Realismus v umění (XIX-XX století). Realismus v literatuře Specifika realismu počátku 20. století

Jak již víte, na přelomu 19. a 20. století byl estetický systém ruského realismu výrazně aktualizován. Tradiční realismus, jak se vyvíjel v minulém století, byl zachvácen krizovými jevy. Ale krize byla v tomto případě plodná a obnovená realistická estetika. Realismus 20. století změnil tradiční systém motivace postav. Pochopení prostředí, které formuje osobnost, se extrémně rozšířilo: historie a globální historické procesy nyní fungují jako typické okolnosti. Muž (a literární hrdina) se nyní ocitl tváří v tvář samotné historii. To odráželo důvěru realistických umělců v jednotlivce. Zároveň se v procesu uměleckého zkoumání měnícího se světa odhalila nebezpečí, kterým jednotlivec čelí. Pro člověka bylo ohroženo to nejdůležitější: jeho soukromá existence.

Ve 20. století bylo zpochybňováno právo na soukromou existenci. Člověk zjistil, že je vtažen do koloběhu historických událostí realitou – často proti své vůli. Historie sama jakoby tvořila typické okolnosti, jejichž agresivnímu vlivu literární hrdina podléhal.

V XIX literatura století bylo právo na soukromou existenci prohlášeno za přirozené a nezcizitelné: ostatně bylo potvrzeno jeho osudem a společenské chování « osoba navíc“, podobně jako Oněgin nebo Pečorin; potvrdil to Ilja Iljič Oblomov, který dal přednost pohovce v domě v ulici Gorochovaja před vyhlídkou na veřejnou službu; potvrdil to Fjodor Ivanovič Lavreckij, který se odloučil do vznešeného hnízda před nepřízní, která ho potkala.

M. Gorkij sehrál velkou roli ve vývoji realismu na počátku 20. století. Snad poprvé v ruské literární historii ho tento spisovatel připravil o jeho literární hrdina právo být Robinsonem – být ve společnosti a zároveň mimo společnost. Historický čas se stal nejdůležitějším faktorem ovlivňujícím postavu v Gorkého eposu. Žádný z jeho hrdinů se nemohl vyhnout interakci s ním – někdy pozitivní, jindy destruktivní. Tolstoj měl také postavy, které jako by si nevšímaly svého okolí, když šli po kariérním žebříčku: Bergové, Drubetští, Helen. Ale pokud se Bergové a Kuraginové dokázali izolovat v rámci svého sociálního klanu, Gorkij už svým hrdinům takové právo nenechával. Jeho postavy nemohou uniknout realitě, i když by moc chtěly.

Klim Samgin, hrdina čtyřdílného eposu „Život Klima Samgina“, zažívá tísnivou sílu společenských okolností, skutečné násilí historického procesu, války, revoluce. Ale toto historické „násilí“, zkoumané spisovatelem, se stalo právě tím faktorem, který modifikoval realismus a dal mu nové a velmi silné impulsy sebeobnovy. Realismus, který přežil bolestivou krizi přelomu století, vůbec neztratil své postavení v literatuře, naopak vedl k úžasným uměleckým objevům, bez nichž je nejen ruská, ale i evropská kultura nového století nemyslitelná; . Ale realismus se stal úplně jiným, než byl v minulém století. Obnova realismu se projevila především v interpretaci předlohy literární směr otázka interakce postav a okolností.

Tato interakce se stává skutečně obousměrnou. Nyní to není jen postava, která je ovlivněna prostředím: prosazuje se možnost a dokonce nutnost „zpětného“ vlivu – hrdina na prostředí. Formuje se nové pojetí osobnosti: člověk, který nereflektuje, ale tvoří, realizující se nikoli ve sféře soukromých intrik, ale ve veřejném prostoru.

Hrdinovi a umělci se otevřely vyhlídky na dobré znovustvoření světa. Ale tyto naděje nebyly vždy předurčeny k uskutečnění. Možná budoucí historikové ruské literatury nazvou období 20.-30. let obdobím nenaplněných nadějí, jejichž hořké zklamání nastalo ve druhé polovině století. Prosazováním práv jednotlivce na přeměnu světa nová literatura také prosazovala práva jednotlivce na násilí ve vztahu k tomuto světu – i když bylo prováděno pro dobré účely.

Jde o to, že revoluce byla koncipována jako nejpřístupnější a nejpřirozenější forma této transformace. Dalším logickým krokem bylo ospravedlnění revolučního násilí nejen ve vztahu k jinému člověku, ale i ve vztahu k obecným základům existence. Násilí bylo ospravedlněno vysokým cílem: na troskách starého nespravedlivého světa mělo vytvořit nový, ideální svět, svět založený na dobru a spravedlnosti.

Taková změna realistické estetiky byla spojena s pokusem realismu přizpůsobit se světonázoru člověka 20. století, novým filozofickým, estetickým a prostě každodenním skutečnostem. A aktualizovaný realismus, jak mu budeme konvenčně říkat, se s tímto úkolem vyrovnal a stal se adekvátním myšlení člověka 20. století. Ve 30. letech dosáhl svého uměleckého vrcholu: eposy M. Gorkého „Život Klima Samgina“, „Tichý Don“ M. Sholokhova, „Chůze v mukách“ A. Tolstého, romány L. Leonova, K. Fedina a objevili se další realisté.

Ale vedle aktualizovaného realismu ve 20. letech se objevila estetika od něj odlišná, geneticky se však také vracela k realismu. Ve 20. letech ještě nedominovala, ale aktivně se rozvíjela, jakoby ve stínu obnoveného realismu, jehož vznik přinesl nepochybné umělecké výsledky. Ale byl to právě nový směr, který vnesl do literatury především antihumanistický patos násilí na jedinci, společnosti, touhu zničit celý svět kolem sebe ve jménu revolučního ideálu.

Výzkumné funkce, tradiční pro realismus, ustupují funkcím čistě ilustrativním, kdy poslání literatury je spatřováno ve vytvoření jakéhosi ideálního modelu sociálního a přírodní svět. Víra v ideál zítřka je tak silná, že člověk zasažený utopickou představou je připraven obětovat minulost a přítomnost jen proto, že neodpovídají ideálu budoucnosti. Mění se principy umělecké typizace: už nejde o studium typických postav v jejich interakci s realistickým prostředím, ale o afirmaci normativních (musí být z hlediska určitého společenského ideálu) postav v normativních podmínkách. Tento estetický systém, zásadně odlišný od nového realismu, budeme nazývat normativismus.

Paradoxem situace bylo, že tyto dva trendy nebyly rozlišovány ani v obecném povědomí, ani v literárně-kritickém užití. Obnovený realismus i normativismus byly naopak konceptualizovány nedílně – jako jediná sovětská literatura. V roce 1934 bylo toto nerozlišování upevněno obecným pojmem - socialistický realismus. Od té doby byly dva různé estetické systémy, normativní a realistický, které si v mnoha ohledech odporovaly, chápány jako ideologická a estetická jednota.

Navíc někdy koexistovaly v díle stejného autora nebo dokonce ve stejném díle. Příkladem toho druhého je román A. Fadeeva „Destruction“ (1927).

Stejně jako Gorkého Pavel Vlasov i Fadějevovy oblíbené postavy putují cestou mravního znovuzrození. Morozka, který v životě viděl jen to špatné a špinavé, vstoupil do partyzánského oddílu, jak sám říká, ne kvůli nádherné oči veliteli, ale aby postavil lepší, spravedlivý život. Na konci románu se zbaví svého vrozeného anarchismu a poprvé zažije nečekaný pocit lásky k Varye. Tým se pro něj stal rodinou a Morozka bez váhání položí život za své kamarády a varuje tým před nebezpečím. Skaut Metelitsa, který věřil, že je k lidem hluboce lhostejný, se zastane pastýře a před smrtí zjistí, že miluje lidi kolem sebe.

