), С. Губайдуллина (цикл «Посвящение Марине Цветаевой»), Э. Денисов («Осень» на слова В. Хлебникова), А. Шнитке («Три духовных хора»), В. Кикта
(«Зимняя колыбельная»), С. Слонимский («Вечерняя музыка») и др. Интересен в этом плане художественный опыт претворения жанра Р. Щедрина.
В творческих работах художника в жанре хоровой миниатюры обозначилась новая поэтика жанра. Она коренилась, главным образом, в исторически обусловленном стилевом обновлении структурно-смыслового единства, более тонком соотношении музыки и поэтического слова, которое основывалось на «смешанной технике»,1 синтезе средств выразительности, свойственной современному искусству. Целью анализа становится выявление способов и приемов композиторской техники, глубинно связанных с другими видами искусств и направленных на создание художественных структур, в небольших масштабах которых семантический потенциал их элементов достигает интенсивности символа. Предметом анализа явились хоровые миниатюры из цикла «Четыре хора на стихи А. Твардовского».
Анализ хоровых миниатюр Р. Щедрина из цикла «Четыре хора на стихи А. Твардовского» позволил сделать следующие выводы. Композиторское мышление художников второй половины XX века сформировало новые черты жанровой модели, в которой наблюдается кардинальное обновление способов формирования художественного содержания. Усиление процессов взаимовлияния вербального и музыкального компонентов - расширение тематики, обращение к разным музыкальным стилям, инновационным композиторским техникам -привело к обновлению музыкальной семантики. Следствием активизации взаимодействия между различными структурно-семантическими планами в образной концепции, явилось накопление информативности содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры.
Заключение диссертации содержит выводы, значимые для характеристики хоровой миниатюры. Миниатюра является микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных, свойств живой материи в масштабно сжатом художественном тексте. Она заключает в себе высокий уровень художественного мастерства и глубину содержания, в котором отражены тонкие грани мира и чувств человека.
Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, что дало возможность выявить в жанрах-аналогах
1 Григорьева, Г.В. Русская хоровая музыка 1990-80-х годов [Текст] / Г.В. Григорьева. - М.: Музыка, 1991. - С.7.
средства и элементы музыкального языка, способствующие формированию структур, максимально реализующих семантический потенциал.
Сопоставление онтологии имени жанра (хоровая миниатюра) с генетическим кодом, определило их идентичность и позволило выработать подходы к атрибуции жанра. На основе разработок виднейших музыковедов в области поэтики малых форм, жанровой теории и соотношения поэтического и музыкального текстов было сформулировано определение понятия «хоровая миниатюра» и дано его теоретическое обоснование. Анализ эволюции данного жанрового вида выявил «точку отсчета» исторической жизни жанра в русской культуре -творчество С.Танеева, «кризис» жанра в первой половине XX века, обусловленный социально-историческими обстоятельствами, и его возрождение во второй половине столетия. Изучение бытия жанра показало, что под влиянием полистилистических тенденций, сложились разнонаправленные «векторы», определившие его «образ» во второй половине XX века. Эволюционные процессы в этот период были связаны с координацией между музыкальными факторами и внешними детерминантами, их анализ выявил способность хоровой миниатюры ассимилировать самые разные стилевые тенденции и в разнообразии музыкальных языков находить ресурс расширения и углубления содержания.
В заключение диссертации отмечено, что, несмотря на достигнутый в работе уровень научного осмысления темы, она остается разомкнутой в широкую временную перспективу, поскольку смена композиторских поколений, передающих последующим свои знания и творческие наработки, делает очевидным факт неизбежного продолжения жизни исследованного жанра в его новых интерпретациях.
Статьи в рецензируемых научных журналах, рекомендуемых ВАК:
1. Гринченко, И. В. Истоки хоровой миниатюры эпохи романтизма в контексте традиций русского искусства [Текст]: научный журнал / И.В. Гринченко // Мир науки, культуры образования. - Горно-Алтайск, 2012. - № 3 (34). - С. 226-228.-0,4 п.л.
2. Гринченко, И.В. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов [Текст] : научно-теоретический и прикладной журнал: в 2 ч. Ч. II. / И.В. Гринченко // Исторические, философские, политические
и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2013. -№ 4 (30). - С. 47 -51.-0,4 п.л.
3. Гринченко, И.В. Взаимодействие поэтического и музыкального текстов в жанре хоровой миниатюры (на примере хора «Весна» из цикла В. Ходоша «Времена года») [Текст] : научный специализированный журнал / И.В. Гринченко // Проблемы музыкальной науки. Уфа: изд-во Уфимской государственной академии искусств, 2013. -№ 2 (13). - С. 273 - 275. - 0,4 п.л.
4. Гринченко, И. В.Хоровая миниатюра в отечественной музыке второй половины XX века [Электронный ресурс] : научный журнал / И.В. Гринченко // Фундаментальные исследования. - 2014. - № 9 - 6. - С. 1364 - 1369. - Режим доступа: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 п.л.
Другие публикации по теме диссертационного исследования:
5. Гринченко, И. В. Жанр хоровой миниатюры в русской музыке рубежа XIX - XX веков (на примере Двенадцати хоров a cappella op. 27 С.Танеева) [Текст] : научный журнал / И.В.Гринченко // Южно-Российский музыкальный альманах: ФГОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) имени C.B. Рахманинова».-Ростов н/Д., 2013.-№ 1 (12).-С. 18-25.-1п.л.
6. Гринченко, И.В. Актуализация смысла музыкально-поэтического текста как технология работы с детским хоровым коллективом [Текст] : материалы конференции / И.В. Гринченко // Современное хоровое исполнительство: традиции, опыт, перспективы: Международная научно-практическая конференция [г. Ростов н/Д., 28 - 29 апреля 2014 г.]. - Ростов н/Д.: изд-во Ростовской государственной консерватории (академии) имени C.B. Рахманинова, 2014. - С. 94 -101.-0,5 п.л.
Печать цифровая. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Формат 60x84/16. Объем 1.0 уч.-изд.-л. Заказ № 3896. Тираж 100 экз. Отпечатано в КМЦ «КОПИЦЕНТР» 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Суворова, 19, тел. 247-34-88
9. Жанры хоровой музыки
Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и пение одноголосное. Вспомним, что древние обрядовые песни поются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, поют в унисон . Много веков подряд хоровое пение оставалось унисонным , то есть фактически одноголосным . Первые образцы хорового многоголосия в европейской музыке относятся к Х веку .
В народной музыке вы встречали многоголосие в протяжных песнях. От народного многоголосия пошла традиция исполнять песни хором. Иногда это просто переложения одноголосных песен для хора, а иногда песни, специально предназначенные для хорового исполнения. Но хоровая песня это не самостоятельный жанр, а одна из разновидностей жанра песни .
|
Хоровая миниатюра
Хоровая миниатюра это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (для обозначения хора без сопровождения употребляется итальянский термин a cappella «а капéлла»).
Вот как использует хоровую фактуру русский композитор в хоровой миниатюре «Зимняя дорога» на стихи А. С. Пушкина (оригинал в си-бемоль миноре):
Allegro moderato. Leggiero [Умеренно быстро. Легко]  |
Здесь композитор выделяет партию сопрано как главную мелодию, остальные голоса «эхом» подхватывают их фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые поддерживают партию первых сопрано подобно инструментальному аккомпанементу. В дальнейшем фактура усложняется, временами ведущая мелодическая линия будет появляться и в других голосах.
Хоровой концерт
Несмотря на такое «концертное» название, этот жанр не предназначался для концертного исполнения. Хоровые концерты звучали в православной церкви во время торжественной, праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки .
Хоровой концерт это уже не миниатюра, а крупное многочастное произведение. Но и не цикл миниатюр. Его можно назвать музыкальной «повестью» в нескольких «главах», каждая новая часть хорового концерта является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части перетекают друг в друга без перерыва. Все хоровые концерты написаны для хора a cappella , поскольку музыкальные инструменты в православной церкви запрещены.
Великими мастерами хорового концерта XVIII века были и .
В наше время появились и светские хоровые концерты. Например, в творчестве Г. В. Свиридова.
Кантата
Вы уже, наверно, почувствовали, что это слово однокоренное со словом «кантилена». «Кантата» тоже происходит от итальянского «canto» («пение») и означает «произведение, которое поют». Это название возникло в начале XVII века вместе с названиями «соната» (произведение, которое играют) и «токката» (произведение, которое играют на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий немного изменился.
С XVIII века под кантатой понимают не любое произведение, которое поют.
По своему строению кантата похожа на хоровой концерт. Так же как и хоровые концерты, первые кантаты были духовными произведениями, но не в православной, а в католической западноевропейской церкви. Но уже в XVIII веке появляются и светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Множество духовных и светских кантат написал И. С. Бах.
