Замысел мастера и маргариты. История текста романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (идейный замысел, жанр, персонажи). Лиходеев в Ялте
«Мастер и Маргарита»
Введение…………………………………………………………………….3
Глава 1. Название, эпиграф, жанр и композиция романа………………..6
Глава 2. Проблема человека в романе «Мастер и Маргарита» и ее преемственность в произведениях русских писателей-классиков...…………….………………………………………………………...10
2.1. Современный московский мир…………………………………..10
2.2. Древний Ершалаимский мир. Трагедии и фарсы (модель урока)…………………………………………………………………………………12
2.3. Мотив ГПУ – НКВД в романе М. Булгакова………………….17
Глава 3. Пасха в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»………20
Глава 4. Отношение к религии М.А. Булгакова в жизни и в романе……………………………………………………………………………….…21
Глава 5. Истинные и мнимые ценности в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»…………………………………………………………….…..22
5.1. «Рукописи не горят…»…………………………………………..25
Глава 6. «Он заслужил покой»………………………………………….…28
Заключение………………………………………………………………... 32
Литература………………………………………………………………….33
Приложение………………………………………………………………...35
Введение
Отрекись от Него – и громом
Не расколется небосвод…
Только свет из грешного дома
Может быть, навсегда уйдет
И заметишь ты это едва ли:
Все заботы да суета…
Мы не раз уже предавали
И стыдились верить в Христа.
Но глядит Он из дальней дали,
Весь изъявлен и весь в крови
Дети, дети Моей печали,
Дети, дети Моей любви.
Надежда Павлович
«Наши дети»
Булгаковский роман «Мастер и Маргарита» неоднократно даже опытными и высококвалифицированными читателями признавался и запутанным, и развлекательным, предлагающим столько ключей к пониманию, что неизбежно обречена любая цель распутать его значение. Однако, отдавая должное исследовательской интуиции и изобретательности и давно воспринимая роман как генератор идей и интерпретаций, нельзя не отметить один любопытный факт: часть загадок романа создана самими исследователями. Одни не смогли или не захотели проверить свои концепции «медленным чтением», другие увлеклись «красивой» гипотезой и вступили в противоречие с текстом, а некоторые ко времени написания своих работ просто не располагали ранними редакциями романа. Вместе с тем, роман необыкновенно отзывчив на различные литературоведческие версии, и это обстоятельство, обогащая наше восприятие, оборачивается в то же время определенной опасностью исследовательского произвола, как сознательного, так и невольного. Эта книга – большой фельетон, в котором нет положительного героя, (и в этом она сродни «Ревизору»). Не надо идеализировать никого – ни Иешуа, ни Мастера, ни Маргариту, ни профессора Понырева. Не в том смысле, что это не идеал с точки зрения читателя. Важнее то, что отношение самого Булгакова к этим персонажам далеко не возвышенное.
Сам Михаил Афанасьевич Булгаков, человек мучительной, но и счастливой судьбы. Писатель прошел огонь и кровь революции и Гражданской войны, пережил крушение мира, к которому принадлежал от рождения, он страдал и заблуждался, падал духом и пытался примириться с новой властью. Умирая в страданиях, просил сберечь роман со словами «Пусть знают!» - говорил Булгаков. А для чего знать? Неужели лишь для того, чтобы убедиться в беспросветности и бессмысленности жизни?
Очень интересным представляется восприятие романа верующим православным человеком, который посчитает чтение этого произведения грехом, ведь главным героем романа является сатана.
Осмыслить философско-религиозные идеи романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» мы сможем, привлекая к работе труды диакона Андрея Кураева. Он очень тщательно и досконально изучил роман, предложил нам свой взгляд на эту книгу. Написал труд, представляющий собой религиоведческое исследование.
Подобные отзывы мы можем увидеть в статьях протоиерея, историка церкви Льва Лебедева и преподавателя Московской Духовной академии Михаила Дунаева. В рамках православной точки зрения учитывается религиозно-этическое содержание произведения, его нравственное воздействие на читателя.
Научная критика иные аспекты романа: его структуру, генеалогию «шифры», хотя и здесь чаще учитываются качество и степень влияния романа на читателя. Роман после своего опубликования в 1966-1967 гг. снискал такую популярность, прежде всего потому, что знакомил многих своих читателей со Священным Писанием и даже получил расхожее название «Библия шестидесятников». Универсальный принцип обращения Булгакова с евангельскими текстами состоит в том, что писатель постоянно сохраняет двойственность: Евангелия одновременно и опровергаются и подтверждаются.
А вот духовные родственники Булгакова – белая церковная интеллигенция – смогла прочитать его роман как произведение христианское. Стоит также заметить, что православная Анна Ахматова, выслушав из уст автора «Мастера и Маргариту», не прервала своего общения с Булгаковым. Более того – Фаине Раневской она говорила, что это гениально, он гений!» Положительной была и реакция великого литературоведа Михаила Бахтина. Они знали, что есть зло страшнее и долговечнее, чем советская власть.
Книга Булгакова присутствует в высокой культуре России, в обязательной школьной программе. Когда узнаешь историю романа, его рождение через муки, испытания, становится сложнее работать. Появляются вопросы: кто такой Иешуа? И вообще любовь ли это? Не все так однозначно.
Поэтому считаю необходимым донести до учащихся духовный замысел романа, основанный на исследовании художественного произведения в контексте христианской культуры.
Цель – п онять замысел писателя; заметить и осмыслить переклички линий романа. Дать учащимся правильную точку зрения, которая помогла бы им не только читать и анализировать литературу, но и разбираться в жизни.
Реализация данной цели вызвала необходимость постановки и решения следующих задач :
Рассказать о значении романа, его судьбе; показать особенности жанра и композиции;
Уяснить нравственные уроки Булгакова, главной ценности, о которой говорит писатель;
Выявление христианской составляющей в русской литературе; научиться находить в человеке доброе, не замечая плохого;
Выявление влияния традиционных (христианских) источников на творчество М.Булгакова;
Проведение сравнительного анализа с произведениями русских писателей-классиков.
Глава 1. Название, эпиграф, жанр и композиция романа.
Известно, что заглавие художественного текста (как и эпиграф) представляет собой один из существенных элементов композиции со своей поэтикой. Заглавие – это имя произведения. «Мастер и Маргарита» напоминает нам о знаменитых в мировой литературе «Ромео и Джульетте», «Тристане и Изольде», «Дафнисе и Хлое» и настраивает читателя на любовную тему указанных героев. Являясь эквивалентом текста, название заявляет его основные темы и их трагическое решение. Однако если вдуматься в смысл названия, то оно еще говорит о творчестве. В Древней Руси мастером называли человека, достигшего высокого искусства в своем деле, ремесле. Вместе с тем мастера имели имена собственные: Данила – мастер, Левша. Булгаковский мастер безымянен. Только особое чутье (и знание глобальных философских наработок) могло подвигнуть автора уберечь от разглашения собственного имени героя и одарить его загадочным: мастер . Сама идея нетленности, всепобеждающей силы мастерства, и особенности мастерства слова, - одна из фундаментальных идей романа «Мастер и Маргарита».
Андрей Кураев в своей статье «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? пишет, что слово мастер нужно прочитать на иврите. В европейском языке оно имеет значение «закрытие». У Булгакова Мастер – это замена имени, отказ от имени. Имя не нужно, когда жизнь человека (персонажа) сводится к некоей одной, важнейшей его функции. Человек растворяется в этой функции. И по ходу булгаковского повествования Мастер растворяется в написанном им романе и в своей зависимости от Воланда.
Роман задумывался как «роман о дьяволе» - об этом свидетельствуют и перечни предполагаемых названий в черновиках («Черный маг», «Консультант с копытом», «Великий канцлер», «Вот и я» <фраза, с которой в опере предстает перед Фаустом Мефистофель>, «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Подкова иностранца», «Копыто консультанта», «Евангелие Воланда», «Князь тьмы» и другие). Об этом писатель сообщил в письме правительству 28 марта 1930 года: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…» Однако в ходе работы замысел претерпел глобальные трансформации, и исходное балансирование между сатирическим (в духе «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова) и фантастическим завершилось изменением общей авторской стратегии и смысловых перспектив романа. Последнее отразилось на смене заглавия произведения, которое в окончательном варианте вывело на первый план двух персонажей – Маргариту и ее безымянного возлюбленного, отсутствовавших на стадии замысла произведения и появившихся у Булгакова впервые в 1931 году.
Все же название не могло в полной мере отразить замысел романа. Обостренное отношение Булгакова к крушению в России религии – как целого пласта культурной, духовной, нравственной жизни , побудило его предпослать тексту эпиграф, который заявляет еще одну тему романа добра и зла.
В качестве эпиграфа Булгаков выбрал слова из бессмертного произведения Гёте. «Ты кто?» - спрашивает Фауст. И Мефистофель отвечает: «Часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла».
И этот выбор вряд ли случаен: философское проникновение в тайны бытия волновало Михаила Афанасьевича Булгакова нисколько не меньше, чем великого автора «Фауста». Эпиграф из Гете – прямая отсылка к философской проблематики известного текста мировой культуры. К «Фаусту» восходит и образ одного из главных героев романа – Воланда (у Гете – Мефистофеля) как силы зла творящей добро. Мефистофель своими ухищрениями и кознями подталкивает Фауста к преодолению земных соблазнов и постижению сокровенных смыслов бытия. Булгаковский Воланд лишен традиционного облика Князя тьмы, жаждующего зла, и осуществляет как акты возмездия за «конкретное зло», так и акты воздаяния, творя, таким образом, отсутствующий в земном бытии нравственный закон.
Тема, заявленная эпиграфом, экспонируется в тексте через мотивную структуру московского сюжета.
Добродетельная сторона деяний Воланда побудила исследователей говорить о дуализме Булгакова и гностических корнях его романа, в котором дьявольские силы едва ли не равновелики божьим.
Из совпадений с «Фаустом» следует отметить время действия: история Иешуа приурочена к Пасхе, при принципиальном для Булгакова параллелизме событий московский сюжет так же, как ершалаимский, развивается в предпасхальную неделю. К Гете могут быть возведены и имя главной героини романа – Маргарита, - и указание на то, что в своей неземной ипостаси мастер может стать «новым» Фаустом, и т.д.
Любопытно, что, как обычно у Булгакова, эпиграф пародийно обыгран в тексте: «Да кто же он, наконец, такой? – в возбуждении, потрясая кулаками, спросил Иван». В христианском понимании не сатана творит добро, а бог ради спасения человеческой души попускает дьявола действовать на человека (и то только до определенной меры) и сам обращает все его происки ко благому. Следовательно, читатель – христианин, к которому и был обращен роман Булгакова, увидев эту «визитную карточку» (эпиграф), сразу же почувствует подвох … понимая, что если речь идет от лица Мефистофеля, то от этой речи нельзя ожидать правды.
Роман можно назвать бытовым (воспроизведены картины московского быта двадцатых – тридцатых годов), и фантастическим, и философским, и автобиографическим, и любовно-лирическим, и сатирическим. Роман многожанров и многопланов. Все тесно переплетено, как в жизни.
Композиция романа «Мастер и Маргарита» обусловлена решением Булгакова выстроить свое произведение как «текст в тексте», «роман в романе». Эту формулу следует понимать как построение произведения из нескольких автономных частей, наделенных при этом различными художественными кодами. Композиция «текст в тексте» избрана Булгаковым именно для того, чтобы подчеркнуть повторяемость самого значительного и необратимого события истории: осуждения невиновного человека, присвоения права отнять у него жизнь, запоздалости любого раскаяния и мысли о бремени ответственности за каждый свой поступок. Две сюжетные линии романа – московская и ершалаимская – выстраивается как параллельные, не случайно исследователи выделяют пары, триады и даже тетрады героев.
Итак, «Мастер и Маргарита» - двойной роман. Оба «романа противопоставлены» друг другу, и появление главного действующего лица романа Мастера о Понтии Пилате – Иешуа – в романе о Мастере невозможно, так как он повествует нам о времени самого писателя, эпохе, символом которой был Воланд – сатана. Добро же в реальной жизни могло быть только относительным, частичным. В ином случае существования его становилось невозможным. Поэтому-то Мастер и Маргарита, воплощение добра в романе о Мастере, и вынуждены вступать в «союз» с Воландом, то есть идти на компромиссы с совестью, лгать, чтобы сохранить любовь и истину о Христе, открывшуюся Мастеру. Это и объясняет двойственность персонажей. Святость и добро порой сочетаются в их образах со злом, ложью и предательством. Так, Маргарита выступает не только в качестве ведьмы, устраивающей разгром в квартире критика Латунского: она утешает плачущего ребенка, что в народных легендах свойственно или святой, или самой Пречистой Деве. Мастер же, восстанавливая в своем романе о Понтии Пилате ход событий, происшедших в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана»125, является, безусловно, личностью талантливой и незаурядной, но сломленной преследованиями – отрекается от творчества, предавая открывшуюся ему истину. Единственный ученик Мастера, поэт Иван Бездомный бросает писать стихи по совету учителя, но все-таки случившееся с ним потом считает только тяжким наваждением, болезнью.
Добро – как отмечает А. Кураев, - первично и самодостаточно. С онтологической точки зрения оно имеет опору в Боге, а не в сатане. С гносиологической же точки зрения добро обладает достаточной силой убедительности для человеческой совести, чтобы не нуждаться в помощи и рекомендациях зла.