Roli aktivního vychovatele mas A. Fadeev svěřuje veliteli oddělení Levinsonovi, za jehož chatrným zjevem vidí duchovní sílu a přesvědčení o nutnosti převratně proměnit svět.

Zcela tradičně pro ruskou realistickou literaturu A. Fadějev odhaluje individualistu Mečiku. Mečikův romantický maximalismus, jeho vznášení se nad realitou, neustálé hledání výjimečného – ať už v soukromém či společenském životě – ho vedou k popírání skutečné existence, projevování nevšímavosti k tomu podstatnému, neschopnosti ocenit to a vidět krásu. Odmítne tedy Varyinu lásku ve jménu krásné cizinky na fotografii, odmítá přátelství obyčejných partyzánů a nakonec zůstává v nádherné izolaci romantika. Autor ho v podstatě právě za to (stejně jako za jeho sociální odcizení od obyčejných partyzánů) trestá zradou.

Je charakteristické, že nejsilnější části románu obsahují psychologickou analýzu chování postav. Není náhodou, že kritika jednomyslně zaznamenala vliv na mladé Sovětský spisovatel tradice L. Tolstého.

Zároveň myšlenka „sociálního humanismu“, kdy ve jménu vyššího cíle lze obětovat člověka, jednotlivce, přibližuje román A. Fadeeva k normativismu.

Jestliže se revoluce koná jménem a pro pracující lid, proč potom příchod Levinsonova oddělení slibuje korejskému rolníkovi a celé jeho rodině hladovění? Protože nejvyšší společenská nutnost (nakrmit oddíl a pokračovat v cestě za svým) je důležitější než „abstraktní humanismus“: život členů oddílu znamená víc než život jednoho Korejce (nebo dokonce celé jeho rodiny) . Ano, existuje aritmetika! - Chci vykřiknout po Raskolnikovovi.

Doktor Stashinsky a Levinson přicházejí na myšlenku, že je třeba dorazit zraněného partyzána Frolova. Jeho smrt je nevyhnutelná: rána je smrtelná a není možné ho nést s sebou - to zpomalí pohyb jednotky a může zabít každého. Kdyby odešel, padl by Japoncům a utrpěl by ještě hroznější smrt. Fadeev svému hrdinovi usnadní rozhodování a přinutí samotného Frolova vzít jed, což vypadá skoro jako sebevražda.

V této části románu se Fadějev rozešel s humanistickou tradicí ruského realismu a deklaroval zásadně nový etický systém založený na přísně racionálním postoji k člověku i ke světu jako celku.

Neméně nejednoznačně vyznívá i závěr románu. Levinson zůstane žít „a plnit své povinnosti“. Aby shromáždil další oddíl od dosud vzdálených lidí, které vidí po smrti oddílu, lidí pracujících na zemi, mlácení chleba. Fadeev se zdá být nepopiratelný pro Levinsonovu myšlenku „udělat [z těchto rolníků] stejný druh blízkých lidí, jako je těch osmnáct, kteří tiše jeli vzadu“ a vést je po silnicích. Občanská válka- k nové porážce, protože v takové válce nejsou vítězové a konečná všeobecná porážka je nevyhnutelná.

Je však možné, že umělec zvítězil nad politikem Fadeevem. Koneckonců, román se jmenuje „Zkáza“, nikoli „vítězství“.

Jestliže kniha A. Fadeeva obsahuje rysy skutečného realismu i normativismu, pak Yu Libedinského příběh „Týden“ (1922) byl napsán výhradně v tradicích normativismu a utopismu. Jeden z jejích hrdinů, bolševik Stelmachov, pronáší následující zpovědní monolog: „Nenáviděl jsem v revoluci, než jsem miloval... A pak teprve poté, co jsem byl zbit za bolševickou agitaci, poté, co jsem byl v říjnu v Moskvě, vtrhl do Kremlu a zastřelených kadetů, když jsem ještě nebyl členem strany a ničemu politicky nerozuměl, pak jsem si ve chvílích únavy začal představovat vzdálený odpočinek před sebou, jako pro křesťana království nebeské, vzdálené, ale jistě zaslíbené, kdyby ne mně, pak budoucím lidem, mým synům nebo vnoučatům... Takový bude komunismus... Nevím, jaký bude...“

Hrdinové příběhu věnují všechny své síly službě krásné, ale zcela nejasné mýtické budoucnosti. Tato myšlenka jim dává sílu překonat přirozené lidské pocity, jako je lítost nad poraženým nepřítelem, znechucení z krutosti, strach z vraždy: „Ale když je mi z únavy nevolno nebo se práce nedaří, nebo je třeba někoho zastřelit , pak si v duchu pomyslím, že mým teplým slovem je komunismus, a kdo přesně na mě bude mávat červeným kapesníkem.“

Za tímto zrůdným vyznáním, které hrdina i autor vnímají jako vznešeně romantické, se skrývá utopický světonázor v jeho nejstrašnější a nejkrutější podobě. Právě to se stalo ideologickým ospravedlněním socialistického realismu.

Realita v nové estetice byla vnímána jako nepřátelský, inertní, konzervativní princip, který potřebuje radikální změnu. Nejvyšší hodnotou pro spisovatele nového směru se ukázala budoucnost, ideální a bez rozporů, existující přirozeně pouze v projektu. Tento projekt byl také málo podrobný, ale ospravedlnil jakékoli násilí proti současnosti.

Jak probíhalo formování nového pohledu na svět v socialistickém realismu? Nejprve je třeba poznamenat, že v literatuře 20. let se objevil nový koncept osobnosti. Lidská účast v historický proces, potvrzení jeho přímých kontaktů s „makroprostředím“ hrdinu paradoxně devalvuje, je jakoby zbaven vlastní hodnoty a ukazuje se být významný jen potud, že přispívá k historickému pohybu vpřed. Taková devalvace je možná díky finalistickému pojetí dějin, které se ve společnosti stále více šíří. Historie v této interpretaci dostává smysl a význam pouze potud, pokud směřuje ke „zlatému věku“, lokalizovanému někde daleko dopředu.

Navíc si hrdina sám uvědomuje absolutní hodnotu budoucnosti a velmi relativní hodnotu své vlastní osobnosti a je připraven se vědomě a zcela klidně obětovat. Extrémní podobu takové antihumanistické pozice ztělesnil (docela sympatický hrdinovým představám) spisovatel A. Tarasov-Rodionov v příběhu „Čokoláda“, který vypráví, jak se čekista Zudin rozhodl obětovat svůj život, ale ne vrhl dokonce stín na uniformu Čeky. Zudin byl obviněn z úplatkářství a byl odsouzen k smrti. A pro jeho kamarády, kteří byli přesvědčeni o jeho nevině, ale přesto vynesli rozsudek smrti, i pro něj samotného se toto rozhodnutí zdá být jediným správným: je lepší obětovat svůj život, než dát sebemenší důvod pro filištínské fámy. .

Romantizace budoucnosti, její ostrý kontrast se současností, nakonec vytváří mýtus o „zlatém věku“ - nejdůležitější vlastnost estetika socialistický realismus. Ve své nejnahé podobě tuto myšlenku uvedl A. V. Lunacharsky v článku „Socialistický realismus“.