В XIX веке жанр кантаты становится менее популярным, хотя многие композиторы продолжают писать кантаты.
В ХХ веке этот жанр снова возрождается. Замечательные кантаты создали С. С. Прокофьев, Г. В. Свиридов, , выдающийся немецкий композитор , современный петербургский композитор .
Оратория
Слово «оратория» первоначально означало совсем не музыкальный жанр. Ораториями назывались помещения для молитвы в храмах, а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях.
Служба в католической церкви шла на латинском языке, на котором уже никто не говорил. Его понимали только образованные люди главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам тоже было понятно, о чём идёт речь в молитвах, устраивались театрализованные представления на религиозные сюжеты литургические драмы . Они сопровождались музыкой и пением. Вот из них-то и возник в XVII веке жанр оратории .
Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты , хор и оркестр . Оратория отличается от кантаты двумя признаками: гораздо бóльшим размером (до двух, двух с половиной часов) и связным повествовательным сюжетом . Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного , так и для светского исполнения. В первой половине #null особенно прославился своими ораториями #null немецкий композитор, много лет проживший в Англии. В конце XVIII века интерес к оратории ослабевает, но в Англии всё ещё помнят и любят оратории Генделя. Когда австрийский композитор Гайдн в 1791 году посетил Лондон, он пленился этими ораториями и вскоре сам написал три огромных произведения в этом жанре: «Семь слов Спасителя на кресте» , «Времена года» и «Сотворение мира» .
В XIX веке композиторы создавали оратории, но успеха они не имели, так же как и кантаты. Их вытеснила опера. В ХХ веке снова появились значительные произведения этого жанра такие, как «Жанна д’Арк на костре» французского композитора , Патетическая оратория Свиридова по поэме «Хорошо». В 1988 году значительным событием музыкальной жизни Петербурга стало исполнение оратории «Житие князя Владимира» на древнерусский сюжет.
-- [ Страница 1 ] --
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего образования
«Ростовская государственная консерватория
имени С.В. Рахманинова»
На правах рукописи
Гринченко Инна Викторовна
ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ:
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
Специальность 17.00.02 – искусствоведение
Диссертация
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель :
доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор Крылова Александра Владимировна Ростов-на-Дону
ВведениеГлава 1. Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте.
философские основания
1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства............. 19
1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры........... 28 1.3.1. Текстуальный подход к исследованию жанра хоровой миниатюры
1.3.2. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов.
Глава 2. Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жанра
2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра хоровой миниатюры
2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция.
2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века
Глава 3. Хоровая миниатюра в музыкальной культуре ХХ века.
3.1. Жанровая ситуация XX века:
социокультурный контекст бытования жанра.
3.2. Эволюция жанра хоровой миниатюры во второй половине XX века
3.3 Основные векторы развития жанра.
3.3.1. Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры.
3.3.2. Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции.
3.3.3. Хоровая миниатюра под воздействием новых стилевых тенденций 60-х годов
Заключение
Список используемой литературы.
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Хоровое искусство – фундаментальная часть русской культуры. Обилие ярких коллективов – прямое свидетельство жизнеспособности отечественных хоровых традиций, подтверждаемое сегодня множеством фестивалей и смотров-конкурсов хоровой музыки самого разного уровня. Такой «бурлящий контент» хорового исполнительства является естественным источником неослабевающего композиторского интереса к данной жанровой сфере.В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них – опора на корневую основу всего массива хоровых жанров – первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая – в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья – в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».
Однако востребованность жанра в исполнительской практике до сих пор не подкреплена научным обоснованием его природы. Можно констатировать, что в современной отечественной музыковедческой литературе отсутствуют работы, посвященные истории и теории данного феномена. Нельзя также не отметить, что в современном искусстве стремление к миниатюризации формы при глубине содержания является одной из характерных общих тенденций, предопределенной новым витком осмысления философской проблемы соотношения макро и микромиров.
В жанре хоровой миниатюры данная проблема фокусируется с особой остротой в силу того, что олицетворением макромира в рамках данного жанра выступает хоровое начало, но оно, благодаря особым закономерностям сжатия формы и смысла, оказывается свернутым в формат микромира. Очевидно, что этот сложный процесс требует своего исследования, поскольку в нем отражены общие закономерности современной культуры. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.
Объект исследования – русская хоровая музыка ХХ века.
Предмет исследования – формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.
Цель исследования – обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи :
– выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;
– охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать жанр;
– рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;
– исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;
– проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины ХХ века.
Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых – музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX – XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.
Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX – XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а саppella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского, В. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина, С. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.
Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании.
В современных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.
В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, Х. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.
Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкальноисторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.
Представление жанра как многосоставной генной структуры, с взаимообусловленными и взаимозависимыми уровнями, основывалось на сформировавшемся в музыкознании многоаспектном подходе к категории жанра, что повлекло обращение к исследованиям М. Арановского, С. Аверинцева, Ю. Тынянова, А. Коробовой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.
Анализ музыкальных произведений, с помощью которого были выявлены особенности вокально-хоровой формы, осуществлялся в опоре на работы К. Дмитревской, И. Дабаевой, А. Крыловой, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, Л. Шаймухаметовой. Ценные уточнения были почерпнуты из труда А. Хакимовой о теории жанра хора a cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией В. Протопопова, В. Фраёнова.
При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкальнопоэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:
– сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;
– осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;
– рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.
– выявлена роль различных музыкальных жанров – исторических предшественников хоровой миниатюры – в формировании её жанровых особенностей;
– исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
– Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а сарpеlla, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.
– Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана – искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.
– Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.
– Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале ХХ века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.
– Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины ХХ века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.
Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины ХХ века и иные.
Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.
Структура диссертации . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.
ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА
В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ
Проблематика первой главы, на первый взгляд, далека от исследования хоровой миниатюры в её имманентно музыкальных свойствах. Однако вопросы, введенные здесь в ракурс диссертации и связанные с философскими основаниями жанра, общекультурным контекстом, выявляющим его генезис, равно как и с методологическими подходами к анализу изучаемого феномена, первостепенно значимы. С нашей точки зрения они являются фундаментом тех теоретических выводов о природе жанра, которые сделаны во второй и третьей главах работы и положены в основу анализа конкретного музыкального материала. В подтверждение этому подчеркнем, что междисциплинарный подход, обусловивший логику диссертационного исследования от общего – к частному, предопределен не только природой избранной темы. В его основе – установка классического отечественного музыкознания, блестяще обоснованная в своё время Л.А. Мазелем. Укажем на две, значимых для данной работы позиции. Во-первых, исследователь указывал на философскометодологическую основу всех наукКоторую считал само собой разумеющейся, во-вторых, придерживался установки на то, что «…достижения и методы других наук, имеющие сейчас для музыковедения наибольшее значение, определяются … тесно связанными между собой идеями трех областей знаний» . Речь шла о психологии, социологии, семиотике, при этом Л.А. Мазель подчеркивал, что «для музыкознания важны достижения теории других искусств и эстетики, нередко, в свою очередь, связанные с психологическим и системно-семиотическим подходом…» .
В соответствии с обозначенными установками, первый параграф данной главы посвящен общефилософским основаниям процессов миниатюризации1 в искусстве. Второй – исследует общность миниатюрных форм в разных видах русского искусства, акцентируя единую теоретическую и эстетическую их сущность, а третий посвящен анализу исследовательских подходов, в ряду которых особую роль, в соответствии с музыкально-поэтической природой жанра хоровой миниатюры, играет семиотика.
1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве:
философские основания Чем значим философский аспект проблемы? Философская рефлексия дает понимание искусства в целом, равно как и отдельного его произведения, с точки зрения фиксации в нем глубинных смыслов, связанных с природой мироздания, предназначения и смысла жизни человека.
Не случайно начало ХХI столетия ознаменовано особым вниманием музыкальной науки к философской мысли, помогающей осмыслить ряд значимых для музыкального искусства категорий. Во многом это связано с тем, что, в свете изменения современной концепции картины мира, в которой Человек и Вселенная взаимоопределяемы и взаимообусловлены, антропологические идеи приобрели для искусства новую значимость, а наиболее важные направления философской мысли оказались тесно связаны с аксиологическими проблемами.
Показательно в связи с этим, что еще в работе «Ценность музыки»
Б.В. Асафьев, философски осмысливая музыку, придавал ей более широкое значение, интерпретировал как феномен, объединяющий «глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности» . Ученый видел в музыке не отражение реальной действительности нашей жизни и переживаний, а отражение «картины мира». Он считал, что через познание становлеТермин «миниатюризация» не является авторским, а общепринят в современной искусствоведческой литературе.