Добро в романе о Мастере хоть и не абсолютно, но реально. Иначе изображено в нем зло: оно представлено как реальное, порожденное государственным строем, и сверхъестественное, библейское. Воланд и его свита появляются на страницах романа с целью разоблачить зло реальное. Булгаков наделяет их функциями судей, чтобы высмеять общественную жизнь, литературную атмосферу и показать относительность власти.
Таким образом, название, эпиграф, жанр и композиция романа, - подтверждают тезис: главная идея романа - высшее назначение искусства, призванного утвердить добро и противостоять злу. Своим романом М. Булгаков утверждает приоритет простых человеческих чувств над любой социальной иерархией. Писатель верил, что только опираясь на живое воплощение этих гуманистических понятий человечество может создать действительно справедливое общество. Для того, чтобы человек состоялся как личность, то есть существо способное воспринимать уважение к моральному закону, он должен развивать в себе доброе начало и подавить злое. И все здесь зависит от самого человека. Добро и зло у М.Булгакова творятся человеческими руками, а не Богом или дьяволом.
Глава 2. Проблема человека в романе «Мастер и Маргарита» и ее преемственность в произведениях русских писателей-классиков.
2.1. Современный московский мир.
В «Мастере и Маргарите» живет глубокая вера в непреложные нрав ственные законы. Проблемы, поднятые в произведении раскрыты во всем блеске авторского мастерства. Они присутствуют в обрисовке каждого из центральных героев.
Что же лежит в основе человеческого поведения – стечение обстоятельств, ряд случайностей, предопределение или следование избранным идеалам, идеям? Кто управляет человеческой жизнью?
Обратившись к событиям московских глав, поразмыслим о сущности спора странного иностранца с деятелями МАССОЛИТа у Патриарших прудов. Московские обыватели не верят в чудо, настаивая на пошло-привычном измерении жизни, так как Берлиоз «к необыкновенным обстоятельствам… не привык», в реальное существование Христа не верит. Воланд, вполне презрительно относясь к возможностям людей не отрицает божественного начала и заданности человеческих усилий противопоставляет чудо: «…ежели бога нет, то спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?». На чьей стороне в этом споре автор романа? Обозревая события в Москве, направляемые Воландом и его свитой, мы убеждаемся в правоте мага, ничтожности московского люда, падкого на мелочные ценности и не верящего ни в Бога ни в черта.
Мир Москвы Булгаков рисует как неподвижность, неспособность к трагическим встречным движениям. Эта статичность московского круга подталкивала Булгакова к гоголевскому стилю. Создавая киносценарий по «Мертвым душам», Булгаков постоянно динамизирует и раскрывает рамки гоголевского повествования. Сознание москвичей ориентировано лишь на привычные обстоятельства и комически пытается «фантастическое» приспособить к реальному. Перенесение Лиходеева в Ялту изумляет сослуживцев: «Да смешно говорить! – пронзительно закричал Римский. – разговаривал или не разговаривал, а не может сейчас в Ялте! Это смешно!
Он пьян…- сказал Варенуха.
Кто пьян? – спросил Римский, и опять оба уставились друг на друга».
Гоголевский стиль в этом диалоге очевиден, и он необходим, поскольку Булгаков описывает неподвижный мир, не впитывающий ничего, кроме известных обстоятельств: «За двадцать лет своей деятельности в театре Варенуха видал всякие виды, но тут он почувствовал, что ум его застилается как бы пеленою, и он ничего не сумел произнести, кроме житейской и при том совершенно нелепой фразы: «Этого не может быть!»». Как это напоминает реакцию Коробочки на предложения Чичикова. Гоголевский стиль в московских главах «Мастера и Маргариты» присутствует неизбежно, так как система повторов некоторых ситуаций библейских глав создает эффект снижения. Например, страдания Степы Лиходеева в седьмой главе «Нехорошая квартира» несколько напоминает головную боль Пилата, но в описании их проступает не духовность, а животность.
Суета и корысть общества попрошаек в девятой главе «Коровьевские шутки» описаны совершенно в гоголевских тонах. Мелочный алогизм (отрицание логического мышления как средства достижения истины) «претензий на жилплощадь покойного Берлиоза напоминает сцены «Ревизора» и «Мертвых душ».
В московских главах действие приобретает бессвязно-лихорадочный шумный темп буффонады. Так, где отсутствует внутренняя жизнь человека, кипение суеты становится хаотичным. Хватательный инстинкт мещанства, вещизм московской публики разоблачены М. Булгаковым с помощью гоголевского приема снижающей гиперболы.
Вся сцена в варьете – сниженная вариация арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно «Фауст» («Сатана там правит бал, люди гибнут за металл…»). Так Булгаков вместо поэтической вакханалии Гунна дает омерзительную лихорадку пошлости.
Эксцентричность сатиры Булгакова побуждает вспомнить, что гоголевская традиция пришла к нему через Салтыкова – Щедрина и Чехова. Это особенно заметно в семнадцатой главе, где Москва заражена скандалом и стремиться к нему, как любая бессобытийная жизнь. После трагического реквиема шестнадцатой главы это суетливое аллегро особенно комично. Драматизм происходящего в Москве не воспринимается как беда, так же как мы спокойно смеемся над «Смертью чиновника» Чехова. Перед нами не люди, а заводные куклы, которые могут исполнять лишь заданную партию, но ориентироваться в событиях, осознавать их не способны. Кукольность, бесчеловечность заметна в таких персонажах, как Семплеяров, Майгель, как и во многих других.
Идеология романа – грустная, и ее не скроешь…
Современники видели в романе Булгакова, прежде всего, злую пародию на советское общество и подчеркивали в первую очередь влияние на Булгакова Грибоедова, Гоголя и Достоевского. В романе Булгакова множество лиц, конкретные прототипы которых узнаваемы, что с очевидностью выяснено Б. Соколовым в «Булгаковской энциклопедии» . Разумеется, при всей характерности таких лиц, как Берлиоз или Бенгальский, в каждом из них проступает тип. Однако, вечные типы (Иешуа, Пилат, Воланд), разрывающие оковы времени, несут в себе влияние Пушкина. Гоголевская традиция, безусловно, присутствует в «Мастере и Маргарите» и сказывается в мотиве оборотней. Достаточно вспомнить Бегемота или превращение «нижнего жильца» Николая Ивановича в борова. Булгаков действительно близок к Гоголю в оценке язычества. В романе коммунистическая Москва представлена как шаг назад от христианства, возвращение к культу вещей и бесов, духов и призраков. (Соколов 1998) Нигде нельзя нащупать твердого бытия, нигде нельзя увидеть человеческого лика. Эта призрачность родилась от лживости.
Пороки представлены как искажение человеческого существа, а не основа жизни. И потому не тоска, не отчаянье, а сокрушающий зло смех – итог булгаковской картины Москвы никак не подтверждает утверждение Га-Ноцри, что злых людей нет на свете. Персонажи из московской жизни находятся как бы вне добра и зла, в них самих нет места этической оценки себя и жизни. Мир Москвы у Булгакова не абсолютно механичен и мертв, как в «Мертвых душах», где картина губернского города подтверждалась «Повестью о капитане Копейкине».
Если жизнь соткана из случайностей, можно ли ручаться за будущее, отвечать за других? Существуют ли какие-то неизменные нравственные критерии, или они изменчивы и человеком движет страх перед силой и смертью, жажда власти и богатства?
2.2.Древний Ершалаимский мир. Трагедии и фарсы (модель урока).
«Евангельские» главы – своеобразный идейный центр романа. Хотя Булгаков дистанцируется от канонических Евангелий и поведение его и Иешуа лишь отдаленно напоминает действия Иисуса Христа, при внимательном чтении становится различимой пронизанность текста романа новозаветными реалиями.
Цель: показать роль ершалаимских глав в структуре романа. В целом они занимают не столь большое по объему место. Однако именно эти главы и лица оказываются мерилом всего происходящего в Москве и самого Воланда. Почему он лишь свидетель, а не участник событий ершалаимских глав? Этот вопрос ведет к созданию проблемной ситуации, концентрирующейся вокруг дилеммы: «Всевластно ли зло?».
У учащихся на материале московских глав могло сложится впечатление, что зло могущественнее добра. Пошлость обывателей, издевательские проказы свиты Воланда, легкость с которой «черный маг» овладевает городом и расправляется с ним, несчастье Мастера, Маргариты, Ивана Бездомного, как людей, в которых душа еще жива, - все это говорит о всевластии зла. Булгаков не позволяет читателю сделать выводы, исходя из одного пласта жизни, одной исторической эмоциональной ситуации. Автор романа сталкивает современные и библейские сцены, сиюминутность и вечность, трагедии и фарсы, анекдот и миф. На этом перекрестке контрастов возникают иные выводы.
Ученики в анализе глав (например, смерть Берлиоза и смерть Иуды) убеждаются в разности авторского отношения к событиям. Библейские сюжеты охарактеризованы как высокая трагедия, где все знаменательно, где даже в падших есть поэзия чувства. Московский мир, за исключением Мастера, Маргариты, Ивана, пошл, бездушен и потому достоин лишь фарса.
Стараясь ответить на центральный вопрос урока: «Всевластно ли зло?», ученики по собственному выбору объединяются в группы, ведя работу по следующим вопросам и заданиям.
Первая группа работает над материалом, связанным с Понтием Пилатом.
1. Почему Пилат хочет спасти Иешуа и предает его казни?
2. Как изменился Пилат после казни Иешуа? В чем выразилось его раскаяние?
3. Как гроза меняет жизнь Пилата и Мастера?
Вторая группа обдумывает судьбу Иуды из Кириафа.
Как мотивирует предательство Иуды Евангелие и как оно объяснено в романе Булгакова?
Прав ли Афраний, говоря, что Иуду вдохновляет лишь страсть к деньгам? Почему Афраний скрывает от Пилата истинные обстоятельства убийства Иуды?
Сравните сцены прихода Андрия к полячке и его гибели в «Тарасе Бульбе» с встречей Иуды и Низы и его смертью, последние мгновения жизни Иуды и дон Гуана (Пушкин «Каменный гость»).
Зачем Булгаков придает своему герою сходство с «рыцарями любви» в произведениях Пушкина и Гоголя?
Третья группа размышляет над вопросами, связанными с образами Иешуа и Левия Матвея.
Почему Иешуа отказался выпить перед смертью напиток, который мог облегчить страдания, и сказал, «что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость»?
Зачем Булгаков дает увидеть казнь глазами Левия Матвея?
Почему Левий проклинает Бога и отказывается от благодеяния Пилата?
Почему Иешуа никого не винит в своей смерти и утешает Пилата в мире духов?
Сравните сцены смерти Иешуа и Мастера (главы 16, 25, 30). В чем различно их отношения к страданию и к людям?
Когда группа готова к ответам, выводы обсуждаются всем классом и учитель вносит свои дополнения.
Вторая глава романа, «Понтий Пилат», разрывает круг обыденности и переносит читателя в пространство вечности. Здесь оживает пушкинский замысел трагедии о Христе. В пространстве вечности решаются те же мучительные вопросы о сущности человека. В поединке совести и страха пред общественным мнением, который идет в душе прокуратора, обнаруживается справедливость слов Иешуа. Пилат, доведенный болью до состояния затравленного животного, в разговоре с оборванцем, оказывается способным если не понять, то почувствовать вселенскую значимость происходящего и страстно пытается спасти Иешуа от казни. Эта попытка подсказана не только тем, что Иешуа дарует ему облегчение физических страданий, но и пробудившейся совестью. Присутствие Га-Ноцри требует от прокуратора бескорыстия, справедливости, отказа от привычных представлений и действий. Однако спасти Иешуа можно, лишь освободясь от страха за себя. Поведение и самочувствие, по Булгакову, прямо зависят от веры в добрые начала человека. Арестант осмеливается говорить не о личной слабости прокуратора, но о ложности всей системы: «всякая власть является насилием над людьми, и … настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть». Прокуратор приказывает развязать Га-Ноцри и тем самым подтверждает мысль Иешуа: «Злых людей нет на свете».
При всем несходстве ситуации поединок Иешуа и Пилата, их спор о добре и зле напоминает трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери». Доверчивость Моцарта, его музыка казнят Сальери, как Пилата обезоруживает искренность Иешуа. Вера Моцарта в то, что «гений и злодейство - две вещи несовместные», сродни рассуждениям Га-Ноцри о добрых людях. Пилат так же притянут, привязан к Иешуа, как Сальери к Моцарту. И не выдерживая этой странной любви, и которая зовет их перемениться, и Пилат, и Сальери решается на казнь высокого, чтобы не выпить яд самим, но, умертвляя добро, лишаются покоя. Задуманная Пушкиным трагедия о Христе написана Булгаковым.
Интересно сопоставить освещение ершалаимских и московских глав.