Pouze budoucnost je z pohledu marxistického teoretika jediným hodným předmětem zobrazení. „Představte si,“ říká A. V. Lunacharsky, jako by ospravedlňoval estetické principy „zlatého věku“, „že se staví dům, a až bude postaven, bude to nádherný palác. Ale je to ještě nedokončené a vy to nakreslíte v této podobě a řeknete: „Tady je váš socialismus“, ale není tam střecha. Budete samozřejmě realisté, budete říkat pravdu: ale hned je zřejmé, že tato pravda ve skutečnosti není pravda. Socialistickou pravdu může říkat jen ten, kdo rozumí, jaký dům se staví, jak se staví, kdo chápe, že bude mít střechu. Člověk, který nerozumí vývoji, nikdy neuvidí pravdu, protože pravda není jako sama, nesedí, pravda letí, pravda je vývoj, pravda je konflikt, pravda je boj, pravda je zítra a ty potřebuješ vidět je to tak, a kdo to tak nevidí, je buržoazní realista, a tedy pesimista, ufňukanec a často podvodník a falzifikátor a v každém případě dobrovolný nebo nevědomý kontrarevolucionář a sabotér.“

Výše uvedený citát je velmi důležitý pro pochopení základní myšlenky socialistického realismu. Především jsou ve srovnání s tradičním realismem potvrzeny nové funkce umění: nikoli studium skutečných konfliktů a rozporů doby, ale vytvoření modelu ideální budoucnosti, modelu „velkolepého paláce“. Výzkumná, kognitivní funkce literatury ustupuje do pozadí nebo dokonce do pozadí; hlavní funkcí je propagovat, jaký nádherný dům jednou vyroste na místě skutečných, v současnosti existujících obydlí.

Tyto myšlenky, okamžitě začleněné do programu nového směru, probouzející se a rozvíjející se stále aktivněji, se ukázaly jako jakési „ rakovinné buňky„nové umění. Byli to oni, kdo ve 20.–50. letech vedl k degeneraci nového realismu do normativní nerealistické estetiky. Právě příkaz nevidět realitu, ale projekt, ne to, co je, ale co by mělo být, vede ke ztrátě realistických principů typizace: umělec už postavy nezkoumá, ale tvoří je v souladu s předepsanou normou a tím je mění v primitivní společenské masky (nepřítel, přítel, komunista, laik, střední rolník, kulak, specialista, sabotér atd.).

Normativita proměňuje samotný koncept umělecké pravdy. Monopol na pravdu nyní patří těm, kteří mohou vidět „pravdu zítřka“. A ti, kteří to neumí, zobrazují realitu takovou, jaká je – „často podvodník a falšovatel, v každém případě dobrovolný či nedobrovolný kontrarevolucionář a sabotér“. Normativita již není interpretována pouze jako estetický, ale také jako politický požadavek.

Umění se tak ukazuje jako nástroj k vytváření uměleckého mýtu, který může organizovat společnost a odvádět ji od skutečných problémů života. Jeho cíl je přesně definován: je to násilí proti realitě s cílem ji rekonstruovat, „vychovat nového člověka“, neboť „umění má nejen schopnost orientovat se, ale i tvořit“. Toto ustanovení by později, v roce 1934, bylo v pozměněné podobě zahrnuto do Charty Svazu spisovatelů SSSR: „úkol ideologického přepracování a výchovy pracujících v duchu socialismu“ by byl prohlášen za nejdůležitější. za socialistický realismus.

Otázka tvůrčí svobody umělce zaujímala v normativní estetice zvláštní místo. „Socialistický realismus poskytuje umělecká tvořivost výjimečnou příležitost prokázat tvůrčí iniciativu, volit rozmanité formy, styly a žánry,“ stálo v Chartě Svazu spisovatelů. Je charakteristické, že svoboda umělce je lokalizována pouze ve sféře formy – nikoli však obsahu. Obsahová sféra je přísně regulována představami o funkcích umění, které jsou spatřovány ve vytváření idealizovaného obrazu budoucnosti. Takový super úkol určuje styl konkrétního díla, celou jeho poetiku. Konflikt a způsoby jeho řešení jsou určeny předem. Sociální role hrdinů jsou předem popsané: vůdce, specialista, komunista, plíživý nepřítel, žena získávající svou lidskou důstojnost...

V literární kritice dlouho dominovalo tvrzení, že na konci 19. století ruský realismus prožívá hlubokou krizi, období úpadku, ve znamení kterého se vyvíjela realistická literatura počátku nového století až do r. vznik nové tvůrčí metody – socialistického realismu.

Tomuto tvrzení však odporuje samotný stav literatury. Krize buržoazní kultury, která se na konci století ostře projevila v celosvětovém měřítku, nelze mechanicky ztotožňovat s rozvojem umění a literatury.

Ruská kultura této doby měla své negativní stránky, ale nebyly komplexní. ruská literatura, vždy spojovaný ve svých vrcholných jevech s progresivním sociálním myšlením, na tom nic nezměnilo ani v letech 1890-1900, poznamenaných vzestupem sociálního protestu.

Růst dělnického hnutí, který ukázal vznik revolučního proletariátu, vznik sociálně demokratické strany, rolnické nepokoje, celoruský rozsah studentských povstání, časté projevy protestů pokrokové inteligence, z nichž jedna byla např. demonstrace v Kazaňské katedrále v Petrohradě v roce 1901 - to vše hovořilo o rozhodujícím zlomu ve veřejném cítění ve všech vrstvách ruské společnosti.

Nastala nová revoluční situace. Pasivita a pesimismus 80. let. byly překonány. Všichni byli naplněni očekáváním rozhodujících změn.

Mluvit o krizi realismu v době rozkvětu Čechovova talentu, vzniku talentované galaxie mladých demokratických spisovatelů (M. Gorkij, V. Veresajev, I. Bunin, A. Kuprin, A. Serafimovič ad. ), v době vystoupení Lva Tolstého s románem „Vzkříšení“ je nemožné. V letech 1890-1900. literatura neprožívala krizi, ale období intenzivního tvůrčího hledání.

Realismus se měnil (měnily se problémy literatury a jejích uměleckých principů), ale neztratil na síle a významu. Nevyschl ani jeho kritický patos, který ve „Resurrection“ dosáhl své maximální síly. Tolstoj podal ve svém románu obsáhlou analýzu ruského života, jeho společenských institucí, jeho morálky, jeho „ctnosti“ a všude tam, kde objevil sociální nespravedlnost, pokrytectví a lež.

G. A. Byaly správně napsal: „Odsuzující síla ruského kritického realismu na konci 19. století, v letech přímých příprav na první revoluci, dosáhla takového stupně, že nejen významné události v životech lidí, ale i ty nejmenší každodenní fakta se začala objevovat jako symptomy naprostého špatného společenského řádu."

Po reformě z roku 1861 se život ještě neuklidnil, ale už se ukazovalo, že kapitalismus v osobě proletariátu začíná být konfrontován se silným nepřítelem a že sociální a ekonomické rozpory ve vývoji země začínají být čím dál složitější. Rusko stálo na prahu nových komplexních změn a převratů.

Noví hrdinové, ukazující, jak se hroutí starý světonázor, jak se bourají zavedené tradice, základy rodiny, vztahy mezi otci a dětmi – to vše vypovídalo o radikální změně problému „člověka a prostředí“. Hrdina se s ní začíná konfrontovat a tento jev už není izolovaný. Kdo si těchto jevů nevšiml, kdo nepřekonal pozitivistický determinismus svých postav, ztratil pozornost čtenářů.

Ruská literatura odrážela akutní nespokojenost se životem a naději na jeho proměnu a volní napětí dozrávající mezi masami. Mladý M. Vološin napsal své matce 16. (29. května 1901), že budoucí historik ruské revoluce „bude hledat její příčiny, symptomy a trendy u Tolstého, u Gorkého a v Čechovových hrách jako historikové francouzská revoluce vidí je v Rousseau a Voltaire a Beaumarchais.“

V realistické literatuře počátku století vystupuje do popředí probouzející se občanské vědomí lidí, žízeň po aktivitě, sociální a mravní obnově společnosti. V.I. Lenin napsal, že v 70. „Mše ještě spala. Teprve počátkem 90. let začalo její probuzení a zároveň začalo nové a slavnější období v dějinách celé ruské demokracie.