ния музыкального процесса, можно приблизиться к пониманию оформленного мироустройства, поскольку «процесс звукового становления сам по себе и есть отражение «картины мира», а саму музыку как деятельность, он ставил «в ряд мирополаганий» (конструкций мира), рождающих микрокосм – систему, синтезирующую maximum в minimum .
Последнее замечание особо значимо для исследуемой темы, поскольку содержит установку на анализ аргументов, раскрывающих актуальность тенденций в современной культуре, ориентированных на миниатюру в искусстве. Основания же этих процессов первично были осмыслены в области философского знания, в рамках которого проблема соотношения большого и малого – макро и микромира, проходит сквозной нитью. Остановимся на этом более подробно.
В конце XX века, в мировой философии и науке, наблюдается активное возрождение традиционных философских понятий и категорий, отражающих целостность мира и человека. Использование аналогии макрокосм – микрокосм позволяет рассматривать и объяснять соотношения «природа – культура», «культура-человек». Такое отображение устройства жизни обусловило появление новой методологической позиции, где Человек постигает законы окружающего мира и познает себя как венец творения природы. Он начинает проникать в глубины собственной психологической сущности, «разбивает»
чувственный мир на спектр различных оттенков, градирует эмоциональные состояния, оперирует тонкими психологическими переживаниями. Он старается отразить в знаковой системе языка изменчивость мира в себе, остановить и запечатлеть в восприятии его текучесть.
Отражение же, с точки зрения философии, есть «взаимодействие материальных систем, где происходит взаимное запечатление системами свойств друг друга, «перенос» особенностей одного явления на другое, а в первую очередь «передача» структурных характеристик» . Поэтому отражение жизненного смысла в художественном тексте можно трактовать как «устанавливающееся в процессе взаимодействия структурное соответствие этих систем» .
В свете этих положений определим, что миниатюризация есть отражение сложных, мимолетных свойств живой материи, «свернутость», или фрагментарно схваченный процесс взаимодействия систем, переданный в становлении смысла художественного текста. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением1.
Обозначив принципиально важную для постижения сущности миниатюры проблему соотношения макро и микромиров, оформившуюся в самостоятельный концепт к ХХ веку укажем, что в философии накоплено множество ценных сведений, позволяющих глубинно представить суть жанра хоровой миниатюры. Рассмотрим их в исторической ретроспективе.
Смысл понятия макро и микрокосмос ведет свою историю с античных времен. В философии Демокрита впервые возникает сочетание mikroskosmos («человек – это малый мир»). Развернутое учение о микро- и макрокосме представлено уже у Пифагора. Родственным в идейном смысле оказался принцип познания, выдвинутый Эмпедоклом – «подобное познаётся подобным». Сократ утверждал, что знание космоса может быть получено «изнутри человека». Предположения об общности сущего человека и вселенной проПроникая в сущность явления миниатюризации текста, сравним его с аналогичным явлением во внутренней человеческой речи. Современной наукой получены экспериментальные данные, конкретизирующие механизм взаимодействия слова и мысли, языка и мышления. Установлено, что внутренняя речь, которая, в свою очередь, возникает из внешней, сопровождает все процессы умственной деятельности. Степень её значимости возрастает при абстрактно-логическом мышлении, требующем развернутого проговаривания слов. Словесные знаки не только фиксируют мысли, но и оперируют процессом мышления. Эти функции являются общими как для естественных, так и для искусственных языков. А.М. Коршунов пишет: «По мере создания обобщенной логической схемы материала происходит свертывание внутренней речи. Это объясняется тем, что обобщение происходит с помощью выделения ключевых слов, в которых концентрируется смысл всей фразы, а иногда и целого текста. Внутренняя речь превращается в язык смысловых опорных пунктов» .
слеживаются в творчестве Платона. О малом и большом космосе рассуждает и Аристотель. Эта концепция развивалась в философии Сенеки, Оригена, Григория Богослова, Боэция, Фомы Аквинского и др. .
Особенный расцвет приобретает идея макро и микрокосма в эпоху Возрождения. Великие мыслители – Джордано Бруно, Парацельс, Николай Кузанский – были объединены идеей о том, что природа в лице человека заключает в себе умственную и чувственную природу и «стягивает» в себе всю Вселенную.
Опираясь на исторически развивающийся постулат о соответствии макро и микромира, заключим, что макрокосм культуры подобен микрокосму искусства, макрокосм искусства – микрокосму миниатюры. Она, отражающая мир личности в современном искусстве, есть подобие макросистемы, в которую вписана (искусство, культура, природа).
Доминирование идей макро и микромиров в русской философии определило значимые установки, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство. Так, для разработки проблемы миниатюризации в искусстве сущностно важна идея соборности, привносящая в русскую музыку элемент философского творчества. Это понятие изначально ассоциируется с хоровым началом, что подтверждается использованием его в этом ракурсе русскими философами. В частности «К.С. Аксаков понятие “соборность” отождествляет с общиной, где “личность свободна как в хоре”. Н.А. Бердяев дефинирует соборность как православную добродетель, Вяч. Иванов – как идеальную величину. П. Флоренский идею соборности раскрывает через русскую протяжную песню. В.С. Соловьев идею соборности трансформирует в учение о всеединстве» .
Очевидно, что соборность есть фундаментальная национальная основа русского искусства, «отражающая всемирное единение людей на основе особого духовного творчества», которое глубоко затрагивает душевный мир человека, «расширяет границы возможностей отдельной личности» .
Эти стороны национальной культуры определили специфические черты древнерусской хоровой традиции: «первая – соборность, т.е. единение небесных и земных сил универсума в одном деле и одной задаче на основе Истины, Добра и Красоты; вторая – сердечность, способность к соединению сердец, поющих в чувстве открытости божественной истине; третье – многораспевность (большой знаменный, путевой, демественный распевы); четвертое – мелодичность, широта, плавность, протяжность, певучесть, величественные замедления в финалах хоровых произведений» .
Гуманистические идеи философии Возрождения, поставившие в центр внимания творческую личность, обусловили возникновение новой музыкальной картины мира. Антропологическое начало нашло своё проявление и в русском искусстве XVIII – XIX веков. Так развитие светской профессиональной музыки в XVII веке достигает качественно новых завоеваний, что касается, прежде всего, области содержания. Более того, светское проникает и в саму церковную музыку, меняя её характер и способы воплощения. «Многоголосное партесное пение со своей четкой ритмичностью музыкальных построений, кадансами и звуковыми эффектами (противопоставлениями звучности соло и тутти) вводит человека в ограниченное текущее время, направляет внимание его вовне – в пространство, в окружающий чувственный мир» .
А.П. Ноздрина так характеризует этот период: «Отражение направленности времени спускается из сферы идеальной в материальную. Оно наполняется чувственным миром человека, утверждением его могущества, обретает самостоятельность красота человеческого голоса. Творчество музыканта, его художественное «Я» воспринимается через реалии объективного мира. В результате этого появляются разные музыкальные направления, в русле которых развивается процесс миниатюризации в различных видах искусства: портретные зарисовки, повествовательная лирика, выразительно-изобразительные миниатюры. В музыкальном творчестве этого времени пересекались старинные музыкальные традиции церковной хоровой музыки, выражающей коллективное сознание, и новые тенденции, отражающие личностное начало, психологию человека и быт … Таким образом, русские философы и музыканты XIX начала XX веков стремились создать «новый гуманизм», в котором ставился вопрос не только человека, но и общества, взаимоотношения людей, соединение свободы личности с социальным освобождение» .
Музыкальное искусство этого периода является отражением и сложных процессов общественно-политической жизни. Идея соборности стала приобретать гипертрофированную интерпретацию. Хоровое творчество, будучи древнейшей традицией русской музыкальной культуры, имеющей характер соборности, продолжает развиваться только на светской основе.
Наметившийся на рубеже веков под влиянием научно-технического прогресса кризис мировоззрения определяет новый ракурс осмысления духовного родства мира человека и мира природы. Пафос научных трудов зарубежных мыслителей близок изречению Н.А. Бердяева: «Личность не часть мира, а коррелятив мира. Бесспорно, личность есть целое, а не часть. Личность есть микрокосм» . В силу этого миниатюризация приобретает черты устойчивой тенденцией развития отдельных сфер культуры XX века, становится явлением, фиксирующим особое художественное отношение к миру на современной исторической основе. Малые объекты несут в себе духовный образ эпохи через художественно-образные формы воспроизведения действительности. С.А. Коненко пишет, что миниатюра «обнаруживает в себе уникальную, не наблюдаемую в других видах искусств черту: сжатие признаков культуры до предельно концентрированного вида, придавая ей яркую выразительную форму ценностной квинтэссенции. Признаки культуры в этой форме становятся знаковыми, символичными в определённом смысле: в сжатости являют себя наиболее значимые и показательные атрибуты образа культуры» .