В третьей главе неполноту московского мира Булгаков подчеркивает присутствием луны, «еще не золотой, а белой». В Ершалаиме бушевало солнце, от которого у Пилата «загорелся мозг». Неистовый огонь солнца и отраженный свет луны разделяют жизнь подлинную и мнимую. Свет луны обманчив, о чем настойчиво писал Пушкин в «Евгении Онегине». «Печальная» и «вдохновительная» «богиня тайн и вздохов нежных» становится природной спутницей мечтателей, отдающихся иллюзиям: Татьяны и Ленского. Для «холодного» Онегина существует лишь «глупая луна». Характерно, что после посещения дома Онегина и отрезвления луна Татьяне уже не светит. В финале четвертой главы романа «Евгений Онегин» упоминается, но речь здесь не идет, как в пушкинском романе, о высоких заблуждениях сентиментализма и романтизма. Пушкинский мир опошлен в московских главах. «Хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»» и «вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне», демонстрируют далекость происходящего от страстей пушкинских героев. Потрясение, которое испытал Бездомный, увидев, как точно сбываются предсказания Воланда, готово превратиться в пошлое преследование мошенника, возможно, подстроившего смерть. Внешне это преследование Воланда, с целью его разоблачения. Но в Бездомном присутствует и смутная попытка разглядеть истину в происшествии. И потому мотив света так важен в этой главе. Бездомный начинает прозревать, и луна стала золотой. Но московский быт не доступен и этому яркому свету: «Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и в паутине висела забытая икона,…». Также и Бездомный хотел «пробиться» сквозь «паутину» московского общества, победить зло, однако в одиночку, ему это не удается. Да и мог ли он это сделать? Как пишет Андрей Кураев: «Я убежден, что Бездомный, к сожалению, стал моим официальным коллегой, то есть он философ, а не историк. Потому что за те 7 лет, которые прошли от встречи на Патриарших прудах до эпилога, из неграмотного рабкора, ничего не знающего ни о Канте, ни о Филоне Александрийском, стать профессором истории невозможно ни при каком режиме». Читатель обнаруживает и знаки того, что Иван – ученик, не достигший уровня учителя, получивший благословление мастера на продолжение романа о Пилате, но лишенный дальнейшего духовного наставничества, Иван Николаевич Понырев ведет себя как человек, которому истина только приоткрылась. Этого достаточно, чтобы «профанного» мира, но недостаточно для пути в бессмертие.
Булгаков говорил: «Советский строй хороший, но глупый, как бывают люди с хорошим характером, но неумные…» . В его изображении «дурак» приблизился, не теряя современного вида, к народному понятию Ивана-Дурака, который еще свой истинный ум покажет.
В «Мастере и Маргарите» жизнь застигнута в ее «минуты роковые». Мир дан в поединке добра и жестокости, искренности и притворства, трепетности и равнодушия. Этот поединок идет в главах романа, написанного мастером, и в реальной жизни Москвы. Главы романа мастера наследуют пушкинский драматизм. Роман Булгакова многолюден, но в нем присутствует типологическое сходство ситуаций и персонажей ершалаимского и московского круга, о чем неоднократно писали исследователи. Эти проекции лиц и событий лишь подчеркивают контраст растерянной суетливости советского общества и величавости библейских сцен. Снижение уровня, содержание человеческих конфликтов, очевидно для читателя. Роман Булгакова строится как совмещение комедии и трагедии. Тонкая ирония ершалаимского круга превращается в московских главах в откровенный фарс, хотя история мастера, Маргариты, Ивана Бездомного сохраняет драматизм борьбы человека со злом и напряжение сложной психологической жизни. Естественно, что ершалаимские главы отмечены благородством пушкинского стиля. Описывая во второй главе романа хитросплетения Пилата в разговоре с иудейским первосвященником Каифой, Булгаков иронизирует над большим искусством намеренной игры прокуратора, которая не отменяет трагических прозрений: ««Бессмертие… пришло бессмертие…» Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке». Сопоставляя грозу в Ершалаиме и Москве, мы замечаем, что природная стихия не подчинена историческим и социальным трансформациям. И в библейских, и в современных сценах, гроза вызывает страх у людей неправедных и спасительна для тех, в ком жива душа. Гроза в Ершалаиме предстает как очистительная стихия: «становилось все темнее. Туча залила уже полнеба, стремясь к Ершалаиму, белые кипящие облака, неслись впереди напоенные черной влагой и огнем тучи» (глава 16). Гроза и в 25 главе романа прорисована как борение мрака и света. Грохот катастрофы сопровождает грозу, рождающуюся как эхо природы в ответ на смерть Иешуа. Добро в Иешуа не побеждено никакими мучениями.
Мастер умирает не так покорно, как Иешуа: «Отравитель… - успел еще крикнуть Мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти, все окружавшее Мастера в подвале окрасилось в черный цвет и вовсе пропало». И опять является гроза, как символистический отзвук преступления, и природный протест против тьмы, как очистительная буря, несущая возрождение.
Вот мастер и Маргарита уже подняты к иной жизни и летят над Москвой. Катастрофа грозы у Булгакова ведет к возрождению жизни, тьму сменяет свет.
«Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки». Булгаков здесь становится поэтом. Это одушевление веры. Писатель, создавая роман о спасительности веры в доброе начало жизни, не боится сделать законом мира пушкинскую победу света над тьмой. Когда Пилат призывает Афрания, чтобы отомстить Иуде за предательство, «солнце вернулось в Ершалаим … Фонтан совсем ожил…, голуби выбрались на песок…».
Пушкинские и гоголевские стили сопрягаются у Булгакова и тогда, когда речь идет о смерти Иуды из Кериафа. Афраний, который представляет Пилату Иуду, как человека у которого одна страсть – деньги, сам знает, что это не так. Он знает, что Иуда любит Низу, и именно ее делает пособницей убийства. Афраний знает, что Иуде деньги нужны были для исполнения его мечты. Однако Афраний щадит Пилата и не связывает преступление Иуды с любовью.
Автор же подчеркивает эту связь. Как пушкинский Гуан в «Каменном госте» перед смертью произносит имя Анны то ли с сожалением о несбывшейся любви, то ли с упреком судьбе, которая отнимает жизнь именно тогда, когда Гуан действительно любит, так Булгаков почти с теми же интонациями заставляет Иуду прошептать имя Низы. Любовь к ней, а не страсть к деньгам руководит им. Деньги он готов был отдать убийцам за сохранение жизни. И Булгаков описывает поиски Иудой Низы, как путь Андрия к полячке в «Тарасе Бульбе», и с горьким участием рисует тело мертвого Иуды, напоминающего облик убитого отцом Андрия: «В тени оно представлялось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым».
Но только ли ершалаимские главы романа утверждают, что добро не может быть вытравлено из мира? Заканчивая этим вопросом урок, предполагаем выполнить на выбор одно из домашних заданий.
Почему Иван Бездомный из бесталанного поэта превратился в ученика мастера? Какова цена его прозрения?
Какие ошибки или преступления и во имя чего совершила Маргарита? Чем героиня Булгакова отличается от Маргариты «Фауста» Гете?
Справедлив ли приговор Левия Матвея мастеру: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Исполнен ли этот приговор?
Почему Воланд со своей свитой исчез в провале?
Изменилась ли Москва с уходом Воланда игры прокуратора
2.3. Мотив ГПУ – НКВД в романе М. Булгакова
По мере развертывания романа для читателя очевидным становится существование в булгаковской Москве некоей организации (прототипа ГПУ), власть которой распространяется на всю столицу. Булгаков менял и регламент разрешенного и правила игры, предписанные художнику в тоталитарном государстве. ГПУ изображено как тень «без лица и названья», как растворенная в обществе властная структура (НКВД). Учреждение предпочитает надевать маску, его название заменено обозначениями «позвонить туда», «им», явиться «куда следует» или умолчаниями. Безымянны и следователи.
Лексика втянута в словесный маскарад: слово «арест» подменяется фразой «у меня к вам дело», «на минутку» или «надо расписаться».
Представители тайной канцелярии у Булгакова – люди неопределимой профессии и достаточно пространной внешностью.
При всей «непроявленности» ведомство отличается чрезвычайной осведомленностью. Каждый готов поверить, что окружен всеслышащими ушами, что любой шаг «там» известен. Даже во время полета на шабаш Николай Иванович, услышав фразу Наташи: «Да ну тебя к черту с твоими бумагами!», - «моляще орал»: «Услышит кто-нибудь».
О деятельности ГПУ говорится следующим образом: «его быстро разъяснят», «все выяснили», «все расшифровалось», «все это разъяснится, и очень быстро». Однако функции неназываемой организации не ограничивается безобидным разъяснением: она обладает властью над жизнью людей. Именно с описанием ее действий и связаны в романе мотивы ареста, обыска, ссылки, страха, доносов, заточения. Положение людей, живущих в описываемом мире, двойственно. В них взращена уверенность, что нельзя доверять даже близким, ибо любой может быть связан с тайным ведомством. Например, предположение Маргариты, что «Наташа подкуплена».
Эпоха породила тысячи осведомителей, исполнявших свой революционный долг. На веку Булгакова произошло и утверждение и доблести доносчика: в 1937 году Сталин распорядился поставить памятник Павлику Морозову.
Доносчик у Булгакова – фигура массовая и вместе с тем сложная. Тема доноса представлена историей Иуды, желанием «изоблачить злодеев» Варенухи, ничтожностью поступка Алоизия Могарыча, гражданского поведения Ивана Бездомного, намеревающегося арестовать «консультанта».
Другой пласт, связанный с этой организацией, - аресты, тюрьмы и стоящая за ними тема насилия над личностью и лишения свободы, как «самого драгоценного дара», которым награжден человек. Ей приданы разные формы – от подробных описаний обыска и ареста до прямых названий мест заключения: «Взять бы этого Канта да в Соловки!».
Порой деятельность ГПУ представлена Булгаковым в откровенно пародийном аспекте. Маскарад сыщиков, стерегущих квартиру под видом водопроводчиков; их снаряжение (отмычки, черные маузеры, тонкие шелковые сети, ампулы с хлороформом). «Хорошо» подготовленная операция заканчивается полным посрамлением ГПУ под издевательские реплики кота.
Интерес к персонам, осуществляющим власть на высших ее этажах, - характерная черта Булгакова, о которой свидетельствуют сохранившиеся дневники писателя и многочисленные скрытые и явные отсылки в его творчестве.
В романе нет имен, табуировано и имя Сталина. Он угадывается в облике Воланда, да и в тосте Понтия Пилата – «за тебя, Кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!» Поколение Булгакова прошло через страх. Сам Булгаков осознавал, что страх важнейшая примета тоталитарного режима, подразумевающая вынужденность жизни в неприемлемых для личности условиях.
Булгаков сознательно, порой демонстративно подчеркивает автобиографичность образа Мастера. Обстановка травли, полное отрешение от литературной и общественной жизни, отсутствие средств к существованию, постоянное ожидание ареста, статьи-доносы, преданность и самоотверженность любимой женщины – все это пережили и сам Булгаков и его герой.
Много страдала и возлюбленная Мастера; вот и ей тоже подарена легкая и быстрая смерть («внезапно побледнела, схватилась за сердце и … упала на пол») – быстрая смерть и быстрый покой рядом с дорогим человеком. Это финал романа, но еще за семь лет до его окончания Булгаков написал Елене Сергеевне, своей Маргарите на экземпляре книги «Дьяволиада»: «…ты совершишь со мной последний полет».
Кончились часы жизни, начались часы смерти.
Из Союза писателей отправились в крематорий, встречу с которым он тоже пусть и своеобразно, но предсказал в одном из писем. «Печка уже давно сделалась моей излюбленной редакцией. Мне нравится она за то, что она, ничего не бракуя, одинаково охотно поглощает и квитанции из прачечной, и начала писем, и даже, о позор, позор, стихи».
Теперь она поглотила его…
Судьба Мастера-Булгакова закономерна. В стране «победившего социализма» нет места свободе творчества, есть лишь запланированный «социальный заказ». Мастеру нет места в этом мире – ни как писателю, ни как мыслителю, ни как человеку.
При всем своем беспощадном реализме и прорывающееся местами глубокой печали эта книга светлая и поэтичная; высказанные в ней вера, любовь и надежда способны развеять любой мрак. Булгаков пишет о духовном выживании русского человека. Человек здесь не унижен, не растоптан силами зла, он и на дне тоталитарной бездны сумел выстоять, понял и принял жестокую педагогику жизни. Конечно же, это книга прощание с жизнью и людьми, реквием самому себе, и потому автор так долго не расставался с ней. Но и грусть Булгакова светла и человечна. Человек – духовная величина – вот главное и спасительное открытие русского христианства в ХХ веке.
Достоевский говорил, что основная идея и цель высокого гуманистического искусства, русской классики – «восстановление погибшего человека». Это главная тема романа «Мастер и Маргарита». Сохранилась запись интереснейшей булгаковской мысли: «мы должны оценить человека во всей совокупности его существа, человека как человека, даже если он грешен, несимпатичен, озлоблен или заносчив. Нужно искать сердцевину, самое глубокое средоточие человеческого в этом человеке». Ведь это, в сущности, великий завет Достоевского, всей русской классической литературы от Пушкина до Чехова – «при полном реализме найти в человеке человека». И помочь погибающему, изверившемуся, разрушенному человеку, возродить его к новой жизни.
Михаил Булгаков всегда был верен этому завету.
Глава 3.Пасха в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Есть ли пасхальная тема у Булгакова? Московская православная Пасха нигде в романе не упоминается. Но события ведут к ней.