Přelom století byl někdy plný romantických očekávání, která obvykle předcházela majoru historické události. Bylo to, jako by samotný vzduch byl nabitý výzvou k akci. Pozoruhodný je úsudek A. S. Suvorina, který sice není zastáncem progresivních názorů, nicméně Gorkého dílo v 90. letech sledoval s velkým zájmem: „Někdy čtete Gorkého dílo a máte pocit, že vás zvedají ze židle, že předchozí ospalost je nemožné, že je třeba něco udělat! A to je třeba udělat v jeho spisech – bylo to nutné.“

Tón literatury se znatelně změnil. Gorkého slova jsou všeobecně známá, že nadešel čas pro hrdinství. Sám působí jako revoluční romantik, jako zpěvák hrdinského principu v životě. Pocit nového tónu života byl charakteristický i pro další současníky. Existuje mnoho důkazů, že čtenáři očekávali od spisovatelů výzvu k ráznosti a boji, a vydavatelé, kteří se těchto nálad chytili, chtěli vznik takových volání podpořit.

Zde je jeden takový důkaz. Dne 8. února 1904 aspirující spisovatel N. M. Kataev oznámil Gorkého příteli z nakladatelství Znanie K. P. Pjatnickému, že nakladatel Orechov odmítl vydat svazek jeho her a příběhů: nakladatel si dal za úkol tisknout knihy „hrdinského obsahu, “ a v Kataevových dílech nemají ani „veselý tón“.

Ruská literatura odrážela vývoj, který začal v 90. letech. proces narovnání dříve utlačované osobnosti, její odhalení v probuzení vědomí dělníků a ve spontánním protestu proti starému světovému řádu a v anarchickém odmítání reality, jako Gorkého trampové.

Proces narovnávání byl složitý a týkal se nejen „nižších vrstev“ společnosti. Literatura popsala tento fenomén různými způsoby a ukázala, jaké nečekané podoby někdy nabývá. V tomto ohledu se ukázalo, že Čechov nebyl dostatečně pochopen, když se snažil ukázat, s jakými obtížemi – „kousek po kapce“ – člověk překonává otroka v sobě.

Obvykle se scéna Lopakhinova návratu z aukce se zprávou, že třešňový sad nyní patří jemu, vykládala v duchu opojení nového majitele jeho hmotnou silou. Čechov za tím má ale něco jiného.

Lopakhin koupí panství, kde pánové mučili jeho bezmocné příbuzné, kde sám prožil neradostné dětství, kde jeho příbuzný Firs stále servilně slouží. Lopakhin je opilý, ale ani ne tak svým výhodným nákupem, ale vědomím, že on, potomek nevolníků, bývalý bosý chlapec, se stává nadřazeným těm, kteří dříve tvrdili, že své „otroky“ zcela odosobňují. Lopakhin je opojen vědomím své rovnosti s mřížemi, které odděluje jeho generaci od prvních kupců lesů a statků zkrachovalé šlechty.

Dějiny ruské literatury: ve 4 svazcích / Edited by N.I. Prutskov a další - L., 1980-1983.

Ivan Alekseevič Bunin.Život a umění. (Posouzení.)

Básně "Epiphany Night", "Pes", "Samota" (můžete si vybrat tři další básně).

Jemná lyrika Buninovy ​​krajinářské poezie, propracovanost slovesné kresby, barevnost a komplexní škála nálad. Filosofie a lakonismus básnického myšlení. Tradice ruské klasické poezie v Buninových textech.

Příběhy: "Pan ze San Francisca", " Čisté pondělí"". Originalita lyrického vyprávění v próze I. A. Bunina Motiv chřadnutí a pustošení šlechtických hnízd Předtucha smrti tradičního selského způsobu života v povídce „Gentleman ze San Francisca“ Psychologismus Buninovy ​​prózy a rysy „vnější zobrazení“ v poezii spisovatele. ženské obrázky. Motiv paměti a téma Ruska v Buninova próza. Originalita uměleckého stylu I. A. Bunina.

Teorie literatury. Psychologie krajiny v beletrii. Příběh (prohloubení myšlenek).

Alexandr Ivanovič Kuprin.Život a umění. (Posouzení.)

Příběhy "Souboj", "Olesya", příběh " Granátový náramek"(jedno z děl výběru). Poetické zobrazení přírody v příběhu "Olesya", bohatství hrdinčina duchovního světa. Olesyiny sny a skutečný život vesnice a jejích obyvatel. Tolstého tradice v Kuprinově próze. Problém osobního sebepoznání v příběhu "Souboj". Autorovo humanistické postavení svět v příběhu „Granátový náramek“.

Teorie literatury. Děj a děj epického díla (prohloubení myšlenek).

Leonid Nikolajevič Andrejev

Příběh "Jidáš Iškariotský". Psychologicky složitý, rozporuplný obraz Jidáše. Láska, nenávist a zrada. Tragédie lidské osamělosti mezi lidmi. Tradice Dostojevského v Andreevových prózách.

Maxim Gorkij. Život a umění. (Posouzení.)

Příběhy „Chelkash“, „Stará žena Izergil“. Romantický patos a drsná pravdivost příběhů M. Gorkého Lidové poetické počátky romantická próza spisovatel. Problém hrdiny v Gorkého příbězích. Význam kontrastu mezi Dankem a Larrou. Vlastnosti kompozice příběhu "Stará žena Izergil".

"Dole". Sociální a filozofické drama. Význam názvu díla. Atmosféra duchovního oddělení lidí. Problém pomyslného i reálného překonání ponižující pozice, iluze a aktivního myšlení, spánku a probuzení duše. „Tři pravdy“ ve hře a jejich tragická srážka: pravda faktu (Bubnov), pravda útěšné lži (Lukáš), pravda víry v člověka (Satén). Inovace Gorkého dramatika. Jevištní osud hry.

Literární portrétní skica jako žánr. Žurnalistika. „Moje rozhovory“, „Poznámky k šosáctví“ „Zničení osobnosti“.

Teorie literatury. Sociální a filozofické drama jako žánr dramaturgie (úvodní představení).

stříbrný věk Ruská poezie

Symbolismus

Vliv západoevropské filozofie a poezie na tvorbu ruských symbolistů. Původ ruské symboliky.

"Seniorní symbolisté": N. Minskij, D. Merežkovskij, 3. Gippius, V. Brjusov, K. Balmont, F. Sologub.

"Mladí symbolisté": A. Bely, A. Blok, Vyach. Ivanov.

Valerij Jakovlevič Brjusov. Pár slov o básníkovi.

Básně: „Kreativita“, „Mladému básníkovi“, „Zedník“, „Přicházející Hunové“. Můžete si vybrat jiné básně. Brjusov jako zakladatel symbolismu v ruské poezii. Průřezovými tématy Brjusovovy poezie jsou urbanismus, historie, změna kultur, motivy vědecké poezie. Racionalismus, vytříbenost obrázků a stylu.

Konstantin Dmitrijevič Balmont. Pár slov o básníkovi. Básně (tři básně dle výběru učitele a žáků). Obrovský úspěch raných knih K. Balmonta: „Buďme jako slunce“, „Jediná láska“, „Sedmikvětá zahrada“ jako představitel „mluvy o živlech“. Barevné a zvukové provedení Balmontovy poezie. Zájem o starověký slovanský folklór ("Zlá kouzla", "Firebird"). Téma Ruska v Balmontových emigrantských textech.