Действительно, к середине ХХ столетия миниатюра в определенной мере становится одним из знаков современной культуры, демонстрируя её ценностные доминанты, уровень развития науки, техники, искусства, духа.
Аргументируем сказанное. Современная культура как сумма культурных настроений и философских концепций именуется культурой постмодерна. Среди наиболее актуальных достижений философской мысли этого типа культуры – идея множественности способов познания, что возводит искусство в ранг последнего и придает ему необыкновенную ценность в формировании мировоззрения человечества. Используя аналогию макрокосма-микрокосма, постмодернистское мышление представляет его как метод познания мира и выдвигает тезис о единстве всего потока жизни (растительной, животной, и жизни сознания). Спецификой постмодернистского искусства является расширение диапазона художественного видения и приемов художественного творчества, новый подход к классическим традициям. Об этом пишут Н.Б. Маньковская , Ю.Б. Борев , В.О. Пигулевский . Одним из таких направлений постмодерна и является хоровая миниатюра.
В силу этого, начиная со второй половины XX века, жанр хоровой миниатюры приобретает новое качество. Оно тесно связано с общекультурными процессами, в частности, с усилением социальной функции искусства, возникшими условиями открытости его мировому культурному пространству, признанием произведений этого вида творчества общественным достоянием, в связи с развитием средств коммуникации, адресованным не узкому кругу ценителей, а широкой слушательской аудитории. Хоровую миниатюру – «микроподобие макрокосма культуры, со свойственными ей характеристиками, качествами», современный человек способен воспринять не только как культурно значимый объект, а «как «выражение культурно-философского концепта вообще» .
Итак, завершая наш краткий экскурс, еще раз подчеркнем то главное, что позволяет понять природу исследуемого жанра, рассмотренную сквозь призму философской доктрины макро и микромиров:
– миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека;
– объект миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) – микромир со всеми его элементами, процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений;
– отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением;
– глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности;
– доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство – от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала – к субъективно-индивидуальному;
– искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре. Содержательная «информационность», множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс усложнения культурного пространства. Миниатюра в современном искусстве есть своеобразная аналогия макросистемы, в которую она вписана: искусства, культуры, природы.
1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства
Рассмотрение миниатюры с точки зрения проекции философской проблемы соотношения микро и макромиров, позволившее выявить закономерность развития искусства в направлении миниатюризации форм при их содержательной многомерности, позволяет утверждать, что мир жанра русской хоровой миниатюры, полный ярчайших художественных открытий прошлого и современности, обладает необыкновенной привлекательностью. Однако здесь следует подчеркнуть, особую роль культуры романтизма и озвучить мысль о том, что феномен музыкальной миниатюры – концентрированная «формула» поэтики романтизма, возникший в фортепианной западноевропейской музыке на рубеже XVIII – XIX столетия и нашедший свое отражение в русском искусстве .
Интересно, что корни этого явления, пустив свои ростки в русской хоровой музыке, отличались своеобразием национальной «переработки» романтических веяний.
Например, созданные в начале века хоровые миниатюры С.И. Танеева невозможно сравнить с произведениями фортепианной миниатюры Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и др. по концентрации романтического порыва. В хоровой ткани танеевских хоров глубинное раскрытие личности ассимилировано в особой сдержанности полифонического начала, сочетающегося с народным мелосом, с отголосками культовых песнопений. В связи с этим, прежде чем рассмотреть общий контекст традиций русского искусства, связанных с жанрами и формами миниатюры, и проследить общекультурные корни исследуемого жанра, обратимся к страницам истории, касающимся привнесения романтических веяний в русское искусство.
Общение с западноевропейским романтизмом было преисполнено напряженной диалектикой притяжения и отталкивания. Еще в XVII веке в России появились признаки приятия западноевропейской культуры с отрицательным отношением к своей собственной, традиционной. Начало этому процессу положил период царствования Петра I. «Петр придал русскому пограничью чрезвычайно большое значение, перенеся столицу государства на самый край державы … основное значение придал пристаням этой столицы… Причалы Петербурга, однако, знаменовали собой не только приятие «другой» культуры, но и отрицательное отношение к своей, традиционной.
Важно, впрочем, что это привело не к полной гибели традиционной древнерусской культуры, а только к раздвоению русской культуры на два русла.
Одно русло повело культуру по самой границе с западной Европой, а другое враждебно отделилось от Запада – это сохранившаяся до двадцатого века культура старообрядчества и крестьянства, в которой продолжалась жизнь культуры народной» . Таким образом, осмысливая историческую судьбу России, придавшую ей вектор двухосновного развития культуры, в процессе становления русского романтического сознания мы можем констатировать впитывание общего опыта европейского романтизма, с одной стороны, и зарождение русского романтизма в недрах национальной культуры, с другой.
Романтической настроенности русского общества, способствовала победа в войне 1812 года, показавшая величие и силу русского народа. Русское общественное сознание XIX века вырабатывало и развивало новые идеи, раскрывающие рациональный взгляд на мир, привлекало внимание к проблеме человека – к смыслу его жизни, морали, творчества, эстетических взглядов, что, конечно же, готовило почву для восприятия нового направления. Российская философская мысль продолжала решать спорный вопрос западного (П.Я. Чаадаев) и самобытно русского взглядов (А.С. Хомяков, И.В. Киреевский) на прошлое, настоящее и будущее России, вошедшего в историю как противостояние западников и славянофилов. Но историко-философские идеи западноевропейской культуры (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель) уже декларировали осмысление сущности стиля, так глубоко отразившего время: «В романтический период форма попадает под власть содержания. Образ бога сменяется образом рыцаря. Угасание классического искусства – не упадок, а лишь переход от созерцания к представлению … Духовное начало торжествует над материальным, равновесие духовного и материального, как было в классическую эпоху, нарушается, начинает преобладать музыка и поэзия. В музыке художник может проявить больше свободы, чем в других видах искусств» .
Напряженное общение с западноевропейским романтизмом, его философской концепцией (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель), созревшие идеи русской мысли о национальной особенности развития России, подготовленность общественного сознания обусловили возникновение некоего русского понимания сущности этого художественного явления. «Романтизм, – писал Аполлон Григорьев, – и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целой эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение … Пусть романтическое веяние пришло извне, от западных литератур и западной жизни, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, – и поэтому отразилось в явлениях, совершенно оригинальных…» .
Прежде всего, эти явления были отличны от западных – меньшим претворением субъективности творческого сознания и ориентацией на фундаментальную традицию русского православия – подчинения индивидуального сознания представлениям, выработанным коллективно в далеком прошлом.
Может быть поэтому, выдвинув на культурно-историческую арену жанр хоровой миниатюры, русское искусство в своем самобытном романтическом мироощущении сочетало традиции песенности, как национальную особенность своей культуры и пафос православия, опирающийся на «соборность», которая представляла собой принципы организации личностей, имеющих единую цель, но выбирающих индивидуальный путь к ней. К. Зенкин, давая определение сущности фортепианной миниатюры, пишет, что она есть «мгновенность, сиюминутность образа, время лирического переживания, кристаллизация единого состояния при его внутреннем развитии» .
Коррелируя эти дефиниции с хоровым видом миниатюры, возможно, предположить, что все эти черты в той или иной мере присутствуют в исследуемом нами жанре. Например, кристаллизация единого эмоционального модуса вырабатывалась в древнем псалмодическом пении, в знаменном распеве, где происходила концентрация на психологическом состоянии молящегося, на определенном душевном переживании. Особая духовность знаменного распева сохранялась и далее в партесном пении. Существенное значение, на наш взгляд, имела и особенность богослужебного обряда, при котором распевщик мог творчески, с помощью мелодических попевок выделять «ту или иную мысль текста, согласно тому духовному тону, в каком он его воспринимал»
Свои чувства он раскрывал перед молящимися прихожанами, призывая их к ответствующим эмоциям в процессе молитвы. Отсюда генетические корни «внутреннего, психологического» раскрытого в публичной атмосфере.
Все это способствовало появлению именно хорового вида миниатюры – новой разновидности миниатюрных жанров, в которой переплавились древние традиции национальной музыкальной культуры.
Итог эволюции русской культуры не только одарил хоровую миниатюру всеми достижениями хорового искусства, но и представил ее как яркое отражение романтической эстетики, новых представлений о глубинном единстве всех видов искусств, о возможности их смешения и синтеза. Вследствие этого было бы логично рассматривать истоки возникновения хоровой миниатюры не только с позиции ее развития в одном родовом искусстве, но и определить роль жанров-прототипов в других видах художественного творчества. Они, словно малые драгоценные крупицы, разбросанные в разных исторических эпохах и искусствах, несущие эстетическую сущностную красоту жанра малой формы, вбирающие и синтезирующие в себе принципы выразительности разных видов искусств, представляют «биографию» художественного феномена хоровой миниатюры.