Когда Воланд покидает Москву, писатель отмечает, что в этом городе были христианские церкви: с Воробьиных гор нечисть сверху вниз взирает на Москву и «на пряничные башни девичьего монастыря» (гл. 31).
В романе постоянно подчеркивается, что Москва залита светом весеннего полнолуния, неоднократно упоминается о мае. И действие романа разворачивается на пространстве от среды до воскресной ночи – формула православной поздней Пасхи. В эпилоге вполне прямо намекается на это: «Каждый год, лишь только наступает праздничное полнолуние …».
Роман начинается с Великой Среды: атеистический синедрион (Берлиоз и Бездомный) решает, как еще раз побольше уязвить Христа. В Страстную среду жена изливает миро (благовонное масло) на голову Иисуса.
В московскую среду голова Берлиоза катится по маслу, пролитому другой женой (Аннушкой) на трамвайные пути.
Сеанс в варьете приходится «на службу 12 евангелий» - вечер Великого Четверга, когда во всех храмах читаются евангельские рассказы о страданиях Христа. Издевательства Воланда над москвичами (которые сами, впрочем, предпочли быть в варьете, а не в храме) идут в те часы, когда христиане переживают евангельский рассказ об издевательствах над Христом. В эти часы этого дня как раз очень ясные деления: где собираются русские люди, а где «совки». Именно последние в своем «храме культуры» оказались беззащитными перед Воландом.
Утром в Страстную пятницу апостолы стояли за линией оцепления, с ужасом наблюдая за голгофской казнью. Утро же этой Страстной пятницы москвичи проводят тоже в окружении милиции, но это оцепление ограждает очередь «халявщиков», давящихся за билетами в варьете.
Шествие с гробом безголового Берлиоза оказывается атеистическим суррогатом пятничного хода с Плащаницей.
Бал у сатаны идет с Пятницы на Субботу. Маргарита дважды купается в кровавом бассейне. В древней Церкви именно в ночь на Великую Субботу оглашенные принимали крещение – в образ смерти и воскресения Спасителя…
Но до Пасхи дело не доходит: Воланд не может остаться в Москве Пасхальной: «- Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора». И из Пасхи же убегает Мастер и Маргарита.
Воланд, конечно, не считает свои силы ограниченными, но есть в романе две сцены, которые намекают, что и у него есть весьма могущественный противник: образ креста и крестное знамение (крестящиеся буфетчик и кухарка).
Этот намек Булгаков и делает упоминанием о реакции нечистой силы на крестное знамение. Эти детали тем более выразительны, что в окончательном тексте романа церковная тематика полностью отсутствует. Крестное знамение, да иконка, за которую прячется Иван Бездомный – вот и все признаки существования Церкви в булгаковской Москве.
В романе нет даже упоминания о Боге. Бог именно Своим отсутствием становится важнейшим персонажем: только в Москву, которая забыла о Боге, отреклась от Него и взорвала Храм Христа, и мог заявиться «знатный иностранец». Однако в Москве были люди, в вере и памяти которых оставался незримый Храм – Храм, построенный во времени. И даже их тайной, домашней пасхальной молитвы оказалось достаточно для воссоздания Храма Христа Спасителя.
Задумываясь об истоках наших трагических судеб в минувшем столетии, Булгаков видит главную причину: потерянный Дом и утраченного Бога.
В романе явно или скрыто, по-разному страдают все: и Мастер, и Маргарита Николаевна, и Берлиоз, и Поплавский, и Латунский, и Алоизий Могарыч, и Лиходеев и т.д. Один из персонажей вообще называется – Бездомный, фамилия которого, очевидно, должна подчеркнуть его потерянность между добром и злом.
И сам Воланд - тоже ведь живет на чужой «жилплощади».
В «древних главах» Иешуа Га-Ноцри – «бродяга» и «один на свете». Эта бездомность - состояние души, утратившей привычную опору в мире.
Прежний Бог был воплощен именно в Доме, во всем национальном образе жизни. Он был как воздух, которым дышали. И Вера была у человека.
Булгаков в своем романе подводит нас к мысли о том, что воскресение Бога должно произойти в самом человеке.
Глава 4. Отношение к религии М.А. Булгакова в жизни и в романе.
Следует, конечно, учитывать, что отношение к вере в разные годы жизни Булгакова было различным. Его дед был священником, отец профессором Духовной семинарии, специалистом по западным вероучениям и масонству, активным членом Религиозно – философского общества имени В. Соловьева.
Еще в ранней молодости Булгаков склонялся к безверию. После смерти отца атмосфера в семье стала совершенно светской. Но в то же время не принимает полного богоотрицания, свойственного атеистической пропаганде тех лет. Хотя в некоторых случаях крайне неуважительно относится к церкви, священникам, религиозным обрядам. Однако в общем выражение его отношения к религии было достаточно сдержанным. И только в романе «Мастер и Маргарита» автор раскрыл свое воображение полностью.
Не только культурная, религиозная традиции, семейная атмосфера сказались на мировосприятии Булгакова, но и его индивидуально – психологические особенности.
Одной из причин с перовой женой (Татьяной Николаевной) было ее откровенно враждебное отношение к религии. Третья же его жена – Елена Сергеевна Булгакова – вспоминала: «Верил ли он? Верил, но, конечно, не по-церковному, а по своему. Во всяком случае, когда болел, верил – за это я могу поручиться».
О вере в Бога свидетельствуют записи Булгакова в дневниках, письмах и черновых набросках к главам романа: «Помоги, Господи, кончить роман».
Имеется предание, что последней печалью умирающего Булгакова был роман о Мастере. Свои несогласия, сатиризмы, отрицания Булгаков вкладывал в уста своих персонажей. Но свою веру он им не доверил.
Православная Русь оказалась на положении безземельного странника в Советском Союзе. Ее земные храмы взрывались и закрывались, но все же Булгаков верил в возрождение России, в ее народ и поэтому посвятил им свой роман … «Чтобы знали … чтобы знали…». И нужно отметить, что Булгаков не ошибся.
Есть
Глава 5. Истинные и мнимые ценности в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
При прочтении романа в контексте христианской культурной традиции вскрываются такие факты, которые ставят под сомнение само понятие истины, за которую могли бы пострадать герои.
Булгаков в своем романе развивает традицию, близкую идеям гностиков. Гностицизм легко допускал в своих текстах смешение понятий, образов и представлений, восходящих к самым разным истокам: христианству и иудаизму, платонизму и первобытной культуре, пифагорейству и зороастризму и т.д. Если для христиан знание исходит, прежде всего, из веры в Бога, то для гностиков из веры в себя, в свой разум. У христиан высшее знание добра и зла – удел Бога. Для гностиков зло естественно. Если в христианском учении Бог дал свободу выбора между добром и злом, то гностиками зло признается как бы двигателем человека. Иисус для них – просто учитель, человек.
В рамках данного подхода «Воланд оказывается носителем высшей справедливости», но на деле преступления москвичей и наказания, налагаемые на них самозваным судией, все же оказываются несоразмерны. При всем могуществе Воланда Булгаков придает ему конкретно-человеческие черты, как и Иешуа. Воланда обманывают его подручные, как и обычный человек, он чувствует боль, у него некстати перед балом болит нога, он устал от вакханалии жертв порока на балу, он даже благороден в своем отвращении к пошлости и великодушен к страдальцам. Однако, Воланд, разоблачающий и наказывающий зло, не верит в добрую природу человека, так что при внимательном чтении булгаковского текста вряд ли можно сделать вывод, будто «Воланд - самый обаятельный персонаж романа». Если бы Воланд внушал лишь отвращение - непонятен был бы триумф зла в том мире, в котором жил Булгаков (да и мы тоже). 4 Иешуа и Воланд, свет и тьма не только противопоставлены в романе, но и неразрывно связаны как две стороны мира: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» Этот вопрос – обращение к читателям. Значимость и существование мира мы воспринимаем именно в опыте нравственного выбора. Только имея точку опоры в мире, можно быть свободным. Каждый делает свой свободный выбор, за который он отвечает. Роман можно рассматривать как Евангелие, и в то же время как пародию на него.
Много персонажей проходят перед нами в произведении Булгакова. Но есть среди них один, становящийся все заметнее в своей тихой незаметности Рассмотрим в данном аспекте образ Иешуа. «Образ Иешуа вопреки восторженным заверениям образованцев, не есть икона. Это не тот Лик, в который верит сам Булгаков…», - пишет А. Кураев. Образ любимого и положительного героя не набрасывают такими штрихами: «Иешуа заискивающе улыбнулся…», «Иешуа испугался и сказал умильно : только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня». Так в чем же сила Иешуа? Прежде всего он всегда в состоянии духовного порыва «навстречу». Самое первое движение его в романе выражает его главную черту: «Человек со связанными руками несколько подался вперед и начал говорить:
Добрый человек! Поверь мне…».
Таков первый духовный жест Иешуа. Пусть связаны у него руки, но внутренне он свободнее всех. «Беда в том, - говорит он Пилату, - что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей». Лучше не скажешь о причине «зла»: и в прокураторе и в любом вообще человеке… Движение навстречу – сущность добра; уход в себя, замкнутость – вот что открывает дорогу злу. Истина для Иешуа – это то, что есть на самом деле, она ему дороже собственной жизни. Весь природный аккомпанемент: вольная ласточка, беспощадное солнце, песня воды в фонтане, всепроникающий аромат роз свидетельствует о естественности истин Иешуа и неправоте Пилата, прикоснувшегося к ним и в страхе отступившего.
Иешуа, таким образом, утверждает, что истина – это вся эмпирическая реальность. Это все, что случается с человеком, все, что он испытывает телом, чувствами, разумом.
Но в человеке могут быть истинные и ложные мысли, положительные и отрицательные эмоции, добрые и злые желания. А в словах Иешуа нет критерий для их различия. Если они есть, значит, они тоже – истина. Как отмечает Д.В. Макаров: «Такое представление об истине приводит к страшным искажениям в общественной нравственности». Общечеловеческие ценности, выработанные человечеством и отраженные в его культуре, не могут быть смешаны с сиюминутными благами: богатством, властью, плотскими удовольствиями.
Маргарита занимает в романе особое место: во имя спасения своего возлюбленного она вынуждена пойти на сговор с дьяволом.
Истинная любовь всегда жертвенна, всегда героична. Недаром о ней создано столько легенд, недаром о ней столько пишут поэты. Истины любви покорны все преграды. Силою любви скульптор Пигмалион оживил созданную им статую – Галатею. Силою любви отбивают у болезни любимых, выносят из горя, спасают от смерти…
Все были тронуты милосердием Маргариты, когда она просила Воланда почти требовала, чтобы Фриде перестали подавать тот платок. Этой просьбы от нее никто не ожидал. Воланд думал, что она будет просить о Мастере, но для этой женщины есть нечто, что выше любви. Любовь к Мастеру сочетается к героине с ненавистью к его гонителям. Но даже ненависть не в состоянии подавить в ней милосердие.
Образ главной героини романа привлекал внимание многих исследователей, в том числе и искателей прототипов. К сегодняшнему дню названо по меньшей мере пять прототипов героини, среди них даже те, кто не имел отношение к биографии Булгакова. Биографически и психологически наиболее убедительным представляется решение в пользу вдовы писателя, поддержанное друзьями семьи и почти всеми исследователями «Мастера и Маргариты».
Ряд исследователей видят в Маргарите, спутнице мастера по переходу в высшие пространства бытия, воплощение теологемы Софии – Вечной женственности, возводимой ими то прямо к философии гностиков, то к учению Г. Сковороды и мистике Владимира Соловьева. Другие усматривают персонификацию «алхимической королевы», проходящей на балу сатаны инициацию, а также проекции на мистерии Изиды.
Впрочем, Булгаков нередко столь ярко выписывал своих персонажей, что читатели принимали характерность за положительность. Но это не так. Не стоит романтизировать Маргариту и лик ведьмы возносить на одну ступень со светлыми Мадоннами русской классики…
Андрей Кураев в своей работе пишет, что Маргарита – отнюдь не «ангел хранитель» и не «добрый гений» Мастера. Маргарита – не Муза. Она лишь слушает уже написанный роман. В жизни мастера Маргарита появляется, когда роман уже почти закончен. Именно она подталкивает его к самоубийственному поступку – отдать рукопись в советские издательства.
Мастер – литератор. Его произведение публикуется в составе больших романов, персонажами которых является он сам. Предмет творчества мастера: Страстная неделя в Иерусалиме. Изначально у Булгакова все было очевидно: автор «романа о Пилате» - Воланд. Но по мере переработки романа «исполнителем» рукописи становится человек – Мастер. Но Мастер творчески активен и самостоятелен лишь в литературном оформлении, а не в сути. При этом двух Мастеров в романе никогда не было: когда Мастером был Воланд, любовник Маргариты назывался «поэтом». И по ходу булгаковского повествования Мастер растворяется в написанном им романе и в своей зависимости от Воланда.
Отношение Мастера с Воландом – это классические отношения человека – творца с демоном: человек свой талант отдает духу.