Andrej Bely(B. N. Bugajev). Pár slov o básníkovi. Básně (tři básně dle výběru učitele a žáků). Román „Petersburg“ (přehledová studie s četbami). Vliv filozofie Vl Solovjov o světovém názoru A. Bely. Radostný postoj (sbírka „Zlato v Azure“). Prudká změna v umělcově smyslu pro svět (sbírka „Popel“). Filosofické myšlenky básníka (sbírka „Urna“).

akmeismus

Programové články a „manifesty“ akmeismu. Článek N. Gumilyova „Dědictví symbolismu a akmeismu“ jako deklarace akmeismu. Západoevropské a domácí zdroje akmeismu. Posouzení raná kreativita N. Gumileva. S. Gorodetsky, A. Achmatova, O. Mandelstam, M. Kuzmin a další.

Nikolaj Stěpanovič Gumiljov. Pár slov o básníkovi.

Básně: "Žirafa". „Čadské jezero“, „Starý dobyvatel“, cyklus „Kapitáni“, „Kouzelné housle“, „Ztracená tramvaj“ (nebo jiné básně dle výběru učitele a studentů). Romantický hrdina Gumilyovovy texty. Jas, slavnost vnímání světa. Aktivita, efektivita postavení hrdiny, odmítání tuposti, obyčejnost existence. Tragický osud básníka po revoluci. Vliv Gumilevových poetických obrazů a rytmů na ruskou poezii 20. století.

Futurismus

Západoevropský a ruský futurismus. Futurismus v Evropě. Manifesty futurismu. Popírání literárních tradic, absolutizace sebehodnotného, ​​„soběstačného“ slova. Urbanismus poezie Byutlianů. Futuristické skupiny: egofuturisté (Igor Severyanin a další). kubo-futuristé (V. Majakovskij. D, Burliuk, V. Chlebnikov, Vas. Kamenskij), "Centrifuge" (B. Pasternak, N. Aseev aj.). Západoevropský a ruský futurismus. Překonávání futurismu jeho největšími představiteli.

Igor Severyanin(I.V. Lotarev),

Básně ze sbírek. "Hřmící pohár" „Ananasy v šampaňském“, „Romantické růže“, „Medailonky“ (tři básně dle výběru učitele a studentů). Hledá nové básnické formy. Autorova fantazie jako esence básnické kreativity. Poetické neologismy Severyanina. Sny a ironie básníka.

Teorie literatury. Symbolismus. akmeismus. Futurismus (počáteční nápady).

Vizuální a výrazové prostředky beletrie: tropy, syntaktické figury, zvukopis (prohlubování a upevňování myšlenek).

Alexandr Alexandrovič Blok. Život a umění. (Posouzení.)

Básně: "Cizinec". „Rusko“, „Noc, ulice, lucerna, lékárna...“, „V restauraci“, (z cyklu „Na Kulikovově poli“), „Na železnice". (Uvedené práce jsou nutné ke studiu).

"Vstupuji do temných chrámů...", "Továrna", "Když mi stojíš v cestě." (Můžete si vybrat i jiné básně.)

Literární a filozofické vášně mladého básníka. Vliv Žukovského, Feta, Polonského, filozofie Vl. Solovjová. Motivy a obrázky raná poezie: "Básně o krásné paní." Romantický svět raného Bloka. Muzikálnost Blokovy poezie, rytmy a intonace. Blok a symbolika. Obrazy „strašného světa“, ideálu a skutečnosti v básníkově uměleckém světě. Téma vlasti v Blokově poezii. Historická cesta Ruska v cyklu „Na poli Kulikovo“ a v básni „Scythians“. Básník a revoluce.

Báseň "Dvanáct". Historie vzniku básně a její vnímání současníky. Všestrannost, komplexnost umělecký svět básně. Symbolické a konkrétně-realistické v básni. Harmonie díla neslučitelného v jazykové a hudební složce. Postavy básně, děj, kompozice. Pozice autora a způsoby, jak to vyjádřit v básni. Nejednoznačnost konce. Pokračující kontroverze kolem básně. Blokův vliv na ruskou poezii 20. století.

Teorie literatury. Lyrický cyklus. Volný verš (volný verš). Postavení autora a způsoby jeho vyjádření v díle (rozvoj myšlenek).

Realismus je směr v literatuře a umění, který pravdivě a realisticky odráží typické rysy reality, v níž nedochází k různým deformacím a přeháněním. Tento směr navazoval na romantismus a byl předchůdcem symbolismu.

Tento trend vznikl ve 30. letech 19. století a svého vrcholu dosáhl v jeho polovině. Jeho následovníci ostře popřeli použití v literární práce jakékoli sofistikované techniky, mystické trendy a idealizace postav. Hlavním rysem tohoto trendu v literatuře je umělecké ztvárnění reálný život pomocí obyčejných a známých obrázků čtenářům, které jsou součástí jejich každodenního života (příbuzní, sousedé či známí).

(Alexey Yakovlevich Voloskov "U čajového stolu")

Díla realistických spisovatelů se vyznačují životem potvrzujícím začátkem, i když se jejich děj vyznačuje tragickým konfliktem. Jedním z hlavních rysů tohoto žánru je snaha autorů zohledňovat při jeho vývoji okolní realitu, objevovat a popisovat nové psychologické, veřejné a společenské vztahy.

Realismus nahradil romantismus charakteristické vlastnosti umění, usilující o nalezení pravdy a spravedlnosti, chtějící změnit svět lepší strana. Hlavní postavy v dílech realistických autorů činí své objevy a závěry po dlouhém přemýšlení a hluboké introspekci.

(Zhuravlev Firs Sergejevič „Před korunou“)

Kritický realismus se vyvíjel téměř současně v Rusku a Evropě (přibližně 30.–40. léta 19. století) a brzy se ukázal jako vedoucí trend v literatuře a umění po celém světě.

Ve Francii literární realismus, především je spojován se jmény Balzac a Stendhal, v Rusku s Puškinem a Gogolem, v Německu se jmény Heine a Buchner. Všichni zažívají ve své literární tvorbě nevyhnutelný vliv romantismu, postupně se od něj ale vzdalují, opouštějí idealizaci reality a přecházejí k zobrazování širšího sociálního zázemí, kde se odehrávají životy hlavních postav.

Realismus v ruské literatuře 19. století

Hlavním zakladatelem ruského realismu v 19. století je Alexandr Sergejevič Puškin. Ve svých dílech „Kapitánova dcera“, „Eugene Oněgin“, „Belkinovy ​​příběhy“, „Boris Godunov“, „ Bronzový jezdec„Jemně zachycuje a dovedně zprostředkovává samu podstatu všech důležitých událostí v životě ruské společnosti, prezentované jeho talentovaným perem v celé jeho rozmanitosti, barevnosti a nejednotnosti. Po Pushkinovi mnoho spisovatelů té doby přišlo k žánru realismu, prohloubilo analýzu emocionálních zážitků svých hrdinů a zobrazilo jejich složitý vnitřní svět („Hrdina naší doby“ od Lermontova, „Generální inspektor“ a „ Mrtvé duše"Gogole).

(Pavel Fedotov "Vybíravá nevěsta")

Napjatá společensko-politická situace v Rusku za vlády Mikuláše I. vzbudila mezi pokrokovými lidmi živý zájem o život a osudy obyčejných lidí. veřejné osobnosti ten čas. To je zaznamenáno v pozdějších dílech Puškina, Lermontova a Gogola, stejně jako v poetických liniích Alexeje Kolcova a dílech autorů takzvané „přírodní školy“: I.S. Turgeněv (cyklus povídek „Poznámky lovce“, příběhy „Otcové a synové“, „Rudin“, „Asya“), F.M. Dostojevskij („Chudáci“, „Zločin a trest“), A.I. Herzen („Zlodějská straka“, „Kdo za to může?“), I.A. Gončarová („ Obyčejný příběh", "Oblomov"), A.S. Gribojedov „Běda důvtipu“, L.N. Tolstoy („Válka a mír“, „Anna Karenina“), A.P. Čechov (příběhy a hry „Višňový sad“, „Tři sestry“, „Strýček Váňa“).