Обратимся к некоторым видам русского искусства, в малых формах которого сформировались черты жанра миниатюры, воспринятые хоровой миниатюрой эпохи романтизма. Ее генетические корни уходят в далекую древность, апеллируя к творчеству русских иконописцев Х – ХII веков. Как известно, икона и фреска были призваны изображать божественный мир. Художественное качество любого изображения в храме понималось как второстепенное по отношению к его главной цели – воспроизведению священного события. Истинность изображений (и словесных, и красочных), понимаемая в духе чувственно-материального тождества с первообразом, – бесконечно важнее их красоты. Подобие лика иконы человеческому изображению, обращение его к внутреннему миру молящегося, то есть глубокая человеческая сущность искусства будет «впитана» последующими эпохами, станет, в частности, важной составляющей эстетики романтизма.
И.Н. Лосева пишет: «В древности слову придавалось необычайно большое значение. «“Сказать” и “создать” были тождественными понятиями.
Слово, как определяла древняя философия, считалось моделью мира, включающей материальные, чувственные и идеальные элементы» .
К этому правомочно прибавить и еще одно тождественное понятие «представить» . Подтверждение тому – сопровождение заглавных букв в рукописных книгах рисунками, выявляющими глубокий мировоззренческий смысл текстов. Позже, книжная миниатюра материализовывала духовное наполнение в изображении символов, в орнаментах и, наконец – в самих знаках книжного шрифта. Как пишет исследователь новгородского искусства Э.С. Смирнова, это есть «знак, символ святости текста, предуведомление и сопутствие глубинному содержанию книги» . В некоторых лицевых рукописях есть украшения миниатюры, подлинно иллюстрирующие текст.Они действительно обладают качествами особого искусства, как бы осознающего свой малый размер и не склонного копировать приемы монументальной живописи. Опредмечивание смыслового и эмоционального наполнения книжного текста, в сочетании с украшающей функцией будут восприняты хоровой миниатюрой и привнесут в нее впоследствии изобразительные черты, что выразится в тяготении к программности и декоративности.
Другим важным источником, формирующим генезис будущей хоровой миниатюры, явился фольклор. Былины, сказки, пословицы, поговорки создавали поэтику малых форм в древнерусской литературе, в них проявлялась емкость слова, афористичность высказывания, собирающая наиболее ценный для человека смысл, «связь с ситуацией, бытом, развивалась композиционная структура текста, оттачивалась речевая интонация» 1. Весь этот опыт литературного искусства воспримет хоровая миниатюра. В связи с этим интересно отметить, что своеобразие композиций былины и сказки было связано с такими «микроэлементами» как «запев», «исход» и «присказка». Например, сказочная присказка, небольшая по размеру, настраивала слушателя на занимательное повествование, подчеркивая вымышленность и фантастичность сказки. А былинные запевы, несмотря на свою лаконичность, рисовали величественные картины природы, передавали торжественный пафос, настраивали слушателя на восприятие чего-то важного, значительного. Функциональная роль этих разделов заключалась в предварении, предвосхищении сюжета, создании определенного настроения в небольшом поэтическом построении. Указанные черты, существовавшие в музыкальном искусстве в виде вступлений к различным формам, прелюдирования, несомненно, являли в себе черты, опосредованно повлиявшие на жанр миниатюры.
Обратимся к музыкальному искусству. Е.М. Орлова указывает, что к XV веку в русском фольклоре формируется жанр лирической протяжной песни . В отличие от былины и сказки, где обязательно имелся развернутый сюжет, в основе протяжной песни лежала сжатая сюжетная ситуация, близкая жизненному укладу людей, которая являлась поводом для выСм. подробнее: В народных лирических песнях вместе с богатством выражаемых мыслей и чувств довольно ярко изображаются и те жизненные обстоятельства, всевозможные сюжетно-описательные ситуации, которые их вызвали .
ражения определенных чувств и мыслей. В синтезе слова и музыкальной интонации русская песенная кантилена рождала неисчерпаемый потенциал психологической выразительности, оказавший несомненное влияние на природу хоровой миниатюры.
Рассматривая контекст разных видов искусства, в рамках которых складывались те или иные принципы выразительности, существенные для формирования особенностей миниатюры, становится очевидным, что этот процесс нашел свое продолжение в XVI веке. Искусство этого времени устремилось от церковного аскетизма к светскости, от абстракции к реальным человеческим эмоциям и ясности мысли. Яркое проявление эти темы получили в русской архитектуре. «Архитектор-поэт… объединял скульптуру, покрывающую резьбой, созданные им фасады, и живопись, … и музыку, приводящую в движение колокола» . Рельефы, украшавшие соборы Москвы, Вологды, Новгорода, представляли собой пластичную резьбу, в которой обнаруживалось стремление к трехмерному объему и смелым ракурсам фигур. Скульптурное дарование русских мастеров сказывалось и в мелкой пластике: образки, кладни, кресты-панагии (дерево, камень, кость). По характеру трактовки формы их можно сравнить со скульптурным рельефом, по тщательности работы, миниатюрности деталей – с ювелирным искусством.
Эти образцы малой формы изобразительного искусства также несли в себе специфичные черты, которые позже в опосредованном виде проявили себя в хоровой миниатюре. Прежде всего, это стремление к пространственности, тонкая филигранность отделки произведения.
Накопление художественного опыта в малых формах различных искусств, приводит к появлению миниатюры как самостоятельного вида искусства, что происходит на рубеже XVII – XVIII столетия в живописи. Ее расцвет приходится на XVIII – XIX века и связан с развитием жанра портрета и пейзажа. Портретные и пейзажные миниатюры в самом начале своего пути были теснейшим образом связаны с живописью маслом. Эта связь прослеживалась в сюжетах, в подчинении единым эстетическим канонам, в общих стилевых чертах. В силу этого в начале XVIII века миниатюре была свойственна характерная для живописи парадность и декоративность. Но постепенно миниатюра вливается в общее русло развития графического камерного портрета. Миниатюры пишутся с натуры, становятся непосредственнее, живее передают характерные черты модели, обретают демократичность. Расцвет данного жанра был связан с появлением камерного портрета, раскрывшего серьезность и глубину изображаемого образа. Интимный и лирический характер воплощения тем брал свое начало из традиций живописи В.Л. Боровиковского и А.Г. Венецианова.
Свои особенные черты миниатюра черпала не только из профессионального изобразительного искусства, но и из народного творчества. Прочными нитями она связана с прикладным искусством. В древности миниатюра выполнялась на камне, дереве, серебряном и медном литье. В более позднем периоде мастерами использовались фарфор, кость, золото, серебро, терракота, керамика и другие нетипичные материалы. Развитие традиционного крестьянского и декоративно-прикладного древнерусского искусства, иконописи и живописи в XVIII веке подготовило возникновение такого художественного явления как русская лаковая миниатюра. Центрами этого самобытного искусства стали Федоскино, Палех, Мстера. Небольшие гравюры, наклеиваемые на шкатулки, табакерки, выполненные по художественным оригиналам, передавали полноту ощущения родной земли, были насыщены эмоциональной глубиною, созвучной внутреннему миру человека, несли неповторимые черты местного колорита.
Живописные приемы художественной миниатюры формировались в согласованности с русской иконописной традицией и западноевропейской гравюрой, с русской живописью, что позволило ей соединить религиозное чувство и светские взгляды. Миниатюра несла на себе печать высокого изобразительного искусства и в то же время создавалась в формате прикладного народного творчества. Это объясняло обращение к сюжетам сказочным, былинно-эпическим, историческим, мифологическим или к стилизованным в таком же духе картинам из современной жизни. «Живопись миниатюр проникнута особой внутренней динамикой. В сложной игре ритма, в пересекающихся линиях фигур, в созвучиях цветовых масс и планов слышатся отзвуки народных песенных образов» . Музыкальный образ народной песни сказывался в художественном решении, способствовал появлению музыкальной, ритмической структуры живописного полотна. Палехские лаковые миниатюры известны образами, написанными на темы русских народных песен «Вниз по матушке, по Волге», «Вот мчится тройка удалая» и др. Миниатюра придавала вещи не только духовную значимость. Одрагоценивая ее в духовном смысле, она нередко была выполнена из материала высокого качества, что придавало ей ценность в прямом смысле слова. Материал исполнения был связан с отечественным золотым и серебряным, фарфоровым и костяным делом, с финифтяным умением. Особенного внимания заслуживает изысканная живопись мелкими точками, развивавшаяся параллельно с техникой пунктира в гравюре на металле . Объемность и пространственность изображения, тонкая техника письма на драгоценных материалах, декоративность, «хоровой» метод исполнения, представляющий опыт школы, творческого коллектива, преемственность традиций – главные эстетические принципы лаков, воплотившиеся впоследствии в хоровой миниатюре.