5.1. «Рукописи не горят…»
То, что сам Булгаков в «романе о Пилате» видел «евангелие сатаны», мы уже знаем. Но как об этом может узнать читатель? Подсказку можно найти в знаменитой фразе «рукописи не горят». В устах Воланда - это четкая претензия на то, что инспирированная им рукопись должна заменить собою церковные Евангелия или по крайней мере встать с ними вровень. Если В.А. Чеботарева не сомневается в том, что за афоризмом стоит автор, что здесь выражена «вера Булгакова в силу искусства, торжество истины, в то, что «рукописи не горят»», то Г. Круговой всерьез усматривает в этой фразе подвох дьявола, который под видом рукописи Мастера ловко подсовывает свой, дьявольский, манускрипт. Заметим только, что нам ближе то понимание роли дьявольской силы в романе Булгакова, которое высказал Б.Ф. Егоров в статье «Булгаков и Гоголь. Тема борьбы со злом». Бесспорно одно: Булгаков здесь с Воландом согласен. Цитата пусть и не текстуальная, но смысловая. Видимо, рамки наблюдения следует расширить, и тогда окажется, что история известного афоризма гораздо обширнее и во времени и в пространстве. Здесь мы также обнаруживаем перекличку – вольную или не осознанную с давней мифологемой, знакомой русской культуре на протяжении не одного столетия. Мотив испытания огнем встречается и в апокрифах, и в русских духовных стихах, в том числе и самых старинных. Особенно любим он был раскольниками. Ведь «для русского сознания середины XVII века праведник шел в огонь не для гибели. Поп Лазарь на соборе даже предлагал никонианам пройти с ним вместе через огонь, то есть судится божьим судом. Предполагалось, что правый выйдет из огня невредимым». Это представление распространилось и на книги; их погружение в огонь рассматривалось своеобразное испытание. В доказательство истинности старообрядческой веры дьякон Федор Иванов («соузник» протопопа Аввакума) сообщал о его поездке в Афон: пытались сжечь старые русские книги, однако они в огне не горели. Примечательно также, что в переписке Аввакума с его сторонниками один из самых ярых его противников – гонитель старой веры именуется не иначе, как Понтий Пилат. В свете этих фактов становится понятнее, какие рукописи не горят и почему они не горят.
Перечень отголосков этой традиции в русской литературе можно расширить и в другую сторону, и тогда, вслед за соратниками Аввакума, вслед за Гоголем и наряду с Булгаковым, уместно вспомнить Анну Ахматову, у которой в стихотворении «Сон» читаем:
И вот пишу, как прежде, без помарок,
Мои стихи в сожженную тетрадь.
Распространенное верование говорит, что не разрушается то, что сохраняет Бог, в том числе истинные книги, содержащие правильное понимание библейских сюжетов. Теперь же Воланд выступает в роли и хранителя рукописей и определителя их достоверности.
Таким образом, имеются все основания говорить об архетипе, существовавшем в народнопоэтическом сознании на протяжении веков, прежде чем он обрел новую жизнь в романе Булгакова, воплотившись в афоризм: «Рукописи не горят».
Сатана заинтересован в этом антиевангелии. Это не только расправа с его врагом (Христом церковной веры и молитвы), но и косвенное возвеличивание сатаны. Сам Воланд никак не упоминается в романе Мастера. Но через это молчание и достигается нужный Воланду эффект: это все люди, я тут не при чем, я просто очевидец, летал себе мимо, примус починял… И, как подобает антиевангелию, оно появляется в скверне: из-под задницы кота («Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей»).
Любовь и творчество – вот что может противостоять вечно существующему злу. С любовью и творчеством связаны и понятия добра, прощения, понимания, ответственности истины, гармонии. Во имя любви Маргарита совершает подвиг, преодолевая страх и слабость, побеждая обстоятельства, ничего не требуя для себя. Образ Мастера позволяет Булгакову поставить проблему ответственности творца за свой талант. Мастер наделен способностью «угадать» истину, прозреть сквозь толщу веков образ подлинной человечности. Его дар может спасти людей от беспамятства, от забытой ими способности творить добро. Но Мастер, сочинив роман, не выдержал борьбы за него, отказался от своего творения, не принял подвига.
Маргарита дорожит романом больше, чем Мастер. Силой своей любви Маргарита спасает Мастера и его роман. С темой творчества и темой Маргариты связаны истинные ценности, утверждаемые автором романа: свободой личности, милосердие, честность, правда, вера любовь.
Глава 6. «Он заслужил покой…»
На некоторые из причин, по которым Мастер «не заслужил света», в разное время обратили внимание Л. Яновская, В. Лакшин, М. Чудакова, Н. Утехин, О. Запальская, В. Котельников и другие исследователи, предлагая «ответы» чаще этического, религиозно-этического плана. «Ответы» должны вытекать из анализа разных уровней, «зон» романа.
Мастер не заслужил света потому, что это противоречило бы:
Христианским требованиям («зона героев»),
Философской концепции мира в романе («зона автора»),
Жанровой природе романа («зона жанра»),
Эстетическим реалиям ХХ века («зона эпохи»).
Разумеется, такое разделение довольно условно и диктуется прежде всего учебно-методическими целями.
Обратимся к причинам религиозно-этическим, христианским. Они находятся в «зоне героев», вытекают из романных судеб героев, как если бы герои жили «сами по себе», по своей воле, а не по авторской. Но это самый распространенный подход, особенно в школе.
С христианской точки зрения Мастер не заслужил света, поскольку и за смертным порогом продолжал оставаться слишком земным. Он не преодолел в себе человеческого телесного начала. Это выразилось в частности, в том, что Мастер оглядывается назад, на свою земную грешную любовь – Маргариту, он хотел бы с нею делить будущую неземную жизнь. Классический прецедент в мировой литературе известен: Данте в «Божественной комедии» тем, кто был предан земной любви, отказал в свете, поместил в Ад или Чистилище. По христианским представлениям земные заботы, печали и радости не должны отягощать покидающего грешную землю. Ситуация в романе аналогична библейской: Мастер также «оглядывается на свое прошлое. Но Булгаков распорядился судьбой своего героя иначе: он не оправдывает Мастера полностью, но сочувствует ему.
Критики справедливо упрекают Мастера в унынии. Уныние, отчаяние также греховны, и не только по христианским нормам. Мастер отказывается от открывшийся в его романе истины, он признается: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет…, ничто меня вокруг не интересует, кроме нее (Маргариты)… Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал… Он мне ненавистен, этот роман… Я слишком многое испытал из-за него». Сожжение романа – это своего рода самоубийство.
Верил ли Мастер, стремился ли он, как герой поэмы Данте, к благостному свету? Роман не дает оснований для утвердительного ответа.
Причина – отсутствие веры и стремления к свету – важнейшая, и она связана в частности, с концепцией образа Иешуа в романе. Хотя автор и не отказывается от божественной ипостаси Иешуа, он (Иешуа) предстает перед читателем прежде всего нравственно прекрасным человеком, незаслуженно пострадавшим. В романе нет воскресения Иешуа, он и не похож на того, кто должен воскреснуть. Мастер «угадал» то, что произошло две тысячи лет назад, когда в мир пришел Иешуа, но с точки зрения верующего человека он угадал не все. Ему открылась истина, как историческая правда, как притягательный в нравственном отношении образ, но не полная истина настоящего христианина.
Третья глава романа носит название «Седьмое доказательство». Речь идет о доказательствах бытия Бога.
Для Канта Бог не «нравственный закон», а Законодатель этого закона. В существовании нравственности Кант видел проявление Бога. Бог – выше нравственного опыта человека. Человеческий нравственный опыт есть просвет в мире обыденной несвободы, позволяющий увидеть Нечто гораздо лишь более высокое. Само существование нравственности есть лишь указатель на существование человеческой свободы.
Основное в кантовской конструкции – обнажение логической необходимой связи между человеческой свободой и существованием Бога. Воланд не одобрил этого доказательства. Ему вообще не по нраву человеческая свобода. Вся история проявления Воланда в Москве – это обнажение коренной несвободы людей. Да и как быть этой свободе у тех людей, которые сами прервали связь с миром Высокой Свободы? Автором этой узнаваемой картины оказывался … сатана. Это и есть «доведение до абсурда». Булгаков со всей возможной очевидностью показал реальность сатаны.
Истина неотделима от Бога. В современном обществе понятие об истине не отличается определенностью. Это скорее категория поиска, чем обладания. Она определяется духом времени.
Чтобы понять любое доказательство, нужно иметь культуру мышления, а она у всех разная.
Странный «покой» в романе Булгакова – это своего рода «соглашение», попытка не противопоставлять «свет» и «тень» в искусственно-созданных формах мира, как и в реальном земном.
И конечно, высшей ценностью для автора романа является творчество. При решении судьбы Мастера любовь и творчество уравновесили на чаше весов отсутствие веры; не «перевешивали» ни Рай, ни Ад. Понадобилось компромиссное решение – наградить – наказать Мастера «покоем». В этом решении прочитывается одобрение высшей земной правды – правды творчества и любви. Но опять же надо сказать, что это одобрение в финале оборачивается своей неожиданной стороной.
Мы помним, что о покое – награде Левий Матвей сообщает «печальным голосом». О. Запальская оценивая судьбу Мастера как религиозный критик, считает, что «покой» - это не награда, это беда Мастера, который отказался сделать выбор между добром и злом, светом и тьмою.
Отсюда, естественно, и печаль Левия Матвея. Но «печальный голос» - не авторский голос. Можно утверждать, что в центре романа все-таки не проблема выбора, о которой пишет О. Запальская, а проблема трагически необходимой неразрывности добра и зла. «Свет» (горний покой) был бы немотивированным не только с религиозно-этической, философско-концептуальной точек зрения. Конечно, Булгаков и его герой не тождественны друг другу, автор порой иронизирует над своим героем, и тем не менее исповедальность, автобиографичность романа вне сомнения.
Кроме «зоны героев», «зоны автора», «зоны жанра», есть еще «зоны эпохи» - эстетические реалии нового времени. В ХХ веке особенно идея достигнутого, остановившегося времени, счастья – награды не бесспорна. Наверное, действительно с эстетической точки зрения нет категории более скучной, чем вечное блаженство. Сравните – И. Бродский: «.. ибо за Раем ничего нет, ничего не происходит. И потому можно сказать, что Рай – тупик». Роман М. Булгакова создан в соответствии с известной тенденцией в искусстве ХХ века – секуляризацией евангельских мотивов и образов, «демистификацией» культуры, тенденцией, берущей свое начало в ренессансный период.
Роман М. Булгакова создан в эпоху, для которой, по словам С.Н. Булгакова, характерно разделение, разлад церковной жизни и жизни культурной, и контекст этой эпохи несомненно оказал влияние на автора «Мастера и Маргариты».
Андрей Кураев в своей работе «Фантазия и правда «Кода да Винчи»» отмечает, что Воланд описывает будущую жизнь Мастера и Маргариты в доме («кесарев» дар) со старым слугой, с прогулками, со свечами и гусиным пером по вечерам, с музыкой Шуберта (инструмент замаскированной пытки).
Но на деле-то он подсовывает Мастеру не фаустовский идеал, а вагнеровский. И этот статично-книжный вагнеровский рай точно не будет радовать Мастера. Воланд дарит Мастеру «счастье» с чужого плеча. Оно ему будет жать и натирать душу. Облик «вечного дома» указывает на то, что смерть в «Мастере и Маргарите», как обычно в романтизме выступает избавительницей от земных страданий. В ключевое для данного эпизода понятие «вечный дом», прочитывающееся как обретение бездомны гонимым героем вечного пристанища, вкладывается еще одно значение, привносящее тему полной безнадежности. В русской традиции существует прямая связь между понятиями «дом» и «последний приют» - гроб именуется домовиной.
Зачеркивая слова о затухающей памяти в последнем абзаце 32-й главы, Булгаков сохранил единство самосознания своего героя после его физической смерти, вплотную смыкаясь с христианской трактовкой бессмертия. Проблема смерти и бессмертия встала вплотную перед умирающим писателем в 1939 году, и Булгаков решал ее не только в чисто художественном и философско-религиозном плане, но максимально приблизил к автобиографическому пласту романа.
Следуя литературной традиции и изображая финал судеб многих персонажей «Мастера и Маргариты», эпилог, однако, является, скорее, не завершением романа, а сообщением о том, что произошло после единственного события, которое город признал реальным, - после исчезновения Мастера и Маргариты. Это сопоставимо с библейской притчей о Лоте и гибели Содома и Гоморы, то есть с гибелью города после выхода из него праведников. Таким образом, доминирующий образ эпилога – бесконечное кружение – обретает социально-метафорический смысл: с его помощью создается «рассказ о мире, который погиб, сам того не ведая».
«Покой» у Булгакова – телесно – душевный, эмпирический; он потому и обманный, что не божественный. Любовь и творчество, хотя они и очень высоко ценятся Булгаковым, не являются универсальными, вечными ценностями и не могут служить достаточным основанием для того, чтобы войти в действительный, истинный «покой» - место пребывания Бога.
Заключительными мотивами здесь являются мотивы «свободы» и «бездны». И свобода тут – не традиционная спутница божественного покоя, а абстрактная, эмоционально-ситуативная. «Свобода» связана с «бездной» - космическим холодом, мраком. Автор романа о Пилате, как и его герой, должен уйти в «бездну», в сферу Воланда.
Булгаков оставляет за пределами романа «покой» в христианском понимании, он утверждает покой-мечту.