Literární realismus druhé poloviny 19. století byl označován za kritický, hlavním úkolem jeho děl bylo upozornit na existující problémy a řešit otázky interakce člověka a společnosti, v níž žije.

Realismus v ruské literatuře 20. století

(Nikolaj Petrovič Bogdanov-Belskij "Večer")

Zlomem v osudech ruského realismu byl přelom 19. a 20. století, kdy tento směr prožíval krizi a v kultuře se hlasitě hlásil nový fenomén – symbolismus. Pak vznikla nová aktualizovaná estetika ruského realismu, v níž byly samotné dějiny a jejich globální procesy nyní považovány za hlavní prostředí formující osobnost člověka. Realismus počátku 20. století odhalil složitost utváření osobnosti člověka, utvářela se pod vlivem nejen sociálních faktorů, historie sama působila jako tvůrce typických okolností, pod jejichž agresivním vlivem hlavní hrdina upadl. .

(Boris Kustodiev "Portrét D.F. Bogoslovského")

Existují čtyři hlavní trendy v realismu počátku dvacátého století:

• Kritické: navazuje na tradice klasického realismu poloviny 19. století. Díla kladou důraz na sociální povahu jevů (díla A.P. Čechova a L.N. Tolstého);
• Socialista: zobrazení historického a revolučního vývoje skutečného života, analýza konfliktů v podmínkách třídního boje, odhalení podstaty charakterů hlavních postav a jejich činů spáchaných ve prospěch druhých. (M. Gorkij „Matka“, „Život Klima Samgina“, většina děl sovětských autorů).
• Mytologické: zobrazení a přehodnocení událostí ze skutečného života prizmatem zápletek slavných mýtů a legend (L. N. Andreev „Judas Iškariotský“);
• Naturalismus: extrémně pravdivé, často nevzhledné, detailní zobrazení reality (A.I. Kuprin „Pit“, V.V. Veresaev „Poznámky lékaře“).

Realismus v zahraniční literatuře 19.-20. století

Počáteční etapa formování kritického realismu v evropských zemích v polovině 19. století je spojena s díly Balzaca, Stendhala, Berangera, Flauberta a Maupassanta. Merimee ve Francii, Dickens, Thackeray, Bronte, Gaskell – Anglie, poezie Heineho a dalších revolučních básníků – Německo. V těchto zemích ve 30. letech 19. století rostlo napětí mezi dvěma nesmiřitelnými třídními nepřáteli: buržoazií a dělnickým hnutím, období růstu bylo pozorováno v různých sférách buržoazní kultury a řada objevů probíhala v přírodní vědy a biologie. V zemích, kde se vyvinula předrevoluční situace (Francie, Německo, Maďarsko), vznikala a rozvíjela se doktrína vědeckého socialismu Marxe a Engelse.

(Julien Dupre "Návrat z polí")

V důsledku složitých tvůrčích a teoretických polemik s následovníky romantismu si kritičtí realisté vzali pro sebe ty nejlepší pokrokové myšlenky a tradice: zajímavé historická témata, demokracie, folklórní trendy, progresivní kritický patos a humanistické ideály.

Realismus počátku dvacátého století, který přežil boj nejlepších představitelů „klasiků“ kritického realismu (Flaubert, Maupassant, Francie, Shaw, Rolland) s trendy nových nerealistických směrů v literatuře a umění (dekadence, impresionismus, naturalismus, estetismus atd.) nabývá nové charakterové rysy. Oslovuje sociální jevy reálného života, popisuje sociální motivaci lidského charakteru, odhaluje psychologii jedince, osud umění. Modelování umělecké reality je založeno na filozofických myšlenkách, těžištěm autora je především intelektuálně aktivní vnímání díla při jeho čtení a poté emocionální. Klasický příklad intelektuála realistický román jsou díla německého spisovatele Thomase Manna „Kouzelná hora“ a „Zpověď dobrodruha Felixe Krulla“, dramaturgie Bertolta Brechta.

(Robert Kohler "Strike")

V dílech realistických autorů dvacátého století se dramatická linie zintenzivňuje a prohlubuje, je zde více tragiky (dílo amerického spisovatele Scotta Fitzgeralda „The Great Gatsby“, „Něžná je noc“), zvláštní zájem Na vnitřní svět osoba. Pokusy zobrazit vědomé a nevědomé okamžiky života člověka vedou ke vzniku nového literární nástroj, blízké modernismu zvanému „proud vědomí“ (díla Anna Segers, W. Keppen, Yu. O’Neill). Naturalistické prvky se objevují v díle amerických realistických spisovatelů jako Theodore Dreiser a John Steinbeck.

Realismus 20. století má jasné, život potvrzující zabarvení, víru v člověka a jeho sílu, to je patrné v dílech amerických realistických spisovatelů Williama Faulknera, Ernesta Hemingwaye, Jacka Londona, Marka Twaina. Díla Romaina Rollanda, Johna Galsworthyho, Bernarda Shawa a Ericha Maria Remarqua byla na konci 19. a na počátku 20. století velmi populární.

Realismus nadále existuje jako směr v moderní literaturu a je jednou z nejdůležitějších forem demokratické kultury.

Rysy realismu 20. století

I když se obecně uznává, že umění 20. století je uměním moderny, ale významnou roli v literární život minulého století má realistický směr a na jedné straně představuje realistický typ kreativity. Na druhou stranu se dostává do kontaktu s oním novým směrem, který přijal velmi konvenční pojetí „socialistického realismu“ – přesněji literaturu revoluční a socialistické ideologie.

Realismus 20. století přímo souvisí s realismem století předchozího. A jak se to stalo? umělecká metoda v polovině 19. století, poté, co získalo právoplatné jméno „klasický realismus“ a zažilo různé druhy modifikací v literární tvorbě poslední třetiny 19. století, zažilo vliv takových nerealistických směrů, jako je naturalismus estetismus a impresionismus.

Realismus 20. století rozvíjí své specifické dějiny a má svůj osud. Pokryjeme-li 20. století celkem, pak se realistická kreativita projevila v rozmanitosti přírody a multikompozice v první polovině 20. století. V této době je zřejmé, že realismus se pod vlivem moderny a masové literatury mění. S těmito uměleckými fenomény se spojuje jako s revoluční socialistickou literaturou. V druhé polovině se realismus rozpouští, ztratil své jasné estetické principy a poetiku kreativity v modernismu a postmoderně.

Realismus 20. století navazuje na tradice klasického realismu na různých úrovních – od estetické principy k technikám poetiky, jejíž tradice byly vlastní realismu 20. století. Realismus minulého století získává nové vlastnosti, které jej odlišují od tohoto typu kreativity předchozí doby.

Realismus 20. století se vyznačuje apelem na sociální jevy reality a sociální motivaci lidského charakteru, psychologii osobnosti a osud umění. Je také zřejmé, že se zabývá společenskými problémy dneška, které nejsou odděleny od problémů společnosti a politiky.

Realistické umění 20. století, stejně jako klasický realismus Balzaca, Stendhala, Flauberta, se vyznačuje vysokým stupněm zobecnění a typizace jevů. Realistické umění se snaží ukázat charakteristické a přirozené v jejich podmíněnosti příčiny a následku a determinismu. Z tohoto důvodu se realismus vyznačuje různými tvůrčími ztělesněními principu zobrazování typické postavy v typických podmínkách, v realismu 20. století, který se živě zajímá o jednotlivce. lidská osobnost. Charakter je jako živý člověk – a in daný charakter co je univerzální a typické, má individuální lom, nebo je kombinováno s individuálními vlastnostmi osobnosti. Spolu s těmito rysy klasického realismu jsou zřejmé i nové rysy.