Завершая анализ генетических основ жанра хоровой миниатюры, следует подчеркнуть, что появление первых образцов хоровой миниатюры в XIX веке, в эпоху освоения Россией достижений западного романтизма, несомненно, было связано с обобщением в ней художественного опыта малых форм различных видов русского искусства. В художественно-творческой деятельности, не только музыкальной, но и далекой от певческого искусства, при этом развивающей идеологию малых форм, сложились значимые для жанра хоровой миниатюры особенности, родовые его черты. А именно: отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность .
Основные вопросы
I . Общее понятие стиля в музыке.
II . Общее понятие жанра в музыке.
III . Основные стили в вокально-хоровой музыке.
1. Возрождение.
2. Барокко.
3. Классицизм.
4. Романтизм.
5. Импрессионизм
6. Реализм.
7. Экспрессионизм.
IV . Основные жанры хоровой музыки. Классификация.
1. Чисто хоровые.
2. Синтетические.
3. Вспомогательные.
Цель: Теоретическое освещение основных стилей и жанров вокально-хорового искусства и жанров хоровой музыки для их дальнейшего практического применения.
Стилем в музыке называется общность образной системы, средств музыкальной выразительности и творческих приемов композиторского письма. Слово «стиль» латинского происхождения и в переводе означает способ изложения. Как категория стиль стал существовать с XVI в. и первоначально являлся характеристикой жанра. Начиная с XVII в. важнейшим фактором определения стиля становится национальный компонент. Позднее, в XVIII в., понятие стиля обретает более широкое значение и понимается как характерные черты искусства определенного исторического периода. В XIX в. смыслообразующим началом стиля становится индивидуальная манера письма композиторов. Та же тенденция с чертами еще большей дифференциации прослеживается в XX в., когда внутри творчества одного какого-либо композитора определяется стилистика различных периодов творчества. Таким образом, исходя из краткого исторического экскурса становления стиля, следует подразумевать под стилем устойчивое единство образных принципов художественных направлений различных исторических эпох, характерные черты, как отдельного произведения, так и жанра в целом, а также творческую манеру отдельных композиторов.
Понятие жанр существует во всех видах искусства, но в музыке, в силу специфики ее художественных образов, это понятие имеет особое значение: оно стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения как о комплексе использованных средств. Термин «жанр» (франц. genre, от латинского genus- род, вид) – многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды художественных произведений в связи с их происхождение и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы. Сложность классификации жанров тесно связана с их эволюцией. Например, в результате развития музыкального языка многие прежние жанры модифицируются, на их основе создаются новые. Жанры отражают принадлежность произведения к тому или иному идейно-художественному направлению. Вокально-хоровые жанры обусловлены связью с литературно-поэтическим текстом. Возникали они в большинстве случаев как музыкально-поэтические жанры (в музыке древних цивилизаций, средневековья, в народной музыке разных стран), где слово и музыка создавались одновременно, обладали общей ритмической организацией.
Вокальные произведения делятся на сольные (песня, романс, ария), ансамблевые и хоровые . Они могут бытии чисто вокальными (соло или хор без сопровождения; состав хора a cappella особенно характерен для полифонической музыки эпохи Возрождения, а также для русской хоровой музыки XVII-XVIII вв.) и вокально-инструментальными (особенно с XVIIв.)- с сопровождением одного (обычно клавишного) либо нескольких инструментов или оркестра. Вокальные произведения с сопровождением одного или нескольких инструментов относят к камерным вокальным жанрам, с сопровождением оркестра – к крупным вокально-инструментальным жанрам (оратория, месса, реквием, пассионы). Все эти жанры имеют сложную историю, затрудняющую их классификацию. Так, кантата может представлять собой м камерное сольное произведение, и крупное сочинение для смешанного состава (хор, солисты, оркестр). Для XXв. Характерно участие в вокально-инструментальных произведениях чтеца, актеров, привлечение пантомимы, танцев, театрализации (например, драматические оратории А. Онеггера, «сценические кантаты» К. Орфа, приближающие вокально-инструментальные жанры к жанрам драматического театра).
С фактором условий исполнения связана степень активности слушателя при восприятии музыкальных произведений – вплоть до непосредственного участия в исполнении. Так, на границе с бытовыми жанрами находятся массовые жанры, такие, например, как советская массовая песня, жанр, охватывающий самые различные по образу и содержанию вокально-хоровые произведения – патриотические, лирические, детские и пр., написанные для разных составов исполнителей.
Итак, дифференцируя стили отдельных художественных направлений и жанровые отличия, отметим их наиболее характерные черты. К стилям художественных направлений отнесем следующие: эпохи Возрождения, барокко, классицизм, импрессионизм, реализм, а также экспрессионизм.
Отличительными чертами эпохи Возрождения , или Ренессанса (франц. Renaissance , итал. Rinascimento , середина XV - XVI вв., в Италии с XIV в.), явились гуманистичность мировоззрения, обращение к античности, светский характер. Наиболее отчетливо черты раннего Возрождения обнаружились в искусстве итальянского Ars Nova ХIV в. Так, крупнейший композитор флорентийского раннего Возрождения Ф. Ландино явился автором двух- и трехголосных мадригалов и баллад - жанров, типичных для Ars Nova . В условиях развитой городской культуры нового типа здесь впервые сложилось светское профессиональное искусство гуманистического характера, опирающееся на народную песенность. Отрицая католическую схоластику и аскетизм, на смену одноголосному пению приходит многоголосное, появляются двойные и тройные составы хоров, достигает своих высот полифоническое письмо строгого стиля, прочно устанавливается разделение хора на 4 основные хоровые партии - сопрано, альты, тенора, басы. Наряду с музыкой, предназначенной для церковного пения (мессы), утверждается в своих правах хоровая светская музыка (мотеты, баллады, мадригалы, шансоны). При опоре на общеэстетические закономерности появляются школы отдельных городов (римская, венецианская и др.), а также национальные школы - нидерландская (Г.Дюфаи, Й.Окегем, Я.Обрехт, Ж.Депре), итальянская (Дж. Палестрина, Л. Маренцио), французская (К.Жанекен), английская (Д.Данстейбл, У.Бёрд) и др.
Художественный стиль барокко (итал. b а r оссо - причудливый, странный) был господствующим в искусстве конца XVI - середины XVIII столетия. В основе стилевого направления барокко лежат представления о сложности и изменчивости мира. Это было время противоречий между развивающейся наукой (открытия Галилея, Декарта, Ньютона) и устаревающими представлениями о мироздании церкви, сурово карающей все, что расшатывало устои религии. Музыковед Т.Н.Ливанова по этому поводу отмечала, что над чувствами и стремлениями человека в эпоху барокко «тяготело нечто, не вполне им постигаемое, - нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир все более открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности». Отсюда напряженность, динамичность образов в искусстве в целом, аффектация, контраст состояний, одновременное стремление к величию и декоративности.
В вокально-хоровой музыке эти особенности стиля выражены посредством противопоставления хора и солистов, сочетания крупномасштабных форм и причудливости украшений (мелизмов), одновременности тенденции к обособлению музыки от слова (возникновение инструментальных жанров сонаты, концерта) и тяготения искусств к синтезу (ведущее положение жанров кантаты, оратории, оперы). Исследователи западноевропейской истории музыки относят к единой эпохе барокко все музыкальное искусство от Дж. Габриели (многохорные вокально-инструментальные полифонические произведения) до А.Вивальди (оратория «Юдифь», Глория, Магнификат, мотеты, светские кантаты и т.д.), И.С.Баха (Месса си минор, Страсти по Матфею и по Иоанну, Магнификат, Рождественская и Пасхальная оратории, мотеты, хоралы, духовные и светские кантаты) и Г.Ф.Генделя (оратории, оперные хоры, антемы, Те Deum ).
Следующий крупный стиль в искусстве XVII - XVIII веков - классицизм (лат. Classicus - образцовый). В основе эстетики классицизма лежит античное наследие. Отсюда убеждение в разумности бытия, наличии всеобщего порядка и гармонии. Основными канонами творчества соответственно были равновесие красоты и истины, ясность логики, стройность архитектоники жанра. В общем развитии стиля классицизма выделяют классицизм XVII в., формировавшийся во взаимодействии с барокко, и просветительский классицизм XVIII в., связанный с идеями предреволюционного движения во Франции. В обоих случаях классицизм не представляет изолированного явления ввиду соприкосновения с различными стилевыми течениями - рококо, барокко. При этом монументализм барокко сменяется сентиментальной утонченностью, интимностью образов. Виднейшими представителями классицизма в музыке явились Ж. Б. Люлли, К. В. Глюк, А. Сальери и др., внесшие значительный вклад в оперную реформу (особенно К. В. Глюк) и переосмыслившие драматургическое значение хора в опере.