Заключение
Итак, исследование поэтики романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в контексте русской христианской традиции (включившее в себя анализ смысла названия, эпиграфа, структуры романа, образной системы и других элементов поэтики) позволило приблизиться к главной проблеме романа – авторскому замыслу писателя. Булгаков создавал роман-пародию. Роману чужды аллюзии, за которыми скрывается политический или какой-либо иной намек на злободневные обстоятельства. Речь идет не об исторических повторениях одной эпохи в другой, а о бесконечном и беспрерывном историческом воплощении сакральных сюжетов, принадлежащих не времени, но вечности. В данном случае речь о гибели целой многовековой культуры. Булгаков, в сущности, создает универсальный авторский миф о гибели России в целом.
На страницах романа обсуждается важные и глубокие религиозно - фило софские вопросы - о смысле жизни, об основных ценностях, о человеческой свободе.
Ав тор утверждает приоритет про стых человеческих чувств над любой социальной иерархией. Писатель верит, что, только опираясь на живое воплощение этих гуманистичес ких понятий, человечество может создать действительно справедливое общество.
Булгаков рассматривает добро как свой ство, изначально присущее человеческой природе, как впрочем, и зло. Для того чтобы человек состоялся как личность, то есть существо спо собное воспринимать уважение к моральному закону, он должен раз вить в себе доброе начало и подавить злое. И все здесь зависит от са мого человека. Добро и зло у М. Булгакова творятся человеческими руками, а не богом или дьяволом.
Человечество вместо нравственного совершенствования погружается в бездуховность и распущенность. Люди оказываются нестойкими к соблазнам, проявляют непомерные амбиции и потребности.
Противостояние добра и зла всегда вызывало интерес у людей. Эту проблему пытались осмыслить многие философы, деятели церкви, поэты и прозаики. Особый интерес данная проблема вызывала у человечества в переломные эпохи, когда происходила ломка старых устоев, законов и порядков, а также в годы кровавых войн. Не стал исключением и ХХ I век, породивший немало сложных и драматических явлений в духовных исканиях общества.
Александр Солженицын писал, что весь смысл и груз православной жизни – это свободная воля. Линия между добром и злом проходит через сердце каждого человека, а выборы, из которых складывается наша жизнь, и есть то, что мы собой представляем.
Цели и задачи, которые были поставлены в нашем исследовании, достигнуты. Однако остается много неизученных сторон в романе, которые еще будут изучаться.
Библиографический список
1. Агеносов В.В. Русская литература ХХ века. 11 класс: учебник / под ред. В.В. Агеносова. Ч.1. – М.: 2002.- С.477.
2. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. - М.: Книжный Клуб, 2007. - С.122, 126, 134, 142.
3. Булгаков М. М.: 1989-1990. Собр. Соч. в 5 т. Т. 5. - С. 219, 236.
4. Галинская И. Ключи даны: Шифры Михаилы Булгакова // Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М.: 1989. - С. 270-301.
5. Дунаев М.М. О романе М.Ф. Булгакова Мастер и Маргарита.- М.: 2005. - С.23.
6. Егорова Н.В. Универсальные поурочные разработки по литературе. 11 класс. II полугодие. 4-е изд., испр. и доп. –М.: ВАКО, 2006. –С.31.
7. Егоров Б.Ф. Исследования по древней и новой литературе. - Л., 1987. - С.90-95.
8. Ишимбаева Г.Г. Русская фаустина ХХ века. М.: 2002. - С.106.
9. Кураев А. Фантазия и правда «Кода да Винчи» / диакон Андрей Кураев. – М.:АСТ: Зебра Е, 2007. - С.46, 50, 76,82-83, 102,128-129,153.
10. Круглов Г. Михаил Булгаков. Современные толкования. К 100-летию со дня рождения. Сборник обзоров.- М., 1991. - С.97.
11. Макаров Д.В. Русская литература конца XIX – первой половины XX века в контексте христианской культурной традиции. – Ульяновск: УИПКПРО, УлГТУ, 2006. - С.72, 92.
12. Соколов Б.В. Булгаков М. Энциклопедия. - М.: 2003, -С. 31, 324, 546.
13. Соколов Б.В. Энциклопедия булгаковская. М.: ЛОКИД – МИФ. 1997.- С. 132, 160.97. - С. 160.
14. Чудакова М. Жизнеописание М.А. Булгакова - М.: 1988, - С. 387, 484.
Журналы и газеты.
1. Акимов В.М. Свет художника или Михаил Булгаков против Дьяволиады. - М.: 1995. Народное образование.- С.7, 8, 46.
2. Бэлза 1991. Партитуры Михаила Булгакова // Вопросы литературы. - № 5. - С. 55.
3. Запальская О. Выбор и покой // Выбор. – М.: 1998. - №3.- С.360.
4. Киреев Р. Булгаков «Ты совершишь со мной последний полет». Наука и религия. -№3, 2000. - С.13.
5. Крючков Владимир. Название «Мастер и Маргарита» как эквивалент текста романа М.А. Булгакова. Литература. - 2003. - №12. - С.4.
6. Крючков В.П. «Он не заслужил света, он заслужил покой…», комментарий к «Мастеру и Маргарите» Литература в школе.- 1998.- №2. - С.55,60.
7. Маранцман В.Г. Проблемный анализ романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Литература в школе.- 2002.- №5 - С.23, 27.
8. Медриш Д.Н. У истоков поэтического образа. Русская речь. - М.: Просвещение 1998 № 1. - С.97.
9. Минаков А.В. Символика романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». - М.: Паруса, 1998. - С.167.
10. Оберемко В. Аргументы и факты № 50, 2008. С. 38.
11. Палиевский П.В. Наши духовные ценности. Литература в школе. -№7.- 2002. - С.14.
12. Сахаров В.И. Михаил Булгаков в жизни и творчестве. - М.: Русское слово, 2002.- С. 104.
13. Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова // Русская литература. 1994. - № 1. - С.175.
14. Яновская Л. Треугольник Воланда. Октябрь. – 1991. - №5. - С.183.
Приложение
Вопросы и задания по роману М.А. Булгакова
«Мастер и Маргарита».
Проследите основные сюжетные линии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», составьте хронологически последовательно рассказ о следующих его героях (с элементами их характеристики): а) Мастер; б) Маргарита; в) Иешуа Га-Ноцри; г) Понтий Пилат; д) Воланд
Что дают в художественном отношении отступления от хронологической последовательности, параллельное изображение событий разных эпох, смещение границ исторических событий?
Найдите аналогии между персонажами 30-х годов I века и 30-х годов ХХ века.
Попытайтесь выявить параллели в изображении Ершалаима 30-х годов I века и Москвы 30-х годов ХХ века: а) в их общем описании; б) в проявлениях вечных сил природы (солнца, луны, туч, грозы, молний); в) в выдвижении на первый план вечных вопросов человеческого бытия (алчности, трагизма, человеческого существования, зависимости от высших сил); г) в расстановке образов – персонажей.
Определите проблематику романа : о чем он, о каких вечных проблемах вечного бытия?
Сопоставьте – в форме устного рассказа – эпизоды суда и казни Иисуса Христа по Евангелию (Матфей, гл. 27, 28; Иоанн, гл. 18, 19) и аналогичные эпизоды в романе Булгакова (гл. II и XVI ). Как писатель с фактическим материалом из Евангелия, в чем проявилось его авторское начало и как в связи с этим изменились характеры действующих лиц (Иисуса – Иешуа, Понтия Пилата, Левия), их внутренне содержание в связи с диктуемой авторским замыслом направленностью повествования?
Примите участие в
«Мастер и Маргарита» был написан в 1928-1940 гг. и опубликован с цензурными купюрами в журнале Москва №11 за 1966 г. и № 1 за 1967 г. Книга без купюр была издана в Париже в 1967 г. и в 1973 г. в СССР.
Замысел романа возник в середине 20-х гг., в 1929 г. роман был закончен, а в 1930 г. сожжён Булгаковым в печке. Этот вариант романа восстановлен и опубликован через 60 лет под названием «Великий канцлер». В романе не было ни Мастера, ни Маргариты, евангельские главы сводились к одной – «Евангелие от дьявола» (в другом варианте – «Евангелие от Иуды»).
Первая полная редакция романа создавалась с 1930 по 1934 гг. Булгаков мучительно думает над заголовком: «Копыто инженера», «Чёрный маг», «Гастроль Воланда», «Консультант с копытом». Маргарита и её спутник появляются в 1931 г., и только в 1934 возникает слово «мастер».
С 1937 г. и до самой смерти в 1940 г. Булгаков правил текст романа, который он считал главным произведением своей жизни. Последние его слова о романе – дважды повторённое «чтобы знали».
Литературное направление и жанр
Роман «Мастер и Маргарита» модернистский, хотя роман Мастера об Иешуа реалистический исторический, в нём нет ничего фантастического: ни чудес, ни воскрешения.
Композиционно «Мастер и Маргарита» - роман в романе. Евангельские (ершалаимские) главы – это плод воображения Мастера. Роман Булгакова называют философским, мистическим, сатирическим и даже лирической исповедью. Сам Булгаков иронически называл себя мистическим писателем.
Роман Мастера о Понтии Пилате близок по жанру к притче.
Проблематика
Важнейшая проблема романа – проблема истины. Герои теряют направление (Бездомный), голову (Жорж Бенгальский), саму личность (Мастер). Они оказываются в невозможных местах (Лиходеев), превращаются в ведьм, вампиров и боровов. Какой их этих миров и обликов истинный для каждого? Или истин множество? Так московские главы перекликаются с Пилатовым «что есть истина».
Истиной в романе представлен роман Мастера. Угадавший истину становится (или остаётся) душевнобольным. Параллельно роману Мастера о Понтии Пилате существуют ложные тексты: поэма Ивана Бездомного и записи Левия Матвея, который якобы пишет то, чего не было и что впоследствии станет историческим Евангелием. Возможно, Булгаков подвергает сомнению евангельские истины.
Другая важнейшая проблема вечного жизненного поиска. Она воплощена в мотиве дороги в финальных сценах. Отказавшись от поиска, Мастер не может претендовать на высшую награду (свет). Лунный свет в повести – отражённый свет вечного движения к истине, которую нельзя постичь в историческом времени, а только в вечности. Эта идея воплощена в образе Пилата, идущего с оказавшимся живым Иешуа по лунной дорожке.
С Пилатом связана в романе ещё одна проблема – человеческих пороков. Главным пороком Булгаков считает трусость. Это в некотором роде оправдание собственных компромиссов, сделок с совестью, на которые вынужден идти человек при любом режиме, особенно при новом советском. Недаром разговор Пилата с Марком Крысобоем, который должен убить Иуду, напоминает разговор агентов тайной службы ГПУ, которые ни о чём не говорят прямо, понимают не слова, а мысли.
Социальные проблемы связаны с сатирическими московскими главами. Поднимается проблема человеческой истории. Что она такое: игра дьявола, вмешательство потусторонних добрых сил? Насколько ход истории зависит от человека?
Ещё одна проблема – поведение человеческой личности в конкретный исторический период. Можно ли в вихре исторических событий остаться человеком, сохранить здравый рассудок, личность и не идти на компромисс с совестью? Москвичи обычные люди, но квартирный вопрос их испортил. Может ли трудный исторический период служить оправданием их поведения?
Некоторые проблемы, как считается, зашифрованы в тексте. Гоняющийся за свитой Воланда Бездомный посещает именно те места в Москве, где были разрушены церкви. Таким образом, поднимается проблема безбожия нового мира, в котором появилось место дьяволу и его свите, и проблема перерождения неприкаянного (бездомного) человека в нём. Новый Иван рождается, приняв крещение в Москве-реке. Так Булгаков связывает проблему морального падения человека, позволившую появиться на улицах Москвы сатане, с разрушением христианских святынь.
Сюжет и композиция
Роман опирается на известные в мировой литературе сюжеты: воплощение дьявола в мире людей, продажа души. Булгаков использует композиционный приём «текст в тексте» и соединяет в романе два хронотопа – московский и ершалаимский. Структурно они подобны. Каждый хронотоп разделён на три уровня. Верхний уровень – московские площади – дворец Ирода и Храм. Средний уровень – арбатские переулки, где живут Мастер и Маргарита, - Нижний Город. Нижний уровень – берег Москвы-реки – Кедрон и Гефсимания.
Самая высокая точка Москвы – Триумфальная площадь, где расположен театр Варьете. Атмосфера балагана, средневекового карнавала, где герои одеваются в чужую одежду, а потом оказываются голыми, как несчастные женщины в волшебном магазине, распространяется по всей Москве. Именно Варьете становится местом бесовского шабаша с жертвоприношением конферансье, которому оторвали голову. Этой самой высокой точке в ершалаимских главах соответствует место распятия Иешуа.
Благодаря параллельным хронотопам происходящие в Москве события приобретают оттенок балаганности и театральности.
Соотносимы также по принципу уподобления два параллельных времени. У событий в Москве и Ершалаиме подобны функции: они открывают новую культурную эпоху. Действие этих фабул соответствует 29 и 1929 г. и совершается будто бы одновременно: в жаркие дни весеннего полнолуния, в религиозный праздник Пасхи, совершенно забытый в Москве и не помешавший убить невинного Иешуа в Ершалаиме.
Московская фабула соответствует трём суткам, а ершалаимская суткам. Три ершалаимские главы связаны с тремя событийными днями в Москве. В финале оба хронотопа сливаются, пространство и время перестают существовать, и действие продолжается в вечности.