Předně jsou to rysy, které se projevily v realistickém na konci 19. století. Literární tvořivost v této době nabývá filozoficko-intelektuálního charakteru, kdy filozofické myšlenky byly základem pro modelování umělecké reality. Projev tohoto filozofického principu je přitom neoddělitelný od různých vlastností intelektuála. Od autorova postoje k intelektuálně aktivnímu vnímání díla během procesu čtení až po emoční vnímání. Intelektuální román, intelektuální drama, se formuje ve svých specifických vlastnostech. Klasický příklad intelektuálně realistického románu uvádí Thomas Mann (Kouzelná hora, Zpověď dobrodruha Felixe Krulla). Je to znát i na dramaturgii Bertolta Brechta.

Druhým rysem realismu ve 20. století je posilování a prohlubování dramatického, většinou tragického začátku. To je zřejmé v dílech F.S. Fitzgeralda ("Tender is the Night", "The Great Gatsby").

Jak víte, umění 20. století žije svým zvláštním zájmem nejen o člověka, ale i o jeho vnitřní svět. Studium tohoto světa je spojeno s touhou spisovatelů konstatovat a zobrazovat nevědomé i podvědomé okamžiky. K tomuto účelu mnoho spisovatelů používá techniku ​​proudu vědomí. Je to vidět v povídce Anny Zegersové „Dead Girls Walking“, díle W. Keppena „Smrt v Římě“ a dramatických dílech Y. O’Neilla „Láska pod jilmy“ (vliv Oidipova komplexu).

Dalším rysem realismu 20. století je aktivní používání podmíněného umělecké formy. Zejména v realistické próze 2. poloviny 20. století jsou umělecké konvence mimořádně rozšířené a rozmanité (např. Y. Brezan „Krabat aneb Proměna světa“).

Literatura revoluční a socialistické ideologie. Henri Barbusse a jeho román „Oheň“

Realistický směr v literatuře 20. století je úzce spjat s dalším směrem - socialistickým realismem či přesněji literaturou revoluční a socialistické ideologie. V literatuře tohoto směru je prvním kritériem ideologické (ideologie komunismu, socialismu). V pozadí literatury této úrovně je estetické a umělecké. Tento princip je pravdivým zobrazením života pod vlivem určitého ideového a ideologického postoje autora. Literatura revoluční a socialistické ideologie je ve svých počátcích spjata s literaturou revolučně socialistického a proletářského přelom XIX-XX století, ale tlak třídních názorů a ideologizace jsou patrnější v socialistickém realismu.

Literatura tohoto druhu je často kombinována s realismem (zobrazení pravdivého, typického lidského charakteru v typické okolnosti). Tento směr se rozvíjel až do 70. let 20. století v zemích socialistického tábora (Polsko, Bulharsko, Maďarsko, Československo, Německo), ale i v dílech spisovatelů kapitalistických zemí (panoramaticko-epická verze díla Dimitara Dimova „Tabak“). V díle socialistického realismu je patrná polarizace dvou světů – buržoazního a socialistického. To je patrné i na obrazovém systému. Příznačné je v tomto ohledu dílo spisovatele Erwina Strittmattera (NDR), který pod vlivem socialistického realistického díla Šolochova (Panna půda vzhůru nohama) vytvořil dílo Ole Binkop. V tomto románu, podobně jako v Šolochově, je zobrazena autorova současná vesnice, v jejímž zobrazení se autor snažil odhalit, nikoli bez dramatu a tragédie, založení nových, revolučně socialistických základů existence, stejně jako Šolochov, uznávaje důležitost ideologický princip především, snažil se zobrazit život v jeho revolučním vývoji.

V první polovině 20. století se socialistický realismus rozšířil v mnoha zemích „kapitalistického světa“ – ve Francii, Velké Británii a USA. Mezi díla této literatury patří „10 dní, které otřásly světem“ od J. Reeda, A. Gide „návrat do SSSR“ a dalších.

Stejně jako v Sovětské Rusko Maxim Gorkij byl považován za zakladatele socialistického realismu Henri Barbusse (život: 1873-1935) je uznáván na Západě. Tento velmi kontroverzní spisovatel vstoupil do literatury jako básník, který pocítil vliv symbolistických textů (ʼʼMournersʼʼ). Spisovatelem, kterého Barbusse obdivoval, byl Emile Zola, kterému Barbusse na sklonku života věnoval knihu „Zola“ (1933), kterou badatelé považují za příklad marxistické literární kritiky. Na přelomu století spisovatele výrazně ovlivnila Dreyfusova aféra. Barbusse pod jeho vlivem ve svém díle potvrzuje univerzální humanismus, v němž působí dobro, obezřetnost, srdečná vstřícnost, smysl pro spravedlnost a schopnost přijít na pomoc druhému člověku umírajícímu v tomto světě. Tato pozice je zachycena ve sbírce povídek z roku 1914 „My“.

V literatuře revoluční a socialistické ideologie je Henri Barbusse známý jako autor románů „Oheň“, „Jasnost“, sbírky povídek z roku 1928 „True Stories“, esejistické knihy „Ježíš“ (1927). V posledním díle je obraz Krista autorem interpretován jako obraz prvního revolucionáře světa v ideologické jistotě, v níž se slovo „revoluční“ používalo ve 20-30 letech minulého století.

Příkladem díla socialistického realismu v jeho jednotě s realismem lze nazvat Barbusseův román „Oheň“. „Oheň“ je první dílo o první světové válce, které odhalilo novou kvalitu rozhovoru o této lidské tragédii. Román, který vyšel v roce 1916, do značné míry určil směr vývoje literatury o první světové válce. Válečné hrůzy jsou v románu popsány s kolosálním množstvím detailů, jeho dílo proniklo do obrazu války lakovaného cenzurou. Válka není útok podobný průvodu, je to supermonstrózní únava, voda po pás, bláto. Byla napsána pod přímým vlivem dojmů, které si spisovatel vytvořil osobně na frontě v předvečer války i v prvních měsících po jejím začátku. 40letý Henri Barbusse se dobrovolně vydal na frontu a poznal osud vojáka jako voják. Věřil, že ho jeho zranění zachránilo před smrtí (1915), po kterém Barbusse strávil mnoho měsíců v nemocnici, kde obecně pochopil válku v jejích různých projevech, specifika událostí a fakta.

Jeden z nejdůležitějších tvůrčích cílů, které si Barbusse stanovil při tvorbě románu Oheň, je spojen se spisovatelovou touhou ukázat se vší samozřejmostí a bezohledností, co je válka. Barbusse nestaví své dílo podle tradice, vyzdvihuje jisté dějové linie, ale píše o životě obyčejných vojáků, čas od času chňapnout a dát zblízka některé postavy z masy vojáků. Buď je to zemědělský dělník La Mousse, nebo povozník Paradis. Tento princip organizace románu bez zdůraznění principu organizování zápletky je zaznamenán v podtitulu románu „Deník jedné čety“. Tento příběh je formou deníkového záznamu jistého vypravěče, k němuž má autor blízko, vystavěn jako sled deníkových fragmentů. Tato forma netradičního neotřelého kompozičního řešení zapadá do řady nejrůznějších uměleckých pátrání a mezníků literatury 20. století. Tyto deníkové záznamy jsou zároveň autentickými obrázky, neboť to, co je zachyceno na stránkách tohoto deníku první čety, je vnímáno umělecky a autenticky. Henri Barbusse ve svém románu cíleně vykresluje prostý život vojáků se špatným počasím, hladem, smrtí, nemocí a vzácnými záblesky odpočinku. Tento apel na každodenní život je spojen s Barbussovým přesvědčením, jak říká jeho vypravěč v jednom z hesel: „válka není mávání prapory, není to volající hlas rohu za úsvitu, není to hrdinství, není to odvaha činů, ale nemoci, které člověka trápí, hlad, vši a smrt.