Тенденции классицизма обнаруживаются у русских композиторов XVIII в. М.С.Березовского, Д.С.Бортнянского, В.А.Пашкевича, И.Е.Хандошкина, Е. И. Фомина.
Рококо (франц. rococo , также rocaille - от названия одноименного орнаментального мотива; rocaille musicals - музыкальный рокайль) - стилевое направление в европейском искусстве первой половины XVIII в. Обусловленное кризисом абсолютизма, рококо явилось выражением иллюзорного ухода от жизни в мир фантазии, мифических и пасторальных сюжетов. Отсюда характерная для музыкального искусства грациозность, прихотливость, орнаментальность, изящество малых форм. Представителями стилевого направления рококо явились композиторы Л.К.Дакен (кантаты, мессы), Ж.Ф.Рамо (камерные кантаты, мотеты), Дж.Перголези (кантаты, оратории, Stabat Mater ) и др.
Высшей стадией классицизма явилась венская классическая школа, выдающиеся произведения композиторов которой послужили значительным вкладом в мировую хоровую культуру. В качестве примера сошлемся на некоторые композиции, такие как оратории «Сотворение мира», «Времена года» И. Гайдна, Реквием и мессы В. Моцарта, мессы и финал Девятой симфонии Л. Бетховена, чтобы представить себе ту огромную роль, которую композиторы уделяли хору.
Романтизм (romantisme ) - художественное течение, первоначально сформировавшееся в конце XVIII - начале XIX в. в литературе. В дальнейшем под романтическим понималось прежде всего музыкальное начало, что обусловлено чувственной природой музыки. Особенностями данного направления в музыкальном искусстве являются личностная позиция, духовная возвышенность, народная самобытность, рельефная образность, фантастическое видение мира. В силу обозначенных характерных черт первостепенное значение в романтическом искусстве получает лирика. Лирическое начало обусловило интерес композиторов к камерным формам.
Жажда совершенства и обновления романтического искусства привела в свою очередь к усилению ладово-гармонической красочности путем сопоставления мажорной и минорной систем, а также использования диссонирующей аккордики. Пафос личной и гражданской независимости объясняет стремление к «свободным» формам. Бесконечная контрастность впечатлений вызывает обращение романтиков к цикличности. Особое значение в искусстве романтизма приобретает идея синтеза искусств, что, к примеру, просматривается в принципе программности, а также в вокальной мелодике, чутко следующей выразительности поэтического слова. Представителями романтизма в музыке явились Ф. Шуберт (мессы, Stabat Mater , кантата «Победная песнь Мириам», хоры и вокальные ансамбли для смешанного состава, женских и мужских голосов), Ф.Мендельсон (оратории «Павел» и «Илья», симфония-кантата «Хвалебная песнь»), Р. Шуман (оратория «Рай и Пери», Реквием по Миньоне, музыка к сценам из «Фауста» Гете, к «Манфреду» Байрона, баллады «Проклятие певца», мужские и смешанные хоры a cappella ), Р.Вагнер (оперные хоры), И.Брамс (Немецкий реквием, кантаты, женские и смешанные хоры с сопровождением и без сопровождения), Ф.Лист (оратории «Легенда о св. Елизавете», «Христос», Гранская месса, Венгерская коронационная месса, кантаты, псалмы, Реквием для мужского хора и органа, хоры к «Освобожденному Прометею» Гердера, мужские хоры «Четыре стихии», участие женского хора в симфонии «Данте» и мужского в «Фауст-симфонии») и др.
Импрессионизм (impressionisme ) как художественное направление возник в Западной Европе в последней четверти XIX - начале XX в. Название импрессионизм происходит от французского impression - впечатление. Характерным признаком стиля направления импрессионизма является стремление к воплощению мимолетных впечатлений, психологических нюансов, к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов. При очевидности новаторского музыкального языка импрессионисты продолжают идеи романтизма. К числу общих черт двух направлений можно отнести интерес к поэтизации старины, к форме миниатюры, колористическое своеобразие, импровизационную свободу композиторского письма. При этом импрессионистическое направление имеет ряд стилистических отличий - сдержанность эмоций, прозрачность фактуры, калейдоскопичность звуковых образов, акварельную мягкость, загадочность настроения. Музыковед В. Г. Каратыгин так характеризовал особенности импрессионизма в музыке: «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных, переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется …лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений». Средствами выразительности импрессионистов явились комплексность красочных аккордовых созвучий в сочетании с архаическими ладами, неуловимость ритмики, краткость фраз-символов в мелодике, богатство тембров. Свое классическое выражение течение импрессионизма в музыке нашло в творчестве К. Дебюсси (мистерия «Мученичество св. Себастьяна», кантаты «Блудный сын», поэма «Дева-избранница», Три песни Шарля Орлеанского для хора без сопровождения) и М.Равеля (смешанные хоры a cappella , хор из оперы «Дитя и волшебство», хор в балете «Дафнис и Хлоя»).
Реализм - творческий метод в искусстве. Realis - слово позднелатинского происхождения, в переводе - вещественный, действительный. Наиболее полное раскрытие сущности реализма как исторической и типологической конкретной формы творческого мышления усматривается в искусстве XIX в. Ведущими принципами реализма явились: объективность отображения существенных сторон жизни в совокупности с очевидной авторской позицией, типизация характеров и обстоятельств, интерес к проблеме ценности личности в обществе. В творчестве западноевропейских композиторов второй половины XIX в. реализм просматривается в произведениях Ж. Визе (оперные хоры, кантаты, симфония-кантата «Васко да Гама»), Дж.Верди (оперные хоры, Четыре духовных произведения - «Аве Мария» для смешанного хора a capella , «Хвала деве Марии» для женского хора a cappella , Stabat Mater для смешанного хора с оркестром, Те Deum для двойного хора с оркестром; Реквием) и др.
Основоположником реалистической школы в русской музыке был М. И. Глинка (оперные хоры, юношеская кантата «Пролог», Польский для смешанного хора и оркестра, Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов для солистов, женского хора и оркестра, «Тарантелла» для чтеца, балета, смешанного хора и оркестра, «Молитва» для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра, сольные песни с хоровым припевом), чьи традиции получили развитие в творчестве А. С.Даргомыжского (оперные хоры), А. П. Бородина (оперные хоры), М. П. Мусоргского (оперные хоры, «Царь Эдип» и «Поражение Сеннахериба» для смешанного хора с оркестром, «Иисус Навин» для хора с сопровождением фортепиано, обработки русских народных песен), Н.А.Римского-Корсакова (оперные хоры, кантаты «Свитезянка», «Песня о вещем Олеге», прелюдия-кантата «Из Гомера», «Стих об Алексее», женские и мужские хоры a cappella ), П.И.Чайковского (оперные хоры, кантаты «К радости», «Москва» и др., хоры из музыки к весенней сказке А.Островского «Снегурочка», хоры a cappella ), С.И.Танеева (хоры из «Орестеи», хоры на стихи Полонского и др.), С.В.Рахманинова (оперные хоры, 6 женских хоров с сопровождением фортепиано, кантата «Весна» и поэма «Колокола» для смешанного хора, солистов и оркестра, «Три русские песни» для неполного хора и оркестра) и др.
Отдельная страница в русской хоровой культуре XIX - XX вв. - профессиональная духовная музыка. Исходя из национальных духовно-музыкальных традиций, создавались многие сочинения для церковного богослужения. Например, к созданию только «Литургии св. Иоанна Златоуста» обращались в разное время Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов, А.Д.Кастальский, А.Т.Гречанинов, П.Г.Чесноков, А.А.Архангельский, К.Н.Шведов и т.д. Работа крупнейших русских композиторов в жанрах духовной музыки послужила ее активному развитию, которое прервалось в 1920-х гг. в связи с социальным переустройством в России.
В музыке XX в. реализм обрел более сложные формы, отражая значительные перемены нового общественного порядка. После Октябрьской революции в искусстве стали проявляться новые тенденции к масштабности форм, политизации и идеологизации содержания произведений, новое принципиальное понимание реализма в значении социалистического реализма как стилистического направления, основанного на утрированной положительности образов. Многие советские композиторы были вынуждены придерживаться этой установки, что обусловило появление «просоветских», как мы сейчас называем, произведений, таких, как кантаты «К 20-летию Октября», «Александр Невский», оратория «На страже мира» С. С. Прокофьева, оратории «Песнь о лесах» и «Родная Отчизна», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», «Поэма о Родине», Поэма «Казнь Степана Разина», 10 поэм для смешанного хора a cappella на стихи революционных поэтов Д.Д.Шостаковича, симфоническая поэма «Ода радости» А. И. Хачатуряна и др.