В финале сливаются также три сюжетные линии: философская (Понтий Пилат и Иешуа), любовная (Мастер и Маргарита), сатирическая (Воланд в Москве).
Герои романа
Воланд – булгаковский сатана – не похож на сатану евангельского, воплощающего абсолютное зло. Имя героя, а также его двойственная сущность, заимствованы из «Фауста» Гёте. Об этом свидетельствует эпиграф к роману, характеризующий Воланда как силу, которая вечно хочет зла и совершает благо. Этой фразой Гёте подчёркивал лукавство Мефистофеля, а Булгаков делает своего героя как бы противоположностью Бога, необходимой для мирового равновесия. Булгаков устами Воланда объясняет свою мысль с помощью яркого образа земли, которая не может существовать без теней. Основная черта Воланда – не злонамеренность, а справедливость. Именно поэтому Воланд устраивает судьбу Мастера и Маргариты и обеспечивает обещанный покой. Но у Воланда нет милосердия или снисхождения. Он обо всём судит с точки зрения вечности. Он не наказывает и не прощает, а воплощается среди людей и испытывает их, вынуждая раскрывать истинную сущность. Воланду подвластны время и пространство, он может изменять их по своему усмотрению.
Свита Воланда отсылает читателя к мифологическим персонажам: ангелу смерти (Азазелло), другим демонам (Коровьев и Бегемот). В финальную (пасхальную) ночь сводятся все счёты, и демоны тоже перерождаются, утрачивая театральное, наносное, открывая истинное лицо.
Мастер – главный герой романа. Он, подобно древнегреческому культурному герою, является носителем определённой истины. Он стоит «в начале времени», его дело – роман о Понтии Пилате – знаменует начало новой культурной эпохи.
В романе деятельность литераторов противопоставлена работе Мастера. Писатели только подражают жизни, создавая миф, Мастер творит саму жизнь. Источник знаний о ней непостижим. Мастер наделён властью почти божественной. Как носитель и творец истины, он раскрывает истинную, человеческую, а не божественную, сущность Иешуа, отпускает на свободу Понтия Пилата.
Личность мастера двойственна. Открывшаяся ему божественная истина находится в конфликте с человеческой слабостью, даже сумасшествием. Когда герой угадывает истину, ему некуда больше двигаться, он всё постиг и может только перейти в вечность.
Именно Маргарита награждена вечным приютом, в который попадает с мастером. Покой – это и наказание, и награда. Верная женщина – идеальный женский образ в романе и идеал Булгакова в жизни. Маргарита рождается из образа Маргариты «Фауста», погибшей в результате вмешательства сатаны. Маргарита Булгакова оказывается сильнее сатаны и пользуется ситуацией, как гоголевский Вакула, сама оставаясь чистой.
Иван Бездомный перерождается и превращается в Ивана Николаевича Понырёва. Он становится историком, который знает истину из первой инстанции – от самого её творца, Мастера, который завещает ему написать продолжение о Понтии Пилате. Иван Бездомный – это надежда Булгакова на объективное изложение истории, которого не бывает.
Аннотация:Статья представляет попытку обратиться к авторскому замыслу романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и предложить новый путь его анализа, основанный на исследовании художественного произведения в контексте христианской культурной традиции.
Текст статьи:
Необходимость данного исследования определяется тем, что, на сегодняшний день, относительно оценки содержания данного романа наиболее популярны две противоположные точки зрения, но ни одна из них не отражает истины и не выдерживает критики.
Первая точка зрения распространена в гражданском обществе, ее поддерживает большинство литературоведческих исследований, а также школьных учебников . В рамках этого подхода положительно оценивают Мастера, Воланда и Маргариту, считается, что они, каждый по-своему, отстаивают Истину в условиях тоталитарного государства. Представляется также, что автор романа с ними заодно. Большинство исследователей сходятся на том, что в образе Мастера Булгаков показал себя самого, следовательно, данный образ следует воспринимать только в положительном свете. «Маргарита… остается… идеалом вечной, непреходящей любви» , – пишет Б. В. Соколов. И. Ф. Бэлза считает так же: «Основной чертой булгаковской Маргариты является чувство высокой, всепоглощающей любви. Такое благородство, цельность и сила чувства русской женщины породили многие пленительные образы русской литературы» . «Образ Маргариты продолжает славную плеяду русских женщин, изображенных… Пушкиным, Тургеневым, Толстым» , – отмечает В. В. Петелин. В рамках данного подхода Воланд оценивается не как носитель активного зла, а как гарант справедливости, праведный судия, который не вводит никого в соблазн, не насаждает пороков, не утверждает активно неправду, а только наказывает людей, самостоятельно выбравших путь зла и нечестия. На это обратил внимание, в частности, В. Лакшин: «В прекрасной и человеческой правде Иешуа не нашлось места для наказания зла, для идеи возмездия. Булгакову трудно с этим примириться, и оттого ему так нужен Воланд, изъятый из привычной ему стихии разрушения и зла и как бы получивший взамен от сил добра в свои руки меч карающий» . При такой трактовке получается, что Иешуа и Воланд – не что иное, как две своеобразные ипостаси Высшего начала: «в романе «Мастер и Маргарита» Воланд и Иешуа – это персонификация булгаковского осмысления двух сущностных начал, определивших бытие мира и человека» . Сам же образ Иешуа в романе Булгакова, по мнению И. Виноградова, – «это на редкость точное прочтение этой легенды, ее смысла – прочтение, в чем-то гораздо глубже и вернее, чем евангельское ее изложение» .
При таком толковании получается, что Булгаков превзошел даже Апостолов и написал более точное Евангелие и создал, наконец-то(!), истинный образ библейского Христа, а также показал подлинное соотношение добра и зла в мире.
Вторая точка зрения популярна в церковной среде: «В целом приговор, вынесенный роману христианской общественностью, звучит сурово: культ нечистой силы, сатанизм» . Образ Иешуа не соответствует евангельскому, следовательно, ложный и кощунственный. Роман о Пилате – евангелие от сатаны. Сам Булгаков заодно с Воландом, значит, и он, если и не сатанист, то точно уж антихристианин: «Мировоззрение автора «Мастера и Маргариты» оказалось весьма эклектичным. Но главное – антихристианская направленность его – вне сомнения. Недаром так заботливо маскировал Булгаков истинное содержание, глубинный смысл своего романа, развлекая внимание читателя побочными частностями» . А сам роман опасен, ибо «темная мистика произведения помимо воли и сознания проникает в душу человека» . Тогда получается, что не только читать, а и в руки брать эту книгу опасно, и даже дома хранить не стоит, тем более нечего ей делать в школьной программе. Предположим, на какой-то момент, что это так и есть. Тогда Булгаков – злодей, дышащий ненавистью на все живое. Ведь даже умирая, Булгаков попросил жену принести роман, и после того, как она пообещала, что перепишет его и обязательно опубликует, произнес (а в это время он уже практически не мог говорить): «Чтобы знали… чтобы знали» . Совершенно справедливо пишет Андрей Кураев: «Если считать, что через Воланда Булгаков выразил именно свои мысли о Христе и Евангелии, то вывод придется сделать слишком страшный. Если уж великий русский писатель сделал сатану положительным и творческим образом в своем романе – значит, Русская Литература кончилась» .
Допустить, что Булгаков был служителем тьмы совершенно невозможно, и дело не только в утвержденной Пушкиным аксиоме, что гений и злодейство несовместны. О вере писателя свидетельствует его биография. Если в молодости Булгаков, действительно, «шатнулся от Церкви» , как многие современники-интеллигенты, то итог его религиозного пути не вызывает сомнений. Он вернулся к Богу. В дневнике жены писателя Е. С. Булгаковой за несколько дней до его смерти есть запись: «6 марта 1940 г. Был очень ласков, целовал много раз и крестил меня и себя – но уже неправильно, руки не слушаются…» (8, 714).
Приходится признать, что ни одна из рассмотренных (противостоящих друг другу) популярных точек зрения не является отражающей истину. И, несмотря на большое количество посвященных роману исследований, его содержание до настоящего времени остается загадкой. Как остроумно отметил священник Андрей Дерягин, «ситуация с восприятием романа аналогична завозу в Россию картошки при Петре I: продукт замечательный, но из-за того, что никто не знал, что с ним делать и какая его часть съедобна, люди травились и умирали целыми деревнями» .
Таким образом, главной проблемой является выяснение авторской позиции. И это очень не простая задача. Она осложняется разноплановостью содержания романа, наличием нескольких рассказчиков-повествователей с разными уровнями отношения к действительности, а также и чисто субъективными причинами – заведомой заданностью трактовки его сюжетной линии, навязываемой ассоциируемостью центральных образов романа с реальными жизненными (или литературными) прототипами. Кроме того образы Булгакова многомерны и не поддаются выпрямлению и однозначной оценке.
Подтверждением исходного тезиса является анализ основных структурных элементов романа (заглавие, эпиграф, система разделения на главы, хронотоп).
Создавая пародию на так активно возводимое в России здание антихристианской культуры, Булгаков ставил двоякую задачу. Во-первых, показать, что активные социальные преобразования, проводимые в СССР, не делают людей лучше по существу, не искореняют их духовно-нравственного несовершенства , наоборот, все дальше уводят от христианского идеала. И, во-вторых, открыть, кто является главным вдохновителем и архитектором этой постройки и тем самым разоблачить силы зла, всегда маскирующиеся в силы света.
Именно на эту маскировку зла намекает эпиграф: «…так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете. «Фауст». Важно, что эти слова – автохарактеристика самого Мефистофеля – лжеца и отца лжи. И их подлинный смысл не понятен без учета контекста их понимания в христианской культуре. А в христианском понимании не сатана творит добро, а Бог ради спасения человеческой души попускает дьяволу действовать на человека (и то только до определенной меры) и Сам обращает все его происки ко благому. Следовательно, читатель-христианин, к которому и был обращен роман Булгакова, увидев эту «визитную карточку» (эпиграф), сразу же почувствует подвох и будет читать весь текст романа «на стороже» – духовно бодрствуя и трезвясь (а не расслабленно наслаждаясь, как принято, например, поглощать массовую литературу), понимая, что если речь идет от лица Мефистофеля, то от этой речи нельзя ожидать правды, и любое положительное утверждение здесь можно получить, скорее, по принципу: от противного. И не только эпиграф, но и название романа должно было предупреждать об этом.
Обычно «являясь эквивалентом текста, название заявляет его основные темы и их трагическое решение. Но в данном случае название не отражает полноты содержания текста, оно не вполне тождественно тексту, в котором, помимо темы любви и творчества , также центральной является и проблема добра и зла . Это побудило автора предпослать тексту не только название, но и эпиграф, который заявляет ещё одну тему романа и ещё одного, и тоже центрального героя - Воланда» .
Действительно, в данном случае появление итогового заглавия «Мастер и Маргарита» не оправдано логикой. Булгаков работал над романом двенадцать лет и четыре раза менял название. Изменения проходили следующим образом: «Черный маг» (1928-29), «Копыто инженера» (1929–30), «Великий канцлер» (1932–36), «Князь тьмы» (1937). Все предыдущие варианты показывают, что центральным персонажем романа является Воланд. Итоговое название появляется только в 1938 году, и динамика предшествующих изменений никак к нему не подводит. Как отметил диакон Андрей Кураев, причина «возможно, в порядке самоцензурной смягчающей правки» . Булгаков очень хотел увидеть свой роман опубликованным. Он хорошо знал требования цензуры и вкусы цензоров. И ради того, чтобы «продраться» через цензуру он и переделывал роман. Поэтому, хотя в литературоведении и принято опираться на итоговый текст, в данном случае внимание к ранним редакциям абсолютно необходимо.
Не только эпиграф и название, но и сама структура романа свидетельствует об авторском замысле. В романе тридцать две главы и эпилог, – всего получается тридцать три. Число символическое – возраст Христа. Значит, число глав и распределение их содержания имеют своеобразную христианскую логику. Особо значительным числом является в христианской традиции двенадцать . А двенадцатая глава романа, где повествуется о представлении шайки Воланда в Варьете, называется «Черная магия и ее разоблачение». Но в рамках представления «разоблачения» черной магии не произошло. Но само это слово, вынесенное в название главы, встречается в ней десять раз. Справедливо заметил А. Барков - «слишком часто, чтобы на него не обратить внимание» . Возможно, что это и есть указание на основной замысел романа – разоблачение козней сатаны, которое осуществляется не отдельно в двенадцатой главе, а во всем романе.
Кроме тридцати трех и двенадцати важнейшим числом в христианской традиции является число три, обозначающее Святую Троицу. И третья глава романа – «Седьмое доказательство» – посвящена именно доказательству существования Бога (в христианском понимании Святой Троицы) и именно от противного: через утверждение существования дьявола. Смысл этого доказательства таков: если существует зло, значит, существует и добро, если есть дьявол, есть и Бог.
Мир действия романа - это мир, в котором церковь попрана, взорван храм Христа Спасителя. А, как известно, свято место пусто не бывает. И вместо Божественной литургии в Москве теперь совершается черная месса на балу у сатаны. Но есть еще люди, которые знают, чем можно защититься от злого духа. Есть в романе несколько таких моментов. Например, когда, умертвив любовников, Азазелло вместе с их душами покидает квартиру Мастера. На улице Азазелло вдруг теряет самообладание и пугается. Отчего? Что это за страшное оружие хотели применить против него? Это была всего лишь старуха-кухарка. Она решила перекреститься. Но едва она, «простонав, хотела поднять руку для крестного знамения», как «Азазелло громко закричал с седла: «Отрежу руку!».