Barbusse se zde obrací k naturalistické poetice, podává odpudivé obrazy, popisuje mrtvoly vojáků, kteří plují v proudu vody mezi svými mrtvými spolubojovníky a nemohou se během týdenního lijáku dostat ze zákopu. Naturalistická poetika je hmatatelná i v tom, že spisovatel použil zvláštní druh naturalistických přirovnání: Barbusse píše o jednom vojákovi, který vylézá z zemljanky jako medvěd, který couvá, o jiném, který se škrábe ve vlasech a trpí vši jako opice. Díky druhé části přirovnání je člověk přirovnán ke zvířeti, ale Barbusseova naturalistická poetika není samoúčelná. Díky těmto technikám může spisovatel ukázat, jaká je válka, a vyvolat znechucení a nepřátelství. Humanistický počátek Barbusseovy prózy se projevuje v tom, že i v těchto lidech odsouzených k smrti a neštěstí projevuje schopnost projevit lidskost.

Druhá linie Barbusseova tvůrčího plánu je spojena s touhou ukázat růst vědomí prosté masy vojáků. K vysledování stavu vědomí masy vojáků se spisovatel obrací k technice nepersonalizovaného dialogu a ve struktuře díla zaujímá dialog stejně významné místo jako líčení událostí života postav v realita a jako popisy. Zvláštností této techniky je v podstatě to, že při zaznamenávání poznámek herce slova autora doprovázející tyto poznámky přesně nenaznačují, komu výpověď osobně, individuálně patří (vypravěč říká „někdo řekl“, „byl něčí hlas slyšet“, „vykřikl jeden z vojáků“ atd.).

Barbusse sleduje, jak se postupně formuje nové vědomí obyčejných vojáků, které válka s hladem, nemocemi a smrtí přivedla do stavu zoufalství. Barbussovi vojáci si uvědomují, že Bochesové, jak své německé nepřátele nazývají, jsou stejně prostí vojáci, stejně nešťastní jako oni, Francouzi. Někteří, kteří si to uvědomili, to říkají otevřeně, ve svých prohlášeních poznamenaných vzrušením prohlašují, že válka je proti životu. Někteří říkají, že lidé se v tomto životě rodí jako manželé, otcové, děti, ale ne kvůli smrti. Postupně vyvstává často opakovaná myšlenka, vyjádřená různými postavami z masy vojáků: po této válce by neměly být žádné války.

Barbussovi vojáci si uvědomili, že tato válka není vedena v jejich lidských zájmech, ne v zájmu země a lidí. Vojáci ve svém chápání tohoto pokračujícího krveprolití zdůrazňují dva důvody: válka je vedena výhradně v zájmu vybrané „kasty bastardů“, kterým válka pomáhá plnit jejich tašky zlatem. Válka je v karieristickém zájmu dalších představitelů této „bastardské kasty“ s pozlacenými nárameníky, kterým válka dává možnost vystoupat na vrchol. nová úroveň na kariérním žebříčku.

Demokratická masa Henriho Barbusse, rostoucí ve svém povědomí o životě, postupně nejen pociťuje, ale také si uvědomuje jednotu všech lidí z běžných vrstev, odsouzených k válce, v jejich touze vzdorovat protiživotní a protilidské válce. . Barbussovi vojáci navíc dozrávají ve svých mezinárodních náladách, protože si uvědomují, že tato válka není na vině militarismu konkrétní země a Německa, které válku rozpoutalo, ale světového militarismu v souvislosti s tím. jednoduché lidi se musí, stejně jako světový militarismus, sjednotit, protože v této celonárodní mezinárodní jednotě budou schopni odolat válce. Pak je pociťována touha, že po této válce už na světě nebudou žádné války.

Barbusse se v tomto románu odhaluje jako umělec, který využívá různé umělecké prostředky k odhalení autorovy hlavní myšlenky. V souvislosti s líčením růstu vědomí a vědomí lidu se autor neobrací k nové technice románové symboliky, což se projevuje v názvu poslední kapitoly, která obsahuje vrcholný moment růstu mezinárodního vědomí. vojáků. Tato kapitola se obvykle nazývá „Úsvit“. Barbusse v ní používá techniku ​​symbolu, který vzniká jako symbolické zbarvení krajiny: podle zápletky dlouhé měsíce pršelo bez konce, nebe bylo zcela pokryto těžkými mraky visícími k zemi, tisknoucími k zemi. osoba, a právě v této kapitole, kde je obsaženo vyvrcholení, začíná obloha Jasně, mraky se rozestupují a první paprsek slunce se mezi nimi nesměle prodírá, což naznačuje, že slunce existuje.

V Barbusseově románu se realistické organicky spojuje s vlastnostmi literatury revoluční a socialistické ideologie, zejména se to projevuje v zobrazení růstu lidového vědomí. Toto ideologické napětí rozehrál se svým charakteristickým francouzským humorem Romain Rolland ve své recenzi na Oheň, která vyšla v březnu 1917. Rolland odhaluje různé stránky problému a hovoří o oprávněnosti pravdivého a nemilosrdného zobrazení války a o tom, že pod vlivem vojenských událostí, každodenního válečného života dochází ke změně vědomí prosté masy vojáků. Tato změna vědomí, poznamenává Rolland, je symbolicky zdůrazněna prvním slunečním paprskem, který se nesměle prodírá krajinou. Rolland prohlašuje, že tento paprsek ještě nevytváří počasí: jistota, s níž se Barbusse snaží ukázat a zobrazit růst vědomí vojáků, je stále velmi vzdálená.

„Oheň“ je produktem své doby, éry šíření socialistické a komunistické ideologie, jejich realizace v životě, kdy panovala posvátná víra v možnost jejich realizace ve skutečnosti prostřednictvím revolučních převratů, měnících život ve prospěch každá osoba. V duchu doby, žijící s revolučními socialistickými myšlenkami, byl tento román hodnocen svými současníky. Barbusseův současný, komunisticky orientovaný spisovatel Raymond Lefebvre nazval toto dílo („Oheň“) „mezinárodním eposem“ a prohlásil, že se jedná o román, který odhaluje filozofii proletariátu války a jazyk „Ohně“ je jazykem proletářské války.

Román „Oheň“ byl přeložen a vydán v Rusku v době jeho vydání v zemi autora. K nastolení socialistického realismu mělo daleko, ale román byl vnímán jako nové slovo o životě v jeho kruté pravdě a směřování k pokroku. Přesně tak vnímal a psal o Barbussově díle vůdce světového proletariátu V.I. Lenin. Ve svých recenzích zopakoval slova M. Gorkého z předmluvy k vydání románu v Rusku: „každá stránka jeho knihy je úderem železného kladiva pravdy na to, čemu se obecně říká válka.“

Literatura revoluční a socialistické ideologie přetrvává v socialistických a kapitalistických zemích až do konce 80. let 20. století. Tato literatura je v pozdním období své existence (60-70. léta) spojena s dílem německého spisovatele z NDR Hermanna Kanta („Shromážděná síň“ – román v retro stylu (70. léta), stejně jako „Zastávka“, která vrací čtenáře do událostí druhé světové války ).

Mezi spisovateli kapitalistických zemí Západu je poetické a románové dílo Louise Aragona spojeno s literaturou tohoto druhu (řada románů ze série „Skutečný svět“ - historický románʼʼSvatý týdenʼʼ, román ʼʼkomunistéʼʼ). V anglicky psané literatuře - J. Albridge (jeho díla socialistického realismu - „I Don't Want Him Die“, „Heroes of Desert Horizons“, dilogie „The Diplomat“, „Son of a Foreign Land“ (“ Vězeň cizí země“)).

Rysy realismu 20. století - pojetí a typy. Klasifikace a znaky kategorie "Rysy realismu 20. století" 2017, 2018.