Начиная с 1950-х гг. стали появляться яркие сочинения Г. Г. Галынина (оратория «Девушка и смерть»), Г.В.Свиридова («Патетическая оратория», «Поэма памяти Сергея Есенина», кантаты «Курские песни», «Деревянная Русь», «Снег идет», «Весенняя кантата» и др., хоровой концерт памяти А.Юрлова, концерт для хора «Пушкинский венок», хоры a cappella ), Р.К.Щедрина (кантата «Бюрократиада», «Строфы из Евгения Онегина», хоры a cappella ) и др.
И наконец, рассмотрим направление в европейском искусстве начала XX в. - экспрессионизм (expressionism ), слово латинского происхождения, в переводе означает выражение. В основе направления экспрессионизма лежало трагическое ощущение человечества в преддверии первой мировой войны, а также в ходе самой войны и в послевоенные годы. В центре внимания искусства, и в том числе музыкального, - чувство обреченности, депрессивное состояние души, ощущение мировой катастрофы, «крайняя боль» (Г. Эйслер). Представителем экспрессионистского направления в музыке явился А. Шенберг (оратория «Лестница Иакова», кантаты «Песни Гурре», «Уцелевший из Варшавы», хоры a cappella , три немецкие народные песни) и его последователи. К концу XX в. количество стилистических направлений, идущих от экспрессионизма, значительно возросло. Многие современные композиторы работают в экспрессионистском стиле, используя атональность, додекафонию, разорванность мелодики, диссонантность, аллеаторику и самые различные композиционные приемы.
Жанры хоровой музыки
Известно, что по общей жанровой классификации вся музыка разделяется на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка может быть сольной, ансамблевой, хоровой. В свою очередь, хоровое творчество имеет свои разновидности, которые называются хоровыми жанрами:
2) хоровая миниатюра;
3) хор крупной формы;
4) ораториалъно-кантатный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.);
5) опера и другие произведения, связанные со сценическим действием (самостоятельный хоровой номер и хоровая сцена);
6) обработка;
7) переложение.
1. Хоровая песня (народные песни, песни для концертного исполнения, хоровые массовые песни) - наиболее демократичный жанр, отличается несложной формой (преимущественно, куплетная), простотой музыкально-выразительных средств. Примеры:
М. Глинка «Патриотическая песня»
А. Даргомыжский «Ворон к ворону летит»
«Из страны, страны далекой»
А. Алябьев «Песня о молодом кузнеце»
П. Чайковский «Без поры, да без времени»
П. Чесноков «Не цветочек в поле вянет»
A. Давиденко «Море яростно стонало»
А. Новиков «Дороги»
Г. Свиридов «Как песня родилась»
2. Хоровая миниатюра - наиболее распространенный жанр, для которого характерно богатство и разнообразие форм и средств музыкальной выразительности. Основное содержание - лирика, передача чувств и настроений, пейзажные зарисовки. Примеры:
Ф. Мендельсон «Лес»
Р. Шуман «Ночная тишина»
«Вечерняя звезда»
Ф. Шуберт «Любовь»
«Хоровод»
А. Даргомыжский «Приди ко мне»
П. Чайковский «Не кукушечка»
С. Танеев, «Серенада»
«Венеция ночью»
П. Чесноков «Альпы»
«Август»
Ц. Кюи «Уснуло все»
«Засветилась вдали»
В. Шебалин «Утес»
«Зимняя дорога»
В.Салманов «Как живете-можете»
«Лев в железной клетке»
Ф. Пуленк «Грусть»
О. Лассо «Люблю тебя»
М. Равель «Николетта»
П. Хиндемит «Зима»
Р. Щедрин «Тиха украинская ночь»
3. Кодаи «Вечерняя песня»
Ю. Фалик «Незнакомка»
3. Хор крупной форм - Для произведений этого жанра характерно использование сложных форм (трех-, пятичастных, рондо, сонатной) и полифонии. Основное содержание - драматические коллизии, философские размышления, лирико-эпические повествования. Примеры:
А. Лотти «Crucifixus» .
К. Монтеверди «Мадригал»
М. Березовский «Не отвержи меня»
Д. Бортнянский «Херувимская»
«Хоровой концерт»
А. Даргомыжский «Буря мглою небо кроет»
П. Чайковский «На сон грядущий»
Ю. Сахновский «Ковыль»
Вик. Калинников «На старом кургане»
«Звезды меркнут»
С.Рахманинов «Концерт для хора»
С.Танеев «На могиле»
«Прометей»
«Развалину башни»
«По горам две хмурых тучи»
«Звезды»
«Смолкли залпы» А.
Давиденко «На десятой версте»
Г. Свиридов «Табун»
В. Салманов «Издалёка»
Ш. Гуно «Ночь»
М. Равель «Три птицы»
Ф. Пуленк «Мари»
3. Кодаи «Траурная песня»
Э. Кшенек «Осень»
A. Брукнер «Те Deum»
4. Кантатно-ораториальный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.). Примеры:
Г. Гендель Оратории: «Самсон»,
«Мессия»
И. Гайдн Оратория «Времена года»
B. Моцарт «Реквием»
И.С. Бах Кантаты. Месса си-минор
Л. Бетховен «Торжественная месса»
Ода «К радости» в финале 9-й симфонии
И. Брамс «Немецкий реквием»
Г. Малер 3 симфония с хором
Дж. Верди «Реквием»
П. Чайковский Кантата «Москва»
«Литургия Иоанна. Златоуста»
C. Танеев Кантата «Иоанн Дамаскин»
Кантата «По прочтении псалма»
С.Рахманинов Кантата «Весна»
«Три русские песни»
Поэма «Колокола»
«Всенощное бдение»
С. Прокофьев Кантата «Александр Невский»
Д. Шостакович 13 симфония (с хором басов)
Оратория «Песнь о лесах»
«Десять хоровых поэм»
Поэма «Казнь Степана Разина»
Г. Свиридов «Патетическая оратория»
Поэма «Памяти С. Есенина»
Кантата «Курские песни»
Кантата «Ночные облака»
В. Салманов «Лебедушка» (хоровой концерт)
Оратория-поэма «Двенадцать»
В. Гаврилин «Перезвоны» (хоровое действо)
Б. Бритен «Военный реквием».,
К. Орф «Кармина Бурана» (сценическая кантата)
А. Оннегер «Жанна Д"Арк»
Ф. Пуленк Кантата «Лик человеческий»
И. Стравинский «Свадебка»
«Симфония псалмов»
«Весна священная»
5. Оперно-хоровой жанр. Примеры:
X. Глюк «Орфей» («О, если в роще сей»)
B. Моцарт «Волшебная флейта» («Только храбрым слава»)
Дж. Верди «Аида» («Кто там с победой к славе»)
«Навуходоносор («Ты прекрасна, о Родина наша»)
Ж. Бизе «Кармен» (Финал I действия)
М. Глинка «Иван Сусанин» («Родина моя», «Славься»))
«Руслан и Людмила («Лель таинственный»)
А. Бородин «Князь Игорь» («Солнцу красному слава»)
М.Мусоргский «Хованщина» (Сцена встречи Хованского)
«Борис Годунов» (Сцена под Кромами)
П. Чайковский «Евгений Онегин» (Сцена бала)
«Мазепа» («Я завью венок»)
«Пиковая дама» (Сцена,в Летнем саду)
Н. Римский- «Псковитянка» (Сцена вече)
Корсаков «Снегурочка» (Проводы Масленицы)
«Садко» («Высота, высота поднебесная»)
«Царская невеста» («Приворотное зелье»)
Д. Шостакович. «Катерина Измайлова» (Хор каторжан)
C. Прокофьев «Война и мир» (Хор ополченцев)
6. Хоровая обработка (обработка народной песни для хорового, концертного исполнения)
A) Простейший тип обработки песни для хора (куплетно-вариационная форма с сохранением мелодии и жанра песни). Примеры:
«Щедрик» - Украинская народная песня в обработке М. Леонтовича «Говорил-то мне» - Русская народная песня в обработке А. Михайлова «Дороженька» - Русская народная песня в обработке А. Свешникова «Ах, Анна-Сусанна» - Немецкая народная,песня в обработке
О. Коловского
«Степь, да степь кругом» - Русская народная песня в обработке
И. Полтавцева
Б) Развернутый тип обработки - при неизменной мелодии ярко выражен авторский стиль. Примеры:
«Как меня младу, младешеньку» - Русская народная песня в обработке
Д. Шостаковича «Ел цыган соленый сыр» - обработка 3. Кодаи
B) Свободный тип обработки песни - изменение жанра, мелодии и т.п. Примеры:
«На горушке, на горе» - Русская народная песня в обработке
А. Коловского
«Звонили звоны» - Русская народная песня в обработке Г. Свиридова «Прибаутки» - Русская народная песня в обработке А. Никольского «Хорошенький-молоденький» - Русская народная песня в обработке