«Злой дух всполошился и – старушка некстати испугалась. В результате знамение Креста так и не коснулось душ Мастера и Маргариты в час их посмертия. Страх кухарки понятен. Но непонятно поведение всевластного Азазелло. Если крест так страшен для духовной тьмы, то уж, конечно, не потому, что на нем был распят проповедник ненасилия. Значит, Христос действительно - Сын Божий, ставший и Сыном Марии, Распятый и тридневно Воскресший…
Порыв кухарки - не единственный случай в романе, когда реальность тварного бытия не прогнулась под «копытом инженера» (название черновиков 1928 – 1929 гг.). Перечислим еще лишь некоторые ситуации, когда тьма была принуждена отступить. Например, человеческое участие женщин в Варьете, заступившихся за обезглавленного конферансье: «ради Бога, не мучьте его». Или крестное знамение буфетчика, согнавшее бесовский «берет».
Оказывается, воландовская версия Евангелия «работает» только в тех случаях, когда люди приняли ее в свои сердца. Если же сочетания злой воли «человекоубийцы от начала» и сердечного стремления человека не произошло, то действуют совсем другие законы. Тогда оказывается, что даже ручеек любви способен размыть ледяную глыбу «воландовской» Москвы. Даже машинальное «обмахивание» себя крестом способно оградить от сатанинских фокусов» .
Но это только частные случаи победы над темной силой. А будет ли всеобщая победа? Исчезнет ли когда-нибудь из мира вся тьма? Или всегда будет так, как утверждал Воланд, внушая, что свет, якобы не может без тьмы, и добро без зла? В контексте Библии зло будет окончательно побеждено перед концом света – Вторым Пришествием Христа. Об этом рассказывается в Апокалипсисе. А что утверждается в романе «Мастер и Маргарита»?
Во многих произведениях Булгакова Откровение Иоанна Богослова играет важную сюжетообразующую роль. Это отметил Б. М. Гаспаров: «Для романа «Белая гвардия» Апокалипсис является, в сущности, основным метасюжетом. В самом начале романа священник предрекает будущие испытания и в качестве подтверждения своих слов цитирует Апокалипсис (гл. 1). Обширная цитата из Апокалипсиса составляет и один из эпизодов заключительной главы романа. Петлюра последовательно описан в романе как Антихрист. Он появляется на сцене, выйдя из тюремной камеры № 666 (мотив освобождения Антихриста от уз и «звериного числа»). Характерна изменчивость и неуловимость его облика: имеется множество противоречивых версий того, кто он такой и как он выглядит (ср. аналогичный прием в описании Воланда в «Мастере и Маргарите»). Его приходу предшествуют «знамения» (гл. 5, см. ниже). Армия Антихриста завоевывает Город (мифологизированное наименование Киева в романе, в котором, как впоследствии в Москве «Мастера и Маргариты», слились ассоциации с Иерусалимом и Римом), убивает мучеников, в одиночку пытающихся сразиться с Антихристом и его войском, и оставляет их трупы лежать на улицах Города (смерть Най-Турса). В конце романа происходит убийство еврея, описанное как казнь Христа, и тотчас вслед за этим войско Петлюры бесследно исчезает, «как будто никогда и не было» (гл. 20); таким образом, исчезновение Антихриста связывается с появлением Христа» .
И в «Мастере и Маргарите» исчезновение из Москвы шайки Воланда связано с грядущим появлением Христа и наступающей Пасхой. Эта православная Пасха нигде в романе не упоминается, но, как справедливо отметил дьякон Андрей Кураев , она присутствует незримо в хронотопе романа.
Именно здесь – в хронотопе – проявляется непосредственная авторская позиция. Действие романа начинается в среду вечером, а завершается в ночь накануне воскресения. Неоднократно отмечается, что в это время Москва залита светом весеннего полнолуния. Что это за временные координаты? Это православная формула Пасхи. В эпилоге же на это есть и прямое указание: «Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние…». Это означает, что события романа развиваются в Страстные дни, когда во времена Христа зло временно восторжествовало в Иерусалиме. Также временно торжествует оно в эти дни и в Москве: Воланд разыгрывает свое представление и устраивает страшный бал – антилитургию с антипричащением кровью, то есть черную мессу. Но завершается все – в пасхальную ночь, в самую чудную ночь года, когда весь мир словно замирает в ожидании Пасхального Преображения.
И Воланд не может больше оставаться в Москве, когда наступает Святая Пасха: «Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора». Вместе с ним исчезают и Мастер с Маргаритой. Наступает пасхальная ночь, когда воссияет Божественный Свет и прогонит всю тьму. Таков главный духовный смысл романа. Он завершается мотивом грядущей Пасхи – Воскресения Христова, а значит верой в победу светлых сил и возрождение России.
Итак, исследование поэтики романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в контексте христианской культурной традиции (включившее в себя анализ смысла названия, эпиграфа и структуры романа, а также хронотопа) позволило приблизиться к главной загадке – авторскому замыслу писателя. Можно с уверенностью утверждать, что автор ставил пред собой несколько задач. Во-первых, он хотел показать, что активные социальные преобразования и новая атеистическая идеология коммунизма не сделали людей лучше по существу, не искоренили их духовно-нравственных недостатков. И во-вторых, – открыть, кто является главным вдохновителем, архитектором этой постройки и тем самым разоблачить силы зла, всегда маскирующиеся в силы света.
Булгаков своим итоговым романом хотел предупредить современников не только о негативных сторонах авторитарной власти и ангажированного искусства, но и об опасности духовного, а вслед за ним и нравственного ослепления человечества, становящегося все менее способным различать истину и ложь в силу утраты традиционных культурных ценностей и религиозных ориентиров.
Литература:
- См. например, Русская литература ХХ века. 11 класс. Учебник. Под ред. В. В. Агеносова. Ч.1. – М., 2002.
- Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. – М.: «Наука», 1991. – С. 39.
- Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты». В сборнике «Контекст–78», изд. «Наука», глава «Светлая королева Марго». Цит. по: http://m-bulgakov.narod.ru/master-94.htm
- Петелин В. В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. – М.: «Московский рабочий», 1989. – С. 479.
- Лакшин В. Пути журнальные. – М. 1990. – С. 242.
- Дунаев М. М. Православие и русская литература. В 6-ти частях. – М., 1996–2000. Ч.6. – С. 246.
- Вопросы литературы. 1968. – № 6. – С. 68. Цит. по: Дунаев М. М. Православие и русская литература. В 6-ти частях. – М., 1996-2000. Ч.6. – С. 247.
- Пафнутий (Жуков), иерей. В защиту «подсудимого» романа // http://www.upm.orthodoxy.ru/library/P/Pafnuti_Bulgakov.htm
- Дунаев М. М. Православие и русская литература. В 6-ти частях. – М., 1996–2000. Ч.6. – С. 251.
10. Там же.
11. Булгаков М. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т.8. Жизнеописание в документах. – СПб., 2002. – С. 714. Далее сноски на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы в скобках (1, 489).
- «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? Диакон Андрей Кураев. – М.: Издательский совет Русской Православной Церкви, 2004. – С. 129–130.
13. Выражение И. С. Шмелева в очерке «У старца Варнавы» о самом себе в молодости.
14. Андрей (Дерягин), священник. Опыт прочтения «Мастера и Маргариты» // http://www.upm.orthodoxy.ru/library
15. Е. М. Три сновидения Ивана //Вестник РХД. – Париж, 1976. – № 3–4. – С. 230. Цит. по изданию: «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? Диакон Андрей Кураев. – М.: Издательский совет Русской Православной Церкви, 2004. – С. 139.
16. Об этом сатира московских глав.
- Именно эти темы утверждает семантика и структура названия «Мастер и Маргарита»: Заглавие «Мастер и Маргарита» напоминает нам о знаменитых в мировой литературе «Ромео и Джульетте», «Тристане и Изольде», «Дафнисе и Хлое», оно (название) создано по той же модели и активизирует схему «Он и она». Такое традиционное название сразу же “предупреждает” читателя, что в центре будут находиться герои-любовники, что линия любовная в этом произведении - центральная… Причём тема любви, и об этом тоже предупреждает название, здесь связана с другой темой - темой творчества. У Булгакова первая часть модели «Он и она» - Мастер («Он») вбирает в себя тот круг представлений, который существует в нашем бессознательном читательском восприятии и связан с героем-любовником (Ромео), и вместе с тем шире по содержанию. Всё дело в необычности «имени»: Мастер (в тексте это слово пишется с маленькой буквы) - это «безымянное имя», имя-обобщение, означающее «творец, в высочайшей степени профессионал своего дела». Мастер - самое первое слово, им открывается произведение в целом, и открывается оно темой творчества. Однако очень важно следующее: имя выражает сущность личности (П. А. Флоренский), а у мастера имени нет, и это означает расстройство, в последующем - трагедию личности, что и подтверждает текст романа (по В. Крючкову. См. сноску ниже).
18. Крючков Владимир. Название «Мастер и Маргарита» как эквивалент текста романа М.А. Булгакова // http://lit.1september.ru
- «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? Диакон Андрей Кураев. – М.: Издательский совет Русской Православной Церкви, 2004. – С. 10.
20. Кстати, Мастер появляется впервые в тринадцатой (по смыслу инфернальное число) главе, что не является его положительной характеристикой, скорее наоборот, намекает, что он – тринадцатый апостол (как и Иуда, в которого вошел дьявол), и природа его вдохновения не чиста. Ведь история, им написанная, полностью совпадает с рассказом Воланда. Значит, Мастер получал откровения для романа, а также и деньги (нашел лотерейный билет в грязном белье) от сатаны. См. подробнее ниже.
21. Барков Альфред. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. Глава XXIX // http://m-bulgakov.narod.ru/master-94.htm
22. Михаил (Першин), диакон. «Мастер и Маргарита»: глазами «очевидца» // http://www.sobranie.org/archives/0/9.shtml
→Произведение Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», признанное гениальным, до сих поражает даже современных читателей найти аналог роману подобной оригинальности и мастерства практически не представляется возможным.
Тем более, даже современным литераторам с трудом удается выделить причину, по которой роман приобрел такую известность и что является его основным, фундаментальным мотивом. Зачастую этот роман называют «беспрецедентным» не только для русской, но и для мировой литературы.
Главный замысел и значение романа
Повествование «Мастера и Маргариты» происходит в двух временных периодах это эпоха, в которой жил Иисус Христос, и период Советского Союза. Парадоксальным образом писатель совмещает эти две такие разные эры, и проводит между ними глубинные параллели.
Ведь главный герой произведения Мастер сам пишет роман о христианской истории, об Иешуа Га-Ноцри, Иуде и Понтии Пилате. Булгаков разворачивает невероятную фантасмагорию, как отдельный жанр, и растягивает ее на все повествование романа.
События, происходящие в настоящем времени, удивительнейшим образом связаны с тем, что когда-то навсегда изменило человечество. Очень тяжело выделить одну определенную тематику, которой мог бы быть посвящен роман, «Мастер и Маргарита» затрагивает чересчур много сакраментальных и вечных для искусства, и в особенности для литературы, тем.
Это раскрытие темы любви , безусловной и трагичной, смысла жизни , искажения в восприятии добра и зла, это темы справедливости и истины , безумия и неосознанности. Нельзя сказать, что писатель раскрывает это напрямую, он создает целостную символическую систему, которую довольно трудно интерпретировать.
Главные герои его романов настолько неординарные и нестандартные, что только лишь их образы могут послужить причиной для детальнейшего анализа замысла его уже ставшего бессмертным романа. «Мастер и Маргарита» написан с уклоном в философскую и идеологическую тематику, что и порождает обширную многогранность его смыслового содержания.
«Мастер и Маргарита» - вне времени
Проинтерпретировать главный замысел романа можно совершенно по-разному, но для этого нужно обладать высоким уровнем культуры и образованности.
Два ключевых героя Га-Ноцри и Мастер своеобразные мессии, светлая деятельность которых затрагивает совершенно разные временные эпохи. Но история Мастера не настолько проста, его светлое, божественное искусство связано с темными силами, ведь его возлюбленная Маргарита обращается к Воланду за тем, чтобы он помог Мастеру.
Высочайшая художественность «Мастера и Маргариты» заключается в том, что гениальный Булгаков одновременно рассказывает о приезде Сатаны и его свиты в советскую Москву, и о том, как уставший и потерянный судья Понтий Пилат приговаривает безвинного Иешуа Га-Ноцри к казни.
Последняя история, роман, который пишет Мастер, удивительна и священна, но советские литераторы отказывают писателю в его издании, так как не желают признать его достойным. Вокруг этого и разворачиваются основные события произведения Воланд помогает Мастеру и Маргарите восстановить справедливость и возвращает писателю прежде им же сожженный роман.
«Мастер и Маргарита» - это впечатляющая, психологическая книга, которая своей глубиной раскрывает мысль о том, что обстоятельственного зла не существует, о том, что зло и порок в душах самих людей, в их поступках и мыслях.